Quoi d’autre…? III

2017 septembre 25
Par Dario CATERINA

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Analyse critique — Potions et remède.

Pour approfondir les propos tenus ci-dessus, je souhaite aborder l’analyse de la reproductibilité des œuvres d’art. Beaucoup s’accordent sur l’idée que c’est le caractère unique d’une œuvre qui permet à son possesseur d’en jouir sans entrave. Cela surtout quand il s’agit de collectionneurs compulsifs qui mettent un point d’honneur à la possession des œuvres les plus rares. Dans leur cas, le sentiment est plus noble que l’instrumentalisation de l’art comme médium publicitaire au service d’entreprises marchandes. L’art, pour l’industrie, est souvent utilisé comme valorisation de l’entreprise et intègre la communication que celle-ci souhaite développer vers le monde des consommateurs. Nous pouvons donner l’impression ici que nous boudons des moyens qui, après tout, permettent la survie de la production artistique en venant à son secours. Sinon, les moyens adéquats ne parviennent que de manière aléatoire la plupart du temps. Refuser cet apport et d’autres financements alternatifs revient à espérer que les ressources viennent des pouvoirs publics alors que ces dernières ne seront peut-être jamais allouées aux artistes pour assurer leur production en toute indépendance. C’est bien parce que personne, dans les sphères politiques, ne souhaite véritablement cette indépendance d’esprit que l’époque est friande d’animations en tout genre autour des arts plastiques. On utilise ceux-ci dans le but de fondre la pratique dans une fonction touristique, avec l’espoir de développer une tripartite gagnante : culture — tourisme — horeca[1]. Certains plaident même pour une plus grande interactivité avec l’industrie. Le sponsoring créatif provoque déjà des ravages dans certains secteurs. Certains artistes n’ont pas attendu le signal pour commencer. Des intellectuels de renom tentent de réconcilier les artistes avec les théories de compétitivité qui ont atteint le milieu de la recherche et des sciences humaines.

Plusieurs projets souterrains, soutenus par une nouvelle classe d’entrepreneurs culturels, sont les fers de lance des nouvelles ambitions politiciennes dans le secteur des arts. Il existe une réelle volonté de bien faire de la part de ces différents intervenants. Ils pensent certainement que nous ne voulons pas d’un certain changement des us et coutumes, par conservatisme paralysant. Ce qu’ils souhaitent, c’est animer d’une façon populaire, grâce à l’intervention des artistes, des événements culturels qui prennent à leurs yeux valeur de pédagogie pour un large public. Pour ce faire, le mélange est parfois audacieux, mais le plus souvent l’artisanat prend une grande part dans le succès de ces manifestations. Cette manière de voir l’activité artisanale, incorporée dans des lieux et situations où par le passé existaient seules la peinture et la sculpture, ne manque pas d’avoir une influence sur le goût de l’amateur lambda.

Cette nouvelle disposition a aussi son revers. Elle ne date pas d’aujourd’hui bien sûr, mais elle prend un éclairage particulier dans notre propos. C’est bien parce que l’ensemble des domaines artistiques s’est interpénétré dans un mouvement de gai libertinage que l’intégrité de certaines pratiques a été mise à mal.

La profondeur positive de certaines pratiques — on le constate parfois à l’aune de nouvelles créations techniques — ne gagne rien à une modernisation. Surtout si celle-ci n’est pas transversale, elle ne fait qu’éloigner les artistes du but à atteindre. C’est bien à mes yeux le résultat d’un éclairage particulier sur le monde des artisans qui provoque une confusion dans les esprits des uns et des autres. Il est vrai que pour la création artisanale, la reproductibilité est une nécessité marchande. Individuellement, les objets d’art produits ne sont pas d’une grande valeur au sens du prix pratiqué. De ce fait, il est nécessaire, à part pour des vedettes du domaine, de rentabiliser la production par la quantité. C’est le cas pour la gravure, que nous maintenons dans le giron des arts plastiques. Le tirage unique y est très rare : une plaque est souvent tirée en moyenne à une centaine d’exemplaires signés. La sculpture, elle aussi, participait par le passé à cette possibilité de reproductibilité. Celle-ci était conventionnée autour de la réalisation d’œuvres en bronze, l’usage étant de permettre la coulée de huit pièces, plus quatre épreuves d’artiste. Toute cette énumération pour comprendre l’intérêt technique et artisanal lié à la pratique des métiers d’art. Parfois, comme lors de la construction des cathédrales, la partition entre artisans artistes et artistes artisans était très floue. D’ailleurs, il a fallu attendre la Renaissance pour voir apparaître les signatures des œuvres réalisées par des artistes. Loin de moi l’idée de mépriser la qualité technique nécessaire à des métiers spécifiques. Je suis respectueux du travail bien fait. L’artisanat est parfois le départ nécessaire au travail de certains artistes. L’exemple de Constantin Brancusi[2] en est la parfaite illustration, et non des moindres. C’est un constat récurrent dans l’analyse qui nous occupe, de devoir stigmatiser l’influence néfaste sur les étudiants de la conception de l’art comme simple occupation technique. Nous devons cependant chaque fois prendre la précaution oratoire de préciser qu’effectivement, le plaisir de faire est réel, même dans les moments les plus ambitieux de création artistique pure.

Faire fait du bien, mais nous avons tous conscience des dangers qui guettent l’étudiant s’il se perd trop facilement dans le savoir-faire lénifiant. Tout cela est une question d’équilibre subtil où intervient une construction de méthodes pour mettre en condition l’éclosion de l’énergie nécessaire à ces moments de grâce permettant d’atteindre le sublime. C’est dans les ateliers, lors de l’accompagnement par le professeur, que l’étudiant doit s’abstraire des modes et du tapage des médias autour des prix exorbitants qu’atteignent parfois les œuvres d’art contemporaines.

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L’effet publicitaire sur la cote des peintres est tributaire de la qualité du réseau intégré par eux. Cette visibilité tapageuse est néfaste au calme nécessaire à la construction individuelle de la personnalité naissante de l’étudiant. Cet avantage, nous en avons profité lors de nos études. Très peu d’entre nous connaissaient l’état du marché. Le seul, à l’époque, au fait de ce qui se transformait était le professeur d’histoire de l’art qui, avec quelques artistes professeurs qui adhéraient aux nouvelles expressions, nous a informés. Être étudiant en province, au début des années soixante-dix, protégeait de l’influence des modes en vogue, tout simplement parce l’information était encore très peu diffusée.

Tout ceci nous a permis de maintenir une organisation des cursus où le dessin a gardé un rôle particulièrement important. Nous devons cette chance à un professeur, Joseph Louis pour ne pas le nommer, qui a convaincu plusieurs étudiants, devenus par la suite professeurs, de préserver le dessin comme formation transversale à toute activité artistique digne de ce nom. Sommes-nous devenus de grands artistes ? Peut-être pas tous, mais j’ai ressenti au plus profond de moi-même les sensations irremplaçables de caresser un instant le sublime en art, ce qui a donné un sens à mon individualisation comme citoyen de la Cité. Cela suffit à ma vie, même si l’avenir ne me désigne pas comme un représentant important de l’histoire de l’art. Peu importe. Nous sommes devant une servitude à détruire : il est nécessaire de retrouver un droit à la différence et nous avons droit au  respect, de la part des responsables des institutions qui gèrent notre discipline. Nous avons, grâce à nos études, été baignés dans un mélange de liberté et de contraintes qui fut salutaire. De mon point de vue, ce qui importe est ce qui est réalisé à l’intérieur de l’être étudiant lors de ses études. Il doit avoir reçu assez d’éléments édificateurs pour voir apparaître dans son esprit une conscience existentielle, au sens existentialiste du terme. L’étudiant apparaît au monde, il naît une deuxième fois métaphoriquement, en lui et hors de lui. Nous passons tous plus ou moins par une période où la gloire et les honneurs nous semblent le signe de la réussite : nul n’est parfait. Mais l’essentiel est que l’étudiant recherche des chemins qui lui paraissent être là où il doit aller, sans contrainte de la société marchande qui éloigne et parasite la faculté créatrice authentique.

Interviennent ici les éléments politiques nécessaires à l’intégration des étudiants candidats artistes. Rien ne peut se faire s’ils ne participent pas, eux aussi, à la construction sociale de la Cité. Le sentiment de liberté doit être un bien à préserver pour réunir des conditions de création. Certains diront même que ce sentiment n’existe pas encore réellement, et n’existera peut-être jamais pour les plus pessimistes. C’est possible. Mais il faut tout de même essayer. Car il s’agit bien de politique quand les institutions et leurs représentants tentent de canaliser les productions des artistes dans un camaïeu professionnel utilitaire. Cette volonté n’est pas anodine. Elle revêt un caractère d’abandon de la liberté créatrice de l’artiste.  Ce dernier y consent souvent par abandon et dépit. Les plasticiens le savent : les décideurs ne sentent ni le public, ni les politiques. Ceux-ci font appel à un enchevêtrement de réseaux de décisions qui implique des intérêts de visibilité de l’action. Elle doit pouvoir être récupérée pour servir d’image de marque de courants politiques au pouvoir. Cela fut le cas dans tous les courants idéologiques, de gauche comme de droite. Faut-il rappeler ici l’autodafé du régime nazi, qui a exprimé clairement à quoi devait correspondre un art dit non dégénéré ? Pour ce faire, ils ont désigné toutes les œuvres qui incarnaient la décadence à leurs yeux et devaient disparaître de la vue du peuple allemand. Ils l’ont fait pour d’autres secteurs : en littérature notamment, mais surtout, bien sûr, en organisant l’extermination des juifs. Clairement, ici, on voit comment le mépris que peuvent prôner certaines idéologies s’exprime contre l’art et lutte en fait contre toute possibilité de libération des esprits. Cela va jusqu’à imaginer une extinction de ce qui a été produit, pour qu’il n’en subsiste plus aucune trace culturellement exploitable pour l’avenir.

Pour ce qui concerne le régime nazi, il faut ajouter une donnée freudienne, à savoir la négation froide et brutale de l’existence même d’un peuple. On connaît évidemment les velléités artistiques d’Hitler. Il a d’ailleurs été vendu, il n’y a pas si longtemps, quelques aquarelles de sa création, lors d’une vente publique. Intérêt morbide pour le personnage, ce qui démontre la fascination qu’il suscite encore dans certains esprits. L’art vu sous un certain angle politique doit être combattu, sous peine de le voir jouer un rôle dans les esprits de ceux que l’on souhaite asservir. Les artistes, de toute façon, sont dangereux politiquement par l’usage qu’ils font de leurs créations. Ils n’agissent pas seulement sur les sens, mais aussi sur l’indication des changements à venir dans la société, qu’ils portent dans leurs œuvres. Nous pouvons constater l’usage qui a été fait au XVIIIe siècle de l’intérêt des scientifiques hellénistes pour l’art grec, jusqu’à nos jours, autour d’une tromperie esthétique d’importance. Le point suivant était connu des spécialistes : récemment, des chercheurs allemands, en analysant des résidus de peintures toujours présents sur les statues grecques, ont reconstitué à l’identique les coloris présents à l’époque sur les sculptures. On peut constater le malaise ressenti à la vue de toutes ces couleurs vives présentes sur les statues. Cela provoque comme une déception intellectuelle primaire. La métaphysique des œuvres a totalement disparu aux yeux de ceux qui voyaient dans la perfection des sculptures le porte-drapeau d’un classicisme éternel. La sensation est toute différente à la vue païenne qui résulte de la présence de la couleur. L’angle d’appréciation change du tout au tout. Certains, et c’est céder à la facilité, vont voir le Parthénon comme un immense lupanar dédié à Athéna[3]. D’autres ne s’étonneront pas de voir de si beaux hommes, si bien peints… Tout le monde connaît la réputation du libertinage grec.

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Mais le point important ne se situe pas là. Ce que remet en question le rétablissement de la vérité, c’est à dire la vérité de l’esthétique, c’est que les œuvres exprimaient autre chose que ce qu’on leur faisait dire. Politiquement, l’idée était de se servir de l’art grec comme porte-drapeau d’un art de civilisation[4], ce qu’il est — il n’y a pas de doute à ce sujet —, mais en affirmant qu’il pouvait continuer jusqu’à nos jours à porter à l’intérieur de l’Occident des valeurs classiques universelles et justifier ainsi une alternative au christianisme ambiant de la société. Pourquoi pas ? Après tout, il vaut mieux croire à une perfection, même si celle-ci n’existe que dans notre esprit. Dieux de l’Olympe ou doux Jésus… C’est du  pareil  au même, cela n’engage que moi, bien sûr. On comprendra l’utilisation politique qu’en ont faite les dictateurs impérialistes — je pense ici à Napoléon, Mussolini et Hitler — fascinés par le monde antique, avec cette particularité d’incarner, pour eux, l’époque des grands mythes, comme pour la chevalerie du moyen-âge, et de les inspirer en vue de réaliser leurs futures conquêtes. Nous avons donc affaire à un curieux mélange de goût pour la tragédie, la chevalerie et un soupçon d’esprit catholique des campagnes[5]. Ce qui ne manque pas de nous obliger à poser la question des rapprochements que font certains, un peu hâtivement selon moi, entre la critique de l’art contemporain et l’esprit de droite conservatrice. C’est la raison qui doit pousser les étudiants à analyser l’élément politique comme porteur de liberté ou de contraintes. Quel choix politique doivent-ils faire lors de leurs études ? Doivent-ils se poser la question préalable de l’éthique ? La faire suivre d’une certaine critique morale de leur action ? Pour ma part, j’aurais tendance à dire oui… Doivent-ils participer, par leurs actions, au système mis en place pour promouvoir l’art contemporain, et de ce fait intégrer la réalisation esthétique d’œuvres « sémiotiquement » ad hoc ?

Faut-il prendre le risque, s’ils restent attachés à certaines formes de tradition, d’être taxés de conservatisme, d’artistes vieillots et retardataires ? Voilà leur dilemme. Nous pensons, nous, que c’est à distance du show des grands-messes artistiques qu’ils doivent se construire. Et ce, malgré l’information que nous devons leur donner sur ce qui se fait en art actuellement, en précisant qu’ils doivent faire l’analyse du sens que revêt, à leurs yeux, l’acte créateur. Tenir à distance les convictions philosophiques partisanes lors de l’apprentissage permet aussi de garder une liberté fondamentale et une objectivité salutaire. L’époque contemporaine contient en son sein toutes les contradictions qui brouillent les pistes pour pouvoir réaliser un choix judicieux. Trop d’informations nuisent à l’information : la possibilité que nous avons d’être devant l’ensemble des nouvelles créations artistiques, grâce à Internet, dilue une recherche intérieure. Cette forme de pollution numérique décourage les initiatives, par le caractère direct de l’information. Celle-ci parvient sans recul dans toutes les sphères créatives. Plus personne n’a le temps d’analyser les propositions à l’aune d’une critique salutaire. En fait, l’art s’autoproclame « culture » en s’installant dans les esprits, en existant à peine créé sous forme d’information numérique. Cette possibilité est à la portée de tout artiste qui scénarise son œuvre à peine réalisée et la publie sur le net en l’entourant d’éléments d’existence. Elle existe, parce qu’on peut la voir presque en temps réel… Cela nous met dans l’obligation de réfléchir sur la visibilité des productions, de toutes les œuvres d’art. Nous nous trouvons devant une contradiction fondamentale : l’art actuel ignore toute une partie de la création qu’il purge des grandes manifestations d’art contemporain, ce qui établit une hiérarchie qualitative par l’absence. Les artistes choisis font partie du peuple élu par les médias. D’autre part, le net permet une visibilité du n’importe quoi artistique, qui le légalise en quelque sorte simplement parce qu’il est visible sous la forme d’une médiatisation du vedettariat publicitaire. Pour les étudiants, l’effort nécessaire pour résister à toutes ces sollicitations d’images et d’informations ne peut que troubler le calme voulu pour leur construction.

On voit bien là toute l’importance de ce que nous pouvons qualifier d’intérieur comme formation et ce qui est extérieur comme information. Tout ce qui est essentiel pour l’étudiant doit avoir le temps d’être intégré de façon cognitive aussi bien que technique. La lenteur est une donnée importante pour voir s’installer des sensations durables, constituant les leviers pour atteindre une forme d’authenticité qui s’apparente au sublime : son sublime à lui…

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Nous devons revenir ici sur un point important : il s’agit de savoir quelle importance revêt la technicité pour la formation de l’étudiant. La différence que nous faisons dans notre esprit entre artisanat et art est une question d’importance. Pour ne pas devoir remonter dans les temps plus anciens, le Bauhaus, plus près de nous, fut une tentative qui possède, dans son déroulement, une acuité toute contemporaine. Walter Gropius[6], premier directeur de la première école d’art du Bauhaus, souhaitait réconcilier artisanat et art en une seule et même pratique. Si nous voulons comparer les aspects des enseignements prônés lors de l’installation à Weimar en 1919 du Bauhaus et le contexte actuel, nous serions bien inspirés d’aller voir de plus près ce dont il s’agit. L’idée de départ est séduisante. En effet, le souhait de créer un établissement d’enseignement capable de conjuguer technique artisanale, design et création est un but louable en soi. L’architecture et le design eurent un développement très particulier grâce à l’existence de cet enseignement et la qualité des professeurs recrutés, je pense ici à Mies Van Der Rohe, et Laszlo Moholy — Naguy[7]. Dans l’esprit de ses créateurs, ce système devait s’articuler autour d’équipes de professeurs capables d’esprit d’ouverture sur les formes d’art les plus pointues de l’époque. Ils organisaient les ateliers de formation en les scindant en deux parties bien distinctes : une dédiée au maître artisan et une au maître artiste. Chaque intervenant avait un rôle bien déterminé dans la construction du cursus de l’étudiant. Les nazis se sont évidemment positionnés contre cette initiative et dès qu’ils ont eu le pouvoir de supprimer l’existence de cet enseignement, ils l’ont fait, entraînant comme conséquence la fuite des professeurs vers les États-Unis.

La plupart des professeurs étaient des militants communistes. Ceci explique cela. Les nazis qualifieront l’art produit selon ces principes d’art dégénéré. On voit à quel point toute initiative, qui dans ce cas précis consistait à vouloir répondre à une valorisation sociale des productions artistiques, était très vite réputée subversive. Aujourd’hui, lorsque nous voulons attirer l’attention sur la nécessité pour l’étudiant de ne pas oublier une construction technique de sa formation artistique, l’on est soupçonné de passéisme, voire de fascisme. C’est tout le paradoxe : constater un phénomène d’inversion des valeurs, quand on retrace la position des nazis et celle des défenseurs de la table rase contemporaine. Les véritables positions de progrès sont soutenues, en fait, par les tenants d’une autocritique salutaire des systèmes actuels.

Si l’on ne fait rien, l’installation des nouveaux cursus constituera un véritable danger pour le peu d’établissements qui restent attachés à certaines traditions. Si des modifications ne sont pas apportées au mouvement amorcé dans les années quatre-vingt pour la France, l’installation d’une pratique ultra contemporaine, dans les établissements d’importance qui enseignent l’art, coupera à jamais le lien ténu avec le passé. Bref, les fachos, ce n’est pas nous ! Il faut comprendre la virulence de la stigmatisation fascisante comme une volonté d’annuler le débat. Il s’agit d’une réaction antidémocratique primaire, mais combien insidieuse ! Pour pouvoir imposer les nouveaux canons esthétiques et intellectuels, il faut qu’il règne un consensus radical et, pour ce faire, asphyxier la contradiction.

Pourtant, des éléments positifs du Bauhaus sont parvenus jusqu’à nous. Si nous prenons l’exemple des grands magasins comme Ikea[8], nous sommes devant une industrie qui met à la portée de tous un idéal esthétique. Même si, nous le savons, la qualité n’est pas au rendez-vous en terme de matériaux ni de durabilité. Soyons francs, on préfère les villas palatines, les chefs-d’œuvre architecturaux, le mobilier Art nouveau, l’architecture contemporaine et les designers italiens et suédois. Mais il n’empêche que l’énergie mise au service de la diffusion populaire d’un design le plus souvent de qualité, comme concept de démocratisation esthétique, permet de relier cette évolution à une politique positive, en vue de gommer l’écart entre aristocrates du goût et masse populaire. Je suis persuadé que certains acteurs du Bauhaus n’auraient pas renié cette vision des choses, avec quelques nuances bien sûr. Bref, par le passé, les nouveautés esthétiques étaient trop lentement prises en compte, et aujourd’hui c’est l’inverse : nous n’avons pas le temps de digérer quoi que ce soit, ce qui nous empêche d’évaluer les dangers pour les valeurs en péril que nous risquons de voir disparaître, faute de pouvoir réagir à temps. Tout le paradoxe est là : nous sommes devant un développement de systèmes d’information qui ont un aspect positif et négatif à la fois. Tout nous parvient en temps réel, dans tous les milieux et sans explication ni sens culturel relié à un ensemble cohérent de sociétés. Les évolutions sont anarchiques dans l’illusion d’une plus grande liberté, et c’est bien là le plus grand danger, comme le disent certains philosophes — je pense ici à Yves Charles Zarka[9] dans son livre « Les nouvelles servitudes« .

Les combats pour préserver un des biens les plus précieux, en l’occurrence la démocratie, sont à mener dans tous les secteurs importants qui la construisent ou la détruisent. L’enseignement est un des secteurs phares. C’est bien là qu’en mai soixante-huit, une impulsion de changement a pris corps, et nous vivons aujourd’hui dans les modifications que nous avons héritées du combat de la jeunesse de l’époque — j’en fus — bien qu’un rien trop jeune pour avoir tout compris à ce moment-là. La volonté exprimée alors par les étudiants était tout simplement une plus grande vérité dans les rapports entre la société et les êtres humains qui la composent. L’objectif du mouvement : moins d’hypocrisie dans les relations amoureuses et plus de liberté d’expression et de prises de paroles dans toutes les couches sociales de la société. Qui peut ne pas souscrire à ces demandes ? Encore aujourd’hui, certains trouvent néfastes les avancées des changements culturels de la société que l’on met au crédit de mai 68. Il y a un point qui nous concerne plus particulièrement dans notre propos, ce fut là aussi un tournant pour l’enseignement des arts plastiques : à l’Académie des Beaux-arts , certains étudiants s’en sont pris aux plâtres grecs symbolisant à leurs yeux l’esthétique d’un autre âge et les stigmates d’un enseignement obsolète.

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Ils souhaitaient exprimer leur désir de changement — ils n’avaient pas tort — par rapport à ce qui existait déjà comme nouvelles expressions aux États-Unis et dans les autres grands pays européens. Nous étions dans des petites villes de province et cela sentait le moisi, en tout cas c’est le sentiment qu’ils éprouvaient à l’époque… Certains professeurs, vieux briscards de province — je pense ici à Joseph Louis[10] — ne se sont pas démontés et ont continué de demeurer de fervents défenseurs des principes dont ils ne se sont jamais départis : nous en reparlerons plus loin. C’est donc en toute logique que certains changements dans la texture des cursus sont intervenus petit à petit et ont eu des conséquences irréversibles sur la tradition qui régnait alors dans certains domaines artistiques. Nous constatons que des éléments positifs de changements sociétaux ne le sont que partiellement quand ils réalisent les modifications dans des secteurs qui ne le demandent pas vraiment. Ne nous trompons pas : les étudiants, pour peu qu’ils soient énergiques — et ce n’est pas la dernière des qualités —, emportent le bébé avec l’eau du bain, quand ils déconstruisent des éléments qui ont fait leurs preuves, pour les remplacer par d’autres dont on ne sait encore rien sur la validité philosophique. Le phénomène n’est pas neuf, mais il mérite que l’on s’y attarde. Nous aurions été bien inspirés de conserver les éléments de l’ancien système et de simplement ajouter de nouvelles pratiques dans nos ateliers, laboratoires de recherche. Il ne viendrait à l’idée de personne de renoncer à la pratique de la musique classique pour valider la musique contemporaine. La musique contemporaine doit, elle aussi, exister, même si l’IRCAM[11] a toutes les difficultés à rencontrer un public très large. D’ailleurs, les billets d’entrée lors des concerts de musique nouvelle sont presque gratuits, la plupart  du temps. Cette disposition est prise de temps à autre pour tenter d’augmenter le nombre d’auditeurs, surtout parmi les jeunes. Mais les tenants de la musique nouvelle ne souhaitent nullement la mort de la musique classique. Or, à peu de choses près, nous sommes en train de commettre, dans le domaine des arts plastiques, précisément cette aberration que les musiciens ont su éviter.

La raison pour laquelle la musique s’est mieux débrouillée que notre secteur est qu’une pratique musicale n’est abordable qu’après une maîtrise technique valable, jusqu’à un certain point, pour tous les candidats musiciens. Et ce n’est que lorsque le musicien se libère des contraintes techniques qu’il parvient à l’acte créateur, affranchi des différents enseignements. C’est la raison pour laquelle il faut plaider pour un maintien de tous les aspects d’apprentissage, pour qu’ainsi soit actualisée la possibilité pour nos étudiants de choisir un mode d’expression qui inclut encore des pratiques picturales de dessin et de sculpture qui ne sont pas du tout obsolètes. La fin de l’art, annoncée par Artur Danto[12], n’est qu’une analyse historique — certes pas fausse d’un point de vue esthétique. Le sublime, c’est comme l’amour : il est sans cesse porté par de nouveaux acteurs qui le cherchent dans un éternel renouvellement humain. C’est bien là toute la dignité de la création artistique en général.

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Le contexte social dans lequel les étudiants devront, après leurs études, s’insérer dans la vie active est une préoccupation importante que nous devons aborder ici. Le métier d’artiste n’est pas véritablement reconnu par les politiciens, si l’on excepte les événements culturels – danse, musique, opéra et expositions thématiques – où ils interviennent comme gestionnaires publics. Les politiques s’intéressent à l’art en tant que secteur dont ils ont la gestion, celui-ci étant rentable pour l’image de marque développée par le parti politique concerné. Il faut noter que cette instrumentalisation est paradoxalement indépendante des valeurs portées par les œuvres.

C’est plutôt dans les sous-couches décisionnelles qu’il faut aller voir pour comprendre les intentions véritables de la promotion des arts contemporains. Les grands commissaires des expositions sont souvent des historiens d’art et autres sociologues, anthropologues ou grands commis esthètes de l’État. Ils sont aussi les intermédiaires privilégiés des galeries d’art qui ont l’oreille de ceux-ci pour obtenir les subventions de l’État, sous forme d’achat d’œuvres d’artistes défendus par leurs soins. Cela provoque évidemment un choix réalisé en dehors de toute logique démocratique. Il est très difficile pour un commissaire d’exposition de devoir réaliser une parité entre les tendances artistiques, étant donné le déficit de visibilité d’artistes défendus dans certains cénacles moins médiatiques, donc renvoyant une image moins bancable[13]. Il s’agit bien d’une implication politique fondamentale : l’argent public doit bénéficier à l’ensemble des contribuables dans des actions culturelles. L’enrichissement de collections publiques doit avoir lieu sous forme d’achats et de promotion des artistes formés dans les établissements d’art, afin de fournir des acteurs sur le terrain pour développer la culture de la cité. Les deniers publics servent aussi à organiser l’enseignement des arts, et permettent de gérer les musées. La liaison privilégiée qu’entretiennent certaines galeries d’art avec des fonctionnaires importants pèse sur les décisions de subventions dans l’appareil d’État. Ce point est fondamental pour comprendre la diminution des risques pris par les galeries, quand l’État décide de soutenir des formes d’expression artistique qui ne trouveraient pas leur justification dans un marché privé, soumis à la concurrence. Une galerie qui n’a pas de soutien de l’État, sous la forme d’une reconnaissance de son choix d’artistes, est dans une situation très précaire, alors que celles soutenues par l’État peuvent prendre plus de risques esthétiques et jouer un rôle de recherche grâce au soutien financier public.

Certains trouveront cette situation normale : après tout, le goût particulier est un risque et il doit être assumé par l’entrepreneur privé qui ne suit pas le mouvement envisagé par les grands commissaires d’expositions. Il est évident que cette question est d’une complexité toute relative. Sous prétexte que cela doit être un choix éclairé, les artistes que l’on considère comme représentatifs de l’excellence expressive se voient accorder, à peu près à eux seuls, la visibilité nécessaire à leur installation comme artistes (icônes) indispensables à la société culturelle mondiale. Pour les autres, il s’agira de se contenter d’animer les expositions organisées lors d’actions et d’animations culturelles boudins sous-régionaux. Évidemment, tout cela, du point de vue d’une sélection qualitative, se tient parfaitement. Il ne vient à l’esprit de personne de concéder un espace prestigieux à un artiste qui n’a pas l’aval des milieux intellectuels universitaires. C’est bien là le nœud du problème. Certains diront que ce sont les propos d’artistes victimes psychologiquement du ressentiment. Comment et par quelle méthode en arrive-t-on à concevoir une sélection qui fait sens, lorsque l’on choisit des artistes qui méritent l’imprimatur d’être désigné grands artistes officiels. Il y a eu beaucoup d’exemples réussis ; ils n’ont pas toujours la même histoire, mais encore aujourd’hui, des expositions de Matisse et Picasso rencontrent un succès considérable, plus encore depuis qu’ils sont devenus des icônes de l’art moderne.

L’art est donc un élément de nourriture culturelle des plus appréciés, quand il s’agit d’artistes acceptés comme stars populaires. Pour l’art qui se fait, c’est plus difficile et c’est normal : nous ne pouvons pas nous extasier sur n’importe quel essai artistique. C’est bien cela que l’on nous refuse : nous ne pouvons pas exprimer un avis autorisé si la critique porte sur l’innocuité de certains discours concernant le contenu d’œuvres actuelles. Bon nombre de peintres, de sculpteurs et de dessinateurs ne figurent pas dans les grandes manifestations artistiques. Difficulté supplémentaire : les galeries qui participent aux grandes foires d’art contemporain y présentent, elles aussi, les artistes qui leur semblent être les candidats qui, s’ils ne l’ont pas encore, recevront le « label de qualité ».

Dans le chef des étudiants, la visibilité de tous ces artistes provoque un questionnement sur les positions qu’ils doivent prendre par rapport au biotope où ils devront évoluer après leurs études. La vision esthétique qu’ils découvrent n’est pas toujours celle qu’ils ont choisie au départ, s’ils ont eu la chance d’être d’abord préoccupés par une approche plus logique des pratiques qu’ils étudient. Cela n’est pas sans gravité de constater que l’enseignement ne correspond que très partiellement à ce qu’ils ont sous les yeux dans les foires d’art contemporain que l’on célèbre à grand bruit. Il ne s’agit pas ici de refuser certaines esthétiques qui ont fait leurs preuves — je pense à Joseph Beuys, Richard Serra, Cy Towbly, Rothko, Barnet Newman[14], etc. Ce n’est pas une affaire d’esthétique, mais il s’agit de la critique d’une forme de manufacture de l’art sous objet qui a perdu toute possession de sens parce que les œuvres sont produites avec une sous-valeur qui les déclasse du monde artistique.

Les œuvres d’art ne sont devenues ni plus ni moins que des objets manufacturés artistiques, financièrement produits pour être vendus. Le tour de magie réside dans le fait qu’en sus, les prix que l’on en obtient sont d’une telle démesure que cela semble ridicule de l’exprimer. En fait, une certaine forme d’art a rejoint le cinéma. Une scène du film de Georges Cukor Moïse réalise une métaphore contre le paganisme et célèbre par son propos la Foi dans le divin. L’on peut faire un parallèle audacieux entre les œuvres de Jeff Koons et la sculpture du taureau en or qui fut réalisée pendant l’absence de Moïse qui se trouvait sur la montagne et qui est devenu le symbole de la perte des valeurs sacrées. Profitant de l’abandon des règles soutenues par le gardien de la morale du peuple juif, Moïse, le peuple s’égare dans un matérialisme destructeur. Cet exemple ne peut que plaire aux chrétiens. Pour l’ensemble des laïcs, dont je fais partie, le problème est moins net. Le progrès étant une valeur sociale, il est un écran qui cache les valeurs perdues au nom de la démocratie. Ici on perd un bien qui appartenait à tous, pour laisser libre cours à de nouvelles règles et nouveautés dont on ne connaît pas la réelle portée pour l’ensemble de la société.

Pas de salut donc sans les gardiens du temple… Pour exercer son métier, il faut être dans la mêlée et s’y faire une place. Ce message, il faut le combattre pour que l’étudiant s’affranchisse seul des autoroutes de la gloire, en vue de découvrir un trésor en lui, qui brille bien plus qu’une montagne d’or. Le respect est dû à la réalisation d’œuvres qui soutiennent l’artiste en l’intérieur, comme l’a fait Alberto Giacometti[15], qui disait au sujet de ses recherches artistiques « ce n’est jamais fini… ». La tension créatrice s’avère nécessaire à la production d’œuvres d’art, elle produit de la vie, métaphore de « j’œuvre à ma vie ».

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Ce message s’adresse aux responsables politiques qui doivent assurer à tous l’équilibre des forces en jeux dans la société, et ce, sans servitudes. L’enseignement a pour ambition la construction citoyenne de l’étudiant et la formation pratique pour faciliter l’accès à un métier, en l’occurrence un métier d’art. Pour ce faire, le temps doit être un outil, sans en exagérer l’élasticité, nécessaire à sa formation. Loin des performances de rentabilité libérales, l’étudiant doit avoir la possibilité d’être informé de façon à ce qu’il ne doive pas renoncer à ses convictions, si celles-ci correspondent à des pratiques qui ont fait leurs preuves…

La déconstruction du dessin dans les académies d’art en est un bon exemple. Si l’idée d’avoir créé une finalité de dessin, c’est-à-dire de donner à la pratique du dessin la valeur d’un monde à exprimer, comme la peinture et la sculpture, est une bonne initiative, l’exclure de la formation globale des autres pratiques est une erreur que nous n’avons pas commise à Liège. Ailleurs, c’est autre chose. La France a depuis longtemps déjà changé les cursus. Quand cela se fait en France, il ne faut pas attendre longtemps pour le voir appliquer chez nous. C’est effectivement en marche, je pense notamment aux académies bruxelloises. Un peu plus loin, j’approfondis cet aspect particulier du problème de l’enseignement du dessin.

Mais revenons au contexte qui nous occupe ici, l’abandon du dessin n’a peut-être pas changé dans l’immédiat beaucoup de choses. Il suffit de voir, dans les foires d’art contemporain, la place du dessin, pour comprendre que l’enjeu n’est pas là. Les professionnels du dessin — dessin au sens de formation à un art appliqué — utilisent plutôt à présent la bande dessinée, l’illustration et le design comme outils de première conception. Cet intérêt ne date pas d’aujourd’hui, mais est boosté par l’intérêt de la jeunesse pour les productions de mangas notamment. L’engouement n’est pas une chose négative en soi, mais dans les académies, elle distrait certainement de la vision plus ambitieuse du dessin comme vecteur d’expression en soi. La France l’a bien compris — elle ne se trompe pas toujours — et a organisé un enseignement différencié entre l’étude des arts appliqués et les études aux  Beaux-arts. Nous serions bien inspirés de réfléchir sur la possibilité qui nous est donnée de plaider pour une pratique du dessin, même dans les domaines de la publicité par exemple, comme moyen incontournable d’approche créative d’un premier concept. Le dessin dit tout de ce dont notre mental, au sens métaphysique, est porteur…

Mes collègues professeurs de dessin ont choisi le terme « se décider », expression éminemment valable de désignation d’un premier mouvement créatif. Je lui préfère l’expression suivante : « dessiner un dessein ». L’itinéraire choisi, lors d’un premier jet, devient très vite la marche à suivre d’un parcours né nulle part, puis qui prend corps dans les humeurs du cerveau, retranscrit fébrilement par la main, guide inconscient énergisé. Le dessin reste une matière, au premier abord, fantôme de l’esprit, constitué de traces qui apparaissent sur la feuille blanche, d’événements improbables guidés par un je ne sais quoi d’impalpable. On va loin avec ce genre de description, mais on n’est nulle part… Car il est évident que l’apprentissage en profondeur d’une telle discipline n’a pas lieu dans les premiers exercices de dessin. Ce n’est pas seulement la volonté qui produit un résultat, mais la tension née tout au long d’un apprentissage qui doit aboutir à une distanciation du savoir technique pour l’oublier dans un abandon total. Cette disposition doit se construire petit à petit, mais avec une grande concentration, pour parvenir à une vision transcendantale de la pratique du dessin.

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Ce dernier est le médium idéal pour une première étape dans la révélation d’un monde inconnu et essentiel pour atteindre le sublime. Kant[16] annonce le sublime comme possible, lorsque celui-ci trouve à s’exprimer dans un concept ordonnateur, un ensemble d’événements créateurs sensibles. C’est une vision de philosophe, tout à fait remarquable, mais pour nous les artistes, l’élément est beaucoup plus large : il se compose de l’ensemble d’une vie de recherche, tantôt l’on trouve, parfois on ne trouve rien. Mais en fin de compte, il est nécessaire de considérer l’ensemble d’une œuvre pour parvenir à une explication satisfaisante d’une pratique assez mystérieuse en soi. Le dessin dans cette optique est l’élément fédérateur qui unit toutes les investigations créatrices opérées par lui, dans les différentes spécialités des arts plastiques. Personne n’est indifférent aux recherches préalables à certaines œuvres : le dessin constitue souvent une approche réflexive de mise en route des chefs-d’œuvre des grands artistes du passé, que nous pouvons encore contempler aujourd’hui.

Les dessins de Léonard de Vinci sont un exemple parmi d’autres où le dessin, pour certains, dépasse la qualité des tableaux à l’huile. Les dessins qui ont servi à pré composer les compositions des tableaux sont effectivement plus contemporains dans leurs esthétiques. Les œuvres graphiques de Matisse, où le dessin est primordial, atteignent la perfection, grâce à l’action immédiate de découpes spatiales effectuées dans les différents papiers colorés à sa disposition. Le dessin réalisé lors de ces découpes est le stade ultime du caractère métaphysique du dessin, étant entendu que celui-ci résulte seulement du contraste entre champs colorés et surface blanche : le dessin n’a donc même plus d’épaisseur. C’est bien entendu dans ce type de retranchement ultime que se situe le trésor du dessin, lui qui permet une liberté jubilatoire. La pratique du dessin est accessible, sans artifice, immédiatement hors du cerveau comme trace de celui-ci. Pour tous les étudiants, il s’agit de la discipline nécessaire à tout préalable créatif. La pratique du dessin doit être idéalement organisée autour des  préoccupations des ateliers spécifiques : sculpture, peinture et in fine le dessin.

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Nous arrivons à la fin de notre analyse et je souhaiterais terminer par un plaidoyer pour une reconstruction de l’enseignement des arts. Nous pouvons et nous devons exprimer nos critiques vis-à-vis d’une époque qui ne sait plus faire la part des choses entre ce qui lui est utile ou néfaste. Il y a des dérives autour de sentences parfois mal comprises, faites au nom d’une certaine médiocrité de l’art actuel. On englobe dans la critique un ensemble d’artistes, qui ne mérite pas d’être désigné comme des agents destructeurs. Il ne s’agit nullement de réintégrer des esthétiques que l’on aurait d’ailleurs du mal à justifier dans le contexte contemporain. Notons le simple constat de dé-profondeur de certaines productions artistiques — il suffit de jeter un œil sur le déclin du cinéma italien par exemple, remplacé par la télévision dans la société populaire italienne. Les programmes commerciaux furent les fossoyeurs du cinéma réaliste d’après-guerre. Toute cette déconstruction culturelle fut promue par un tenant de la société libérale proaméricaine, Sylvio Berlusconi[17] pour ne pas le nommer. On ne va pas faire du cinéma réaliste, par nostalgie ou pour maintenir indéfiniment une expression qui a tout dit. Maurice Béjart a parfaitement — il n’est pas le seul — exploité de nouveaux codes pour la danse contemporaine. Miles Davis, John Cage, Henri Pousseur[18] ont exprimé de nouvelles possibilités phoniques. La musique populaire n’est pas en reste : le rock, le jazz, le « rythm and blues » sont aussi des nouveautés musicales populaires très créatives. Anis Kapoor, Annette Messager[19], Marie Jo la Fontaine[20], Joseph Beuys[21], Antony Gormeley[22], Gilberto Zorrio[23], Bill Viola[24] – il y en a encore beaucoup d’autres –, tous ces grands noms de l’art constituent l’extraordinaire richesse de l’art contemporain. Ce n’est absolument pas une question de refus dont il s’agit ici, mais nous devons analyser les moyens mis à la disposition des étudiants pour réaliser le sauvetage d’un bien commun, sous la forme de savoir indispensable à l’apprentissage des arts en général. Ceux-ci nous ont été légués, sans pour autant nous obliger à en être les esclaves.

Nous pouvons intelligemment organiser un enseignement autour de valeurs qui ont fait leurs preuves et promouvoir de nouvelles expériences réalisées dans la partie recherche, département qui idéalement doit exister dans toutes les académies des beaux-arts, comme au sein des universités. Il est essentiel de ne pas remplacer ce qui existait dans le passé par des éléments nouveaux qui coupent l’enseignement de structures profondes et nécessaires, mais plutôt de procéder aux renouvellements du terreau créatif, dans un continuum de savoirs qui ajoute de la richesse à ce qui existe depuis des lustres.

Organiser des filières, au sein des ateliers, permettrait de sauvegarder, tout en innovant, des valeurs dont on ne peut pas se passer. Les étudiants ont le droit de ressentir les mêmes émotions, sans cesse réinterprétées par leur état de jeunesse. Ils ont le droit de tenter des expériences, même si celles-ci sont des éléments sensibles maintes et maintes fois expérimentés tout au long de l’histoire de l’art. Nous devons faire preuve d’ouverture : l’art peut s’exprimer dans une forme intellectuelle très différente d’un point de vue à un autre. Un art sacré ne contredit pas un art laïc. Cette question est obsolète, même si elle est l’enjeu fondamental d’une bagarre entre des projets politiques diamétralement opposés, portés par certains dans les pays occidentaux.

On ne va pas demander à toutes les créations artistiques d’exprimer un seul et même point de vue objectif, social et politique, dénué de toute conviction individuelle métaphysique. Certaines convictions existent depuis la nuit des temps, que l’on partage ou non ces différents points de vue. Une authentique démocratie ne galvaude pas des valeurs qui existent dans des civilisations différentes de la nôtre, dans des formes qui enrichissent le débat et le diversifient salutairement. Les chamanes, les sorciers de tous bords sont l’équivalent des prêtres et des conseillers moraux laïques du monde occidental. Les philosophes, les sages africains et les marabouts, l’équivalent de nos médecins psychiatres. L’art est-il de gauche ou de droite ? Voilà bien une question essentielle qui s’est posée lors de conférences organisées au sein de notre académie.

Une partie de mes collègues considéraient que certains discours ne reflétaient pas les convictions de l’établissement, comme si les tenants de l’art contemporain étaient les tenants de facto d’une gauche démocratique et l’anti art contemporain, des représentants de la droite réactionnaire. Cette méthode s’apparente à une confiscation du débat par une pensée unique, qui elle, possède tous les stigmates d’un fascisme ordinaire, incapable d’avoir de la considération et du respect pour les opinions exprimées au nom de la liberté de parole. Si nous ne faisons pas la part des choses, les mêmes qui, au nom de principes intellectuels admis par tous les démocrates, critiquent les inégalités et la faim dans le monde, la liberté d’expression et l’égalité des sexes, oublient l’élémentaire sens de justice nécessaire à un véritable respect de la différence d’opinions.

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Les responsables politiques seraient bien inspirés d’envisager la culture comme un bien général et non comme un instrument de marketing dévoyé par un libéralisme financier immoral. Il me semble qu’il est important de considérer que l’idée postmoderne est l’expression de l’acceptation du monde tel qu’il est, sans mensonge. Nous sommes dans une époque où voir les événements politiques, l’art, la philosophie, la littérature, sous l’aspect réel de ce qu’ils contiennent d’éléments constructeurs ou destructeurs, est un gage de maturité. Nous serons tous amenés à opérer des choix essentiels pour la survie, ou plus ambitieusement, l’amélioration de la démocratisation des conditions de vie. L’équité a réalisé entre les populations occidentales et le niveau social nécessaire aux maturations des efforts à faire pour y répondre, est l’objectif à atteindre le plus rapidement possible. Sans oublier le reste du monde : beaucoup d’efforts sont à réaliser par les dirigeants tiers-mondistes en vue d’améliorer le sort de leur population. Nous sommes loin du compte, ne rêvons pas, ce n’est pas demain que nous trouverons des solutions convenables qui aboutissent à la collaboration parfaite entre les peuples.

Bref, la culture est un élément structurant pour les différents pays émergents et occidentaux. Le respect que nous devons à nos différents acteurs culturels, artistes de tous bords, est l’élément primordial à la continuité nécessaire des aspects déjà révélés du sublime. Aux yeux des ultras arts contemporains, les défenseurs des traditions sont les tenants d’une forme d’art simplement préoccupée d’esthétisme. Ils passent, de leur point de vue, à côté d’une authentique pratique révolutionnaire ontologique du vide. Alors, nous devons leur objecter la réalité des angoisses créatrices qui submergent l’ensemble du monde artistique. Le vide, même le plus justifié aux yeux des exégètes avertis de la philosophie contemporaine, n’est pas une marque spécifiquement postmoderne. La réponse de l’imaginaire, même celui des grands mythes grecs, est déjà une réponse humaine au vide métaphysique. Beaucoup d’artistes actuels pensent avoir les clefs de l’art authentiquement vécu. Pourquoi pas ? Il est certainement courant de trouver des œuvres d’art de qualité dans des courants artistiques complètement opposés philosophiquement dans leurs formes.

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Idéalement, l’esthétique devrait être absente de l’art contemporain, son absence serait le plus sûr moyen pour constater la réalité de ce que dénonce l’art contemporain, c’est-à-dire l’esthétisation du monde en général. Mettre au jour l’élément constructeur — l’anti esthétisme – d’une nouvelle ère postmoderniste de l’art serait le gage de l’acuité de son propos. D’ailleurs, ceux qui croient à cette possibilité unique d’y parvenir disent que c’est aux artistes révolutionnaires qu’échoit cette mission. Nous sommes bien encore là dans cette éternelle bagarre entre la sensibilité et le concept. L’univers mathématique deviendrait la seule réponse de l’esprit rationnel à l’angoisse du vide. La métaphysique, elle, répondrait à l’angoisse romantique de la sensibilité des contemplatifs. Mais ne sommes-nous pas en train de rejouer sans cesse la même partition ? Celle qui consiste à opposer les différentes visions du monde métaphysique et rationnel, dans le but de les faire coïncider avec la philosophie ontologiquement adéquate ? Entamerions-nous, je l’espère, une nouvelle ère, avec comme postulat que l’éthique serait — comme le philosophe Emanuel Levinas[25] le défend — antérieure à l’ontologie philosophique ? Cela nous laisse un nouveau champ d’interprétation énorme comme investigation artistique et morale. Je ne suis pas le seul à considérer que l’on rencontre l’art, quand il réalise la jonction entre la sensibilité et la pratique du moment vécu. Phénoménologiquement quand il nous apparaît sensiblement, nous pouvons considérer que celui-ci s’exprime comme matérialisation in situ de l’apparition de l’œuvre.

Nous devons donc nous défendre de vouloir le retour en arrière comme solution à une époque qui nous semble à bien des égards vide de sens. C’est bien là que les critiques fusent vers les conservateurs de tous bords, qui ne cessent, du point de vue des postmodernes, de réactiver des valeurs obsolètes. La politique aussi est touchée par cette angoisse. Les thèses du  mouvement écologiste, profitant d’une sensibilisation médiatique, gagnent du terrain sur les différents courants classiques de la gauche et de la droite. Il y a bien une métaphore à considérer qu’il est grand temps de se préoccuper de ce qu’il est urgent de sauver. Pour redescendre dans l’espace artistique, le dessin lui aussi constitue une pratique qui tend à disparaître. Même si certains balanciers — et c’est typique de notre époque — réalisent un retour parfois éphémère d’un intérêt très ponctuel envers cette pratique séculaire. Je pense ici à une manifestation qui vient d’avoir lieu à Vienne et qui rassemblait des œuvres de grands dessinateurs à travers les deux derniers siècles. Il est en tout cas symptomatique de pouvoir relier les problèmes écologiques de toutes sortes et d’y adjoindre les arts en général comme élément supplémentaire en danger.

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J’aborde, au début de ce chapitre, la reproductibilité de l’œuvre d’art. Il est nécessaire de considérer aussi l’aspect phénoménologique positif de cette possibilité. En effet, si l’on considère que l’étudiant doit revivre idéalement un phénomène qui se répète depuis la nuit des temps, c’est-à-dire vivre l’art, alors il doit pouvoir reproduire éternellement un acte qui pour lui est unique. C’est à travers l’éternel recommencement du vécu d’un instant créatif que nous renouvelons sans cesse et éternisons un phénomène non reproductible. Pour la simple raison que le vécu n’est présent qu’ontologiquement dans un seul être à la fois. C’est donc bien dans la faculté que nous avons à rencontrer l’autre que nous apprenons qu’en nous-mêmes, l’autre nous propose une éthique que nous devons partager au préalable.

Pour l’enseignant que je suis, il est primordial de conserver ce point de vue, même si le contexte actuel de production des œuvres d’art est fondamentalement en mutation. Je donnerai des exemples — je pense ici à Joseph Beuys. Lorsque j’ai découvert pour la première fois son œuvre, surtout celle où il parle à un lapin mort, lors d’une performance célèbre, j’ai considéré, du point de vue du néophyte que j’étais que la question était de savoir s’il était un artiste, puisqu’il  jouait son ressenti artistique plutôt que de simplement le peindre ou le sculpter. Par la suite, j’ai estimé que cette option lui conférait une efficience chamanique. L’interrogation à ce sujet n’a pas cessé de me poursuivre tout au long de mes études. Je me souviens d’avoir peiné à comprendre les raisons qui poussaient Beuys à interpréter sa propre vie et à lui conférer un sens artistique. Il était intégré dans le monde des arts plastiques et était considéré comme un plasticien au sens classique du terme, ce qui ne manquait pas de m’interroger. Il était évidemment classiquement parlant plasticien dans l’exercice qu’il faisait du dessin, quand-il utilisait ce médium à des fins sensibles. Cela, je le comprenais sans peine.

Il y avait donc bien, pour le jeune étudiant que j’étais, une attente d’identification à travers des pratiques traditionnelles. Je souhaitais me conforter dans le choix que j’avais fait, même si des éléments expressifs incompréhensibles en profondeur venaient perturber mon apprentissage. Pas parce qu’il s’agissait d’un rejet de ma part, ou d’un quelconque manque de culture, bien que ce fut le cas en partie, mais le questionnement « suis-je en face d’un élément plastique ou d’un événement plastique ? » me pose toujours question aujourd’hui. Tout est dans tout, et rien n’est interdit. Toute pratique, quelle qu’elle soit, peut participer du monde expressif qu’elle choisit pour s’y exprimer comme élément de celui-ci. Cette option philosophique est soutenue par les défenseurs du pluridisciplinaire. Cet apostat permet d’envisager de la musique dans les arts plastiques. Une extension du théâtre sous forme de performances jouées dans le registre art-attitude.

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L’écriture, elle, est intégrée dans les œuvres comme un signe et devient sémiotique. La peinture peut devenir sculpture et vice versa. La gravure change de secteur et devient de la sculpture. La vidéo incarne de la sculpture virtuelle, mais physiquement présente, grâce au moniteur. Le corps, support de scarifications artistiques. Le vide, espace de sculpture. Le ciel espace de lumière sculpturale. Le son physique, sculpture qui est produite grâce à cette action, et l’aide de la science. On l’aura compris, je ne suis pas persuadé que cette manière d’envisager la pratique des arts plastiques n’est pas sans questionner le monde de l’enseignement des arts. Si j’envisage de tenter une approche critique, ce n’est pas pour autant que je souhaiterais que l’on en revînt à une situation antérieure. Ce que je dis ici n’est pas un pas de côté pour éviter l’admonestation de mes semblables artistes antiréactionnaires de service, c’est-à-dire les postmodernes. En plus, je propose, dans le cursus de mes étudiants, tout ce que je viens d’énumérer comme possibilités pour eux d’investigation créative. Je ne joue pas la liberté pour la liberté, mais je crois devoir ne pas être un obstacle à des désirs qui, somme toute, sont légitimes pour qui veut s’y frotter. Toutes ces possibilités sont accessibles dans la deuxième partie de leur cursus, là où ils doivent déjà avoir pris leur destin en mains. Bref, il n’y a pas qu’un positionnement de ma part qui répond à une volonté de paraître ouvert en façade, tout en démolissant les tentatives dès qu’elles apparaissent réellement dans l’atelier. Au contraire, j’attends avec impatience le moment qui me permettra d’assister à un événement qui fait sens. Cela s’est déjà produit plusieurs fois depuis que je suis professeur de sculpture.

Mais malgré cela, je n’ai pas personnellement changé d’avis sur la pertinence de certaines attitudes d’apprentissages qui me semblent plus que jamais nécessaires. J’ai mis au point des éléments de construction conceptuels, qui doivent aider les étudiants de terminal à envisager leur travail de fin d’études, tel que le reportage vidéo et photographique ou l’intégration numérique des projets sculpturaux en utilisant des photos-montages. Je tente de faire en sorte que l’étudiant soit confronté à la réalisation in situ d’œuvres sculpturales qui doivent avoir un retentissement socio-environnemental. Pour être plus explicites, les sculptures doivent être pensées et doivent faire sens, dans une volonté de dialogue entre le tissu social, le créateur et l’environnement. J’ai souhaité aussi la présence d’une partie de recherche, tenant particulièrement à l’emploi du dessin comme approche sensible de la réflexion de l’étudiant. Il en va de même de l’écriture, sous la forme de la rédaction textuelle de leurs concepts d’intégration sculpturale.

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Bref, les moyens sont accessibles à la  plupart des étudiants qui se sentent investis par le problème qui leur est posé, lors de l’année diplômante, c’est-à-dire le deuxième master artistique. Mais tout cela n’est pas sans poser des difficultés d’ordre philosophique. Car bien souvent, le dessin, par exemple, est l’élément le moins bien toléré dans cet ensemble de moyens pédagogiques mis au service de leur projet. L’élément dessin, qui de mon point de vue est le plus important dans l’approche conceptuelle de leurs projets, les met devant une difficulté, qui parfois n’est jamais surmontée. Il y a des exceptions bien sûr, mais la majorité des étudiants se cassent les dents sur l’écueil du sensible. Pour peu qu’ils aient vécu de l’intérieur leur motivation artistique, ils restent néanmoins dubitatifs quant à la faculté qu’a le dessin à répondre d’une manière subliminale à leur ressenti de sculpteur…

Toute la difficulté pour eux consiste donc à reprendre pied dans une pratique qui, certes, est encore chez nous d’actualité, mais qui, petit à petit, perd de son aura comme pratique essentielle et commune à toutes nos disciplines artistiques. Il n’est pas trop tard. C’est ailleurs que règne la sinistrose « anti dessin ». La  plupart des académies ont remplacé la formation du dessin par un savant mélange pluridisciplinaire. Certains ont créé un atelier de dessin comme une pratique en soi, ce qui, je vous l’accorde, doit avoir une chance d’être tenté rien que pour voir si cela a un sens.

Car il ne faut pas se faire d‘illusions : la raison fondamentale de ces initiatives est l’adaptation catastrophique de nos enseignements artistiques aux besoins de l’efficience de l’enseignement vue sous l’angle de l’évaluation. Pas seulement comme une preuve de qualité, mais surtout dans le but de créer des métiers d’art et de répondre à l’exigence de formation technique qui semblerait donner des résultats sur le taux de chômage des jeunes. Il faut comprendre ici qu’il s’agit pour les responsables politiques de former des artisans capables de répondre au marché de l’emploi : mouleurs staffeurs, artisans de la dorure, designers de meubles, faux marbreurs pour les peintres, etc.… . On voit donc bien où je ne veux pas en venir, c’est-à-dire à apporter un soutien implicite au monde de l’artisanat, que l’on souhaiterait réintroduire comme solution à la Bohême naturelle des artistes. Pas de lézards, je ne soutiens rien qui nous emmènerait sur ce chemin, car je crois d’ailleurs qu’il est déjà un peu tard pour résister. Mais nous pouvons encore tenter de maintenir des attitudes de réflexion philosophique qui permettent de rencontrer les sensations nécessaires à l’induction de valeurs structurantes pour l’exercice artistique. Je me souviens d’avoir plaidé, auprès d’un politicien d’importance pour notre ville, en faveur de l’exception artistique. Je lui disais que notre rôle d’enseignant n’était pas de produire des « artistes-artisans », mais de leur révéler, à la faveur du passage de l’artisanat à l’œuvre d’art, leur vocation d’artiste. Je lui ai objecté aussi l’aberration qui consiste à demander à notre académie de produire un nombre donné d’artistes. Je lui ai retourné le sens de sa phrase : j’ignore le nombre nécessaire d’artistes pour une région, mon seul credo est de former les artistes qui le souhaitent, et si certaines années il n’y en a pas, je ne vois rien à redire…

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Cette vision des choses est plus que certainement battue en brèche par les nouvelles directives européennes de Bologne. Nous formons actuellement des professeurs d’arts plastiques. Bientôt, comme il est déjà prévu pour la France, les masters remplaceront, à terme, les établissements spécialisés en pédagogie. Ceci provoquera pour les arts plastiques une diminution des vocations artistiques. Car ne nous y trompons pas : l’attrait du fonctionnariat n’a d’égal que la difficulté d’exercer un métier, certes très attrayant, mais à condition que le succès soit au rendez-vous. Beaucoup d’appelés, peu d’élus. Comme beaucoup de mes collègues, j’ai embrassé la carrière d’enseignant, car elle s’est avérée être la seule solution pour pouvoir vivre, tout au long de mon activité de professeur, sans la contrainte de résultats, parallèlement à ma carrière d’artiste.

Le statut d’artiste est certainement la vie la plus difficile à intégrer après les études artistiques, si aucune autre possibilité de revenus ne vient soutenir l’entreprise. Je comprends donc les motivations et je ne juge pas les étudiants qui souhaitent d’abord assurer leur avenir financier, avant d’envisager une activité artistique sous forme d’expositions. Cela veut dire que les candidats étudiants qui ressentent toujours l’appel des arts ont des turbulences internes, qui leurs poses question lors de leur formation. Ils ne sentiront plus, comme par le passé, lorsque nous étions administrativement sous la gestion de la Culture, la sensation d’appartenir à une famille. Il est vrai aussi que certaines décisions, par exemple la séparation des études d’architecture des études artistiques, ont appauvri les relations entre la sculpture d’art et l’architecture. Actuellement, les études d’architecture sont intégrées à l’université, dans la faculté du même nom, mais avec les ingénieurs architectes. Ne jouons pas les oiseaux de mauvais augure : les ponts et chaussées ont servi bien des causes guerrières. Peut-être que l’esprit créatif est contagieux. Du moins, je sais que cette maladie est portée par les tenants d’une architecture plus préoccupée par l’esthétique artistique que par les calculs mathématiques, même si dans leur métier les mathématiques sont absolument nécessaires. Bref, les étudiants devront résister à un appel prosaïquement utile. Ceux qui feront le choix de résister seront moins nombreux, il n’y a pas de doute à ce sujet. C’est la raison qui me fait dire que depuis toujours, l’art en général s’est défendu bec et ongles, sans l’aide d’une reconnaissance égale à ce que peuvent connaître la science ou le commerce, de la part des notables et aristocrates. Certes, il y eut des mécènes à la Renaissance ; l’Église aussi fut une grande pourvoyeuse de commandes. Mais il faut constater que les écrivains, les philosophes et les scientifiques ont toujours eu meilleure presse que les artistes en général.

C’est bien la raison qui, encore aujourd’hui, pousse les politiciens à confier le secteur à des spécialistes, formés à l’université, pour le réformer en profondeur. Ils n’ont pas de certitudes à notre sujet. Ils ne conçoivent les arts que comme une activité annexée à la Culture, dont la difficulté de compréhension est démultipliée par l’exigence du jugement critique, qui ne résout rien, et qui maintient la plupart des non-connaisseurs dans le brouillard le plus épais. Nous nous mouvons dans un espace qui paradoxalement est réceptif au changement, organisé par les politiques, mais qui ne prend plus en compte le temps nécessaire à la réflexion et n’agit plus sur les conséquences du déménagement philosophique qu’il induit, ni sur les conséquences à long terme.

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Si la moitié du mobilier est perdu, il faudra tôt ou tard le remplacer par un autre, peut-être de mauvaise qualité. C’est la raison de l’inquiétude exprimée par certains opérateurs artistiques. On a déjà beaucoup de difficulté à convaincre les internautes de l’ambiguïté du téléchargement illégal de musique sur le Net, car les droits d’auteur sont la seule ressource de bien des artistes, et le plus grave, c’est que les maisons de production les plus actives dans la création sont les premières touchées par les difficultés économiques. Cela a des conséquences sur la création en général. Encore une fois, c’est une forme d’aliénation de l’esprit de mettre en place une société qui, pour justifier le consumérisme, tarit métaphoriquement la source qui la fait vibrer. Des pays — je pense ici aux Pays-Bas — ont installé des procédures d’aide à la création plus intimement respectueuses des artistes. Ils ont considéré le métier d’artiste comme un service public.

Ils ont aidé aux Pays-Bas, les artistes en leur assurant des achats réguliers leur procurant ainsi un statut reconnut dans la société civile. Je prends cet exemple, parce qu’il est assez éloigné de l‘exemple soviétique. Il ne possède pas les caractéristiques totalitaires du régime communiste : il ne s’agit pas pour les Néerlandais de propagande politique mise au service de l’exploitation du peuple, mais d’une réelle tentative de reconnaissance d’un métier, qui à leurs yeux mérite le respect. Je ne connais pas très bien cette méthode, mais je crois savoir que certains se plaignent aux Pays-Bas de la mauvaise qualité de certaines œuvres. C’est fatal dans notre milieu : rien n’est plus difficile que de distinguer la qualité du médiocre, surtout quand les théories artistiques s’en mêlent. Les détracteurs de ce système stigmatisent le fait que les entrepôts sont remplis d’œuvres que l’on ne montrera jamais et que c’est pure perte pour le secteur culturel, qui a mieux à faire que de s’encombrer de croûtes inutiles.

Que faire ? Sinon rétablir une vision libérale de ce point de vue. Faire jouer la concurrence pour que le meilleur artiste, c’est-à-dire celui qui dure dans le temps, soit sélectionné par les voies naturelles de la concurrence. On ne peut blâmer les responsables des deniers publics d’essayer de gérer au mieux les moyens financiers qui leur sont octroyés pour les achats d’œuvres d’art. Il vaut mieux acquérir des œuvres qui à l’avenir seront de vrais coffres-forts financiers pour les musées qui les possèdent dans leurs collections. Bref, il y a du pour et du contre. Mais tout de même, aider les créateurs à survivre est un moyen aussi de garantir leur indépendance d’esprit et de créativité. Toutes les difficultés que rencontrent les artistes pendant leurs études et après celles-ci sont majorées par l’impossibilité éventuelle de pouvoir rencontrer le public.

numérisation0003201 Quoi dautre...? III

Il s’agit bien ici d’une somme d’obstacles qu’il faut pouvoir réduire de manière significative, simplement en faisant régner une meilleure démocratie dans les milieux qui gèrent l’art pour le domaine public. Le plus important réside certainement dans la volonté de résister au nihilisme ambiant. Le post-modernisme propose une liberté qui est le résultat d’une défaite, certes intérieure, et profondément humaine, mais néanmoins défaite : le renoncement volontaire à l’espoir. Nous pouvons tous être tentés par le vide. Car qui ne s’est jamais posé la question de l’absurdité de la vie, du cosmos et son cortège de pessimisme ? L’impossibilité de répondre à certaines questions est peut-être l’élément qui pousse les philosophes, pour de bonnes raisons libératoires de leur point de vue, à vouloir renoncer une bonne fois pour toutes au mysticisme, et à toute phénoménologie métaphysique. Mettre en place des nouvelles règles productives dans tous les secteurs de culture, et par là même tenter d’installer une nouvelle ère artistique et réduire au silence l’époque judéo-chrétienne.

Il faut bien constater que tout progrès se mesure à l’aune du prix qu’il nous impose de payer pour en jouir. Nous avons déjà constaté avec l’écologie que le progrès a, finalement, en se servant du libéralisme consumériste, servi de moteur à la destruction de ce qu’on nous a vendu virtuellement comme du bonheur. Beaucoup d’aspects importants des connaissances sensibles, d’us et coutumes ancestraux, de méthodes de vie ont péri à l’aune du progrès. Combien de temps a-t-il fallu pour que l’on s’aperçoive qu’un certain art de vivre était lié à la vie rurale et à l’organisation plus éthique des ressources naturelles ? Qui ne ressent pas le désarroi psychique des habitants des villes, qui se morfondent d’être seuls alors qu’ils sont si nombreux à se côtoyer dans les rues. Il y a bien là un paradoxe à se retrouver en si grand nombre dans un même espace de vie, pour voir celui-ci disparaître des relations quotidiennes sous forme d’indifférence collective. La société moderne a aussi créé un espace d’information démultiplié depuis l’avènement de l’information télévisuelle. Tous les différents médiums qui relayent les événements des quatre coins du monde, en temps réel, participent d’un décalage entre réalité et manipulation de l’émotion collective, à cause d’une « surinformation » qui empêche une réflexion à froid de l’événement.

Car en fait il s’agit plutôt d’une désinformation par surproduction de celle-ci. Cela induit, sur les populations consommatrices, une impossibilité de critique du réel. Nous ne pouvons plus être sûrs que les éléments communiqués sont exactement le reflet de la réalité. Les enjeux politico-financiers sont parfois à la base de la manipulation des événements. Afin de relayer une politique qui doit d’abord obtenir l’aval du régime parlementaire du pays qui souhaite influencer le résultat, on manipule l’opinion publique qui réalise une pression de la rue vers les décideurs. L’utilisation d’Internet est venue compliquer davantage encore la situation.

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Il y règne un espace de liberté qui peut, à première vue, paraître positif, mais celui-ci peut, à très court terme, devenir extrêmement dangereux pour la démocratie. Car personne ne peut encore imaginer actuellement exercer une quelconque vérification de certains intervenants qui animent des sites à caractère informatif sur toutes sortes de sujets impossibles à surveiller. Ils donnent l‘illusion à l’internaute d’agir en temps réel sur les événements qui ont lieu,  à la faveur de la rapidité de communication de la toile. La société moderne n’agit donc pas comme un puissant relais structurant pour l’ensemble de l’espace public, mais plutôt comme un agent qui détricote le tissu social. Elle réalise l’isolation individuelle du citoyen, en le gavant d’occupations de plus en plus en relation avec un but à atteindre. On lui donne l’illusion de la parole : il n’y a qu’à constater l’effet émotionnel collectif survenant lors d’événements qui touchent la population. Je pense ici aux faits divers extrêmement médiatisés, comme « l’affaire Dutroux » en Belgique ou « l’affaire Doutreaux » dans le Nord de la France. Il faut d’ailleurs constater que ce dernier fait divers est la conséquence directe de l’émoi provoqué par l’affaire Dutroux. (Le fait divers en soi n’est pas la conséquence, mais c’est plutôt l’émotion suscitée qui a emprunté les caractéristiques de celle manifestée lors de l’affaire Dutroux).

La Marche blanche qui fut organisée dans la foulée de « l’affaire Dutroux », lors de l’énorme émotion suscitée par le calvaire des jeunes victimes, et où un nombre très important de participants ont défilé dans la rue pour faire savoir leur indignation, a eu un effet politique immédiat sur la vie parlementaire belge. Il s’en est suivi, un peu plus tard, toutes sortes de dérives qui ont touché certains hommes politiques dont la vie privée suscitait déjà nombre de commentaires désobligeants. Homosexualité, pédérastie soupçonnée, partouze, j’en passe et des meilleures. Bref, la vindicte populaire moraliste, même si l’on partage l’indignation générale suite aux horribles événements, nous mène immanquablement à des dérives. Nous devons réaliser une analyse un peu plus prudente des effets de l’information et de l’émotion suscitée parmi les masses populaires. Nous devons méditer l’effet démagogique qui influe sur les décisions prises par les hommes politiques dans la foulée de la contrition collective populaire. Il est bien clair que, de ce point de vue, l’époque moderne et son illusion démocratique ne nous éloignent pas tant que ça des époques anciennes que nous considérons, à juste titre, comme plus brutales.

C’est la raison qui doit nous pousser à être beaucoup plus vigilants sur notre époque et les enjeux des modernisations ultras rapides de tous les secteurs sociétaux. La vitesse du temps — à ce sujet, il faut citer Paul Virillo[26], qui explique très bien le morcellement spatial du temps rend celui-ci beaucoup plus virtuel, faute de réellement pouvoir l’appréhender dans sa réalité physique. Le danger est inhérent à l’impossibilité de réaction collective, sauf peut-être pour l’écologie qui pour l’instant est en route vers une prise en charge globale du problème par les États développés. Pour le reste, il y a de quoi s’inquiéter au sujet d’éléments plus diffus, que l’on peut ranger sous l’appellation de nouvelles servitudes (Yves Charles Zarka,   »Les nouvelles servitudes«  ). Nous devrions pouvoir les soumettre, au grand jour, à l’ensemble des secteurs concernés, notamment pour ce qui concerne les arts en général. Car, quoi que l’on pense, les situations décrites plus haut sont prégnantes pour le monde créatif.

La pression, comme pour la plupart des secteurs qui génèrent d’énormes revenus, est utile pour les opérateurs de ce système. L’ensemble de la société est mû par des tentatives souterraines d’induction de moralisation, dans le but fallacieux de créer une forme de sérénité qui prédispose à s’autocritiquer et à développer un sentiment de culpabilité qui fragilise l’individu lambda. Vous allez peut-être m’objecter qu’il s’agit encore une fois du grand mythe du complot. Il y a sûrement un peu de cela, c’est vrai, mais il s’agit plus d’un constat de déconstruction dans des secteurs qui parfois n’entretiennent pas de réelle communication entre eux. Et c’est bien là le danger.

En effet, le grand complot s’exprime quand les intervenants d’une politique libérale financière souhaitent installer, en lieu et place de ce qui existe, un nouvel ordre diamétralement opposé à ce qu’il combat. Nous sommes dans le cas de figure de la guerre froide ou de l’islamisme intégriste. Résumons-nous : d’un côté, nous perdons des éléments de liberté dans notre vie quotidienne de citoyen par les petits accrocs réalisés dans notre libre arbitre. Nous sommes pistés dans notre relation administrative avec l’État qui sait tout de nous, de notre état de santé et de notre particularité sociale. On nous conditionne à consommer dans la joie. Dès l’enfance, on moralise notre avenir en nous culpabilisant sur les valeurs du travail, vu sous l’angle de la production utile à la société. On nous fait planer dans un monde enfantin Walt Disneyen, pour que nous intégrions les valeurs consuméristes de la société américaine. Une dictature de la sexualité épanouissante, vue sous l’angle des magazines féminins, sert à cadrer les hommes dans un curieux mélange d’anti testostérone et de promotion de l’homme féminin, résultat d’un féminisme réactionnaire.

Tout partisan de mai 68 que l’on ait été, il faut bien reconnaître les dérives qui sont parvenues jusqu’à nous via des étudiants issus de la seconde génération des post bobo, lorsque l’on se frotte à leur éducation plus qu’approximative. Je ne fais pas allusion à la faculté critique, qui serait plutôt un gage de bonne santé mentale, mais à l’irréductible cynisme « anti tout », même vis-à-vis de ce qui leur est utile et proposé dans un souhait de construction positive de leur personnalité. Cela n’est pas sans entraîner des coupures avec les liens ténus qui demeurent encore entre des méthodes, certes qu’il faut idéalement adapter aux nouveaux biotopes postmodernes, mais qui restent le bien le plus précieux encore visible du passé. C’est là que l’on constate l’élément qui me semble primordial dans l’analyse caractérielle du monde occidental : il est des déconstructions culturelles qui sont vécues de manière isolée sans aucun lien direct ni liaison volontaire entre elles. De cette manière, elles provoquent un affaiblissement interculturel qui passe inaperçu, sauf quand l’on s’y réfère et que l’on constate que le lien n’existe plus dans l’esprit des interlocuteurs, en l’occurrence ici, les étudiants. On constate dès lors, et il est trop tard, comme un trou culturel qui ne permet plus d’avancer avec les étudiants. D’ailleurs, on voit bien que, d’un point de vue réactif, la classe moyenne n’est pas la plus active sur le terrain des revendications syndicales.

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Cela prouve que toute la société est engourdie par ses propres démons. Il y a bien encore les ouvriers du chemin de fer qui manifestent et les enseignants, qui constituent le plus bel exemple de corporatisme ambiant. Bref, les ensembles sociétaux apparaissent comme castrés par leur propre développement et leur souhait inconditionnel de maintenir l’ensemble de ce qu’ils nomment le progrès, alors qu’ils en sont les premières victimes consentantes.

Le constat étant planté, la déconstruction entamée de manière anarchique dans tous les secteurs culturels et sociétaux, depuis le début du vingtième siècle, parvient actuellement à l’aboutissement préoccupant suivant : c’est l’ensemble qui est déconstruit, sans être visible et accessible à une critique constructive qui souhaiterait interrompre l’hécatombe. Car cela touche la jeunesse d’une manière plus que définitive. Je sais que, déjà du temps de Platon, la vieillesse critiquait le manque d’entrain de la jeunesse, mais il s’agirait plus, à notre époque, d’un nihilisme destructeur que d’un renouvellement utile des idées.

D’une manière plus prosaïque, nous sommes, dans le domaine des arts, touchés par les mêmes difficultés de raccords culturels. L’ensemble des éléments qui constituaient par le passé la formation adéquate d’un candidat artiste est remplacé petit à petit par d’autres éléments, qui réalisent une césure entre des faits et des souhaits. Car tous les grands artistes sont métaphoriquement des « faits d’arts » : ils se matérialisent à travers leurs découvertes esthétiques.

Quant aux artistes postmodernes, ils souhaitent, eux, réaliser de nouvelles tentatives relationnelles, sans pour autant constituer une culture séculaire. Ils privilégient le rôle pratique de la création post-moderne, et celui d’acteurs de leurs œuvres. Toutes les tendances esthétiques doivent pouvoir être pratiquées et exister même si, pour cela, elles doivent contredire le sens développé par les tenants de l’un ou l’autre point de vue. La dispersion des esthétiques ne doit pas être considérée comme un échec, mais comme l’instauration d’un pluralisme qui exprime la vitalité d’un secteur important pour la société en général.

Si l’on croit à la théorie de l’image, et à cette seule possibilité autour de laquelle la création devrait s’articuler dans notre société, il est évident que l’on souhaite éradiquer les pratiques du passé. Que l’on ne s’y trompe pas, il s’agit donc bien de pouvoir. Les nouveaux aristocrates comptent bien mobiliser les terres fertiles à leur seule promotion, aidés en cela par le chic que revêt l’art le plus à la mode pour toute une série de consommateurs fortunés. Il faut que cesse la démocratie participative, l’on ne souhaite plus qu’un seul discours, toujours le même. Il faut nettoyer la place, renvoyer chez eux les peintres et leurs peintures si pleines de couleurs. Pour ce faire, il faut démotiver le simple artiste lambda à prétendre prendre part au festin. Il faut le stigmatiser comme obsolète dans sa production, car le temps c’est de l’argent, il doit croire que son travail est inutile, vain !

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Nous assistons au même recul à l’université quand il s’agit d’établir l’avancée démocratique qui consiste à permettre aux enfants des milieux d’en bas, comme l’on-dit en France, d’accéder aux hautes études. À une certaine époque, il y avait une fierté à défendre l’amélioration sociale des plus démunis. L’ascenseur social a été une formule très journalistique, usitée par toute la presse démocratique. Mais les temps changent, l’on ne voit plus rien à l’horizon du partage social. Nous sommes devant un débat politique, au sens où la société ne propose plus de grandes idéologies auxquelles se rattacher, comme choix sociétaux. Le communisme et le fascisme, du moins en Europe, ont perdu l’essentiel de leur influence comme projet de société, et c’est tant mieux. La droite et la gauche ont toutes deux un pôle social plus ou moins affirmé. Quant aux libéraux, ils peuvent eux aussi, mais à plus petite dose, avoir une faiblesse sociale quand ils ne sont pas des néo-libéraux thatchériens. Pour les artistes, prendre part au débat politique, comme l’ont fait des artistes modernes tels que Picasso ou Fernand Léger, est plus rare de nos jours. C’est la raison pour laquelle je me sens dans l’obligation de prendre la parole. Pour être en mesure d’exprimer l’opinion qui est la mienne, quoi qu’il en coûte comme approximation, il faut intervenir dans tous les débats de société. Je n’ignore pas que beaucoup d’intellectuels stigmatisent l’époque comme une période d’acculturation profonde. Nous constatons tous, en tout cas, nous les enseignants, la faiblesse qui s’installe, anti-apollinienne. Pour certains, cela serait l’expression d’un recul de la pensée occidentale. A contrario, nous devrions anéantir toute proposition intuitive, non rationnelle, pour rétablir l’esprit classique, auquel certains tiennent tant. Pour ma part, le choix est simple : exiger une part de liberté pour moi-même. Surtout celle de n’être spécialiste de rien et de tout. De ne pas me laisser dicter la marche à suivre, par je ne sais quelle prophétie postmoderne. Et pourtant, garder à l’esprit une part dionysiaque et apollinienne quand cela me chante. Prouver la consistance des humeurs, de la colère et de la mélancolie existentielle comme possibilité poétique. L’élévation d’esprit ne revient pas à être conforme à ce que l’on attend de vous, travailler à gober toutes sortes de savoirs parfaitement inutiles. Dans un monde où l’on ne cesse pas de célébrer le corps, celui-ci est perdu dans le brouillard de l’imitation virtuelle. Un monde aseptisé, où l’on pourchasse la moindre odeur corporelle comme une infâme marque ethnique. La sexualité n’est pas en reste, car celle-ci n’est plus que pornographie, comme la vie d’ailleurs : c’est si bien dit par Witold Gombrowicz[27]. Car, soyons-en persuadés, nous pratiquons tous une forme de pornographie individuelle, « la pornographie, c’est l’érotisme des autres », disait Alain Robbe-Grillet[28]. Mais celle qui est vraiment intolérable, c’est le déroulement des imbécilités commises au nom de réalités politiques dénuées du plus élémentaire sens commun. La monstruosité du monde que nous venons de construire, par bien des aspects, nous montre la voie à ne pas prendre. Je n’oublie pas que, il y a encore très peu de temps, demeurait une Europe post fascisante. Les colonels grecs et turcs, la junte portugaise et le général Franco étaient encore aux commandes de leur pays dans les années soixante-dix. Cette distinction faite, par rapport à d’autres continents, comme l’Amérique du Sud, on a vraiment progressé démocratiquement. Bref, le monde actuel peut sembler moins désastreux qu’il y a peu. Mais le combat le plus important est à venir. C’est celui de la prise de conscience des enjeux internes qui constituent les ferments de l’effondrement total des enjeux métaphysiques du monde occidental. Pas parce qu’il est nécessaire de croire en quelque divinité superstitieuse. Mais tout simplement parce que l’ensemble des individuations qui constitue notre identité propre tend à être nié par un rouleau compresseur qui lui n’est pas humain. Il est le moteur d’une idéologie qui ne souhaite plus d’idéologie constructive, mais l’installation d’une torpeur toute Aldous Huxleyienne[29], pour pouvoir formater notre individuation consumériste. En fait, il n’y a pas d’ennemi déclaré, c’est le désert des Tartares, comme dans le livre de Dino Buzzati[30]. Les démons sont à l’intérieur. Il n’y a personne, en face, qu’un concept financier qui régit l’ensemble de nos vies quotidiennes et affectives par induction du non pensé. Nous devrions nous taire ? Nous sommes, comme le prétendent certains, victimes de notre ressentiment, c’est du moins ce que m’a dit un de mes collègues, lors de la conférence donnée par Yves Charles Zarka à l’Académie des beaux-arts. Ce que nous avons perdu, disent-ils, entendez les postmodernes, c’est la raison de notre ressentiment, l’art du passé a perdu. Ce n’est pas faux, il a quitté les esprits et a été remplacé par une forme de matérialisme artistique du  vide métaphysique. C’est-à-dire celui qui apparaît quand il ne reste plus aucune possibilité, dans l’esprit de ceux qui soutiennent cette thèse, d’exprimer le sublime, celui-ci ne pouvant plus apparaître dans un monde désincarné et anti-métaphysique. C’est bien, dans cette évidence poétique, même si celle-ci est existante et dépressive, ce que tente de révéler Dino Buzzati par la fuite en avant des certitudes perdues. Elles sont comme des prémices à la fin d’un monde qu’il paraît vain de faire revivre. Dépassons la non-vie du post-modernisme, monde qui n’existe pas, étant donné qu’il n’est basé sur rien. Il n’y a rien à voir ni à aimer. Tout est illusion, la couleur a disparu, la théorie est apparue, comme un élément d’assèchement. Il n’y aura bientôt plus personne pour rire et pleurer sur la transcendance d’un Vermeer. Nostalgie ? Non bien sûr, bien des artistes actuels sont de véritables ressources pour l’avenir. Loin de moi, l’idée de vouloir que toutes les tentatives artistiques actuelles soient déboulonnées de leur piédestal. Nous ne sommes tout simplement pas capables de reproduire le sublime, pas celui d’une autre période, notre sublime, celui de notre époque, car l’époque le permet peu.

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IIII

Conclusion.

Quoi après l’art contemporain ? C’est la question fondamentale à se poser. Car si nous ne réagissons pas, nous perdrons beaucoup de liens concernant les pratiques artistiques séculaires. Nous ne sommes pas obligés d’accepter un état des lieux de la création artistique lié uniquement à l’art contemporain. La pratique de l’art « actuel » s’installe dans les institutions publiques au détriment d’une pluralité intellectuelle qui permet un cosmopolitisme salutaire pour l’éclosion de l’art en général. Nous devons dépasser le désenchantement installé depuis le XX ° siècle dans la pratique artistique. Commencer par quoi ? Déjà, nous pouvons agir sur la création artistique en plaidant pour une équité sociale et pluraliste dans le monde culturel, comme nous devrions le faire pour d’autres secteurs de la vie dans la cité, en vue d’établir et généralisée ce service vers les citoyens. L’acceptation des autres est loin d’être la règle dans nos sociétés. C’est bien là un des composants qui manquent cruellement dans une société libérale consumériste d’inspiration anglo-saxonne. Celle-ci provoque plus d’inégalités destructrices d’harmonie sociétale et empêche la mise en place de l’amélioration sociale d’une société véritablement moderne qui tarde à se construire. Les diverses révolutions qu’ont menées les peuples tout au long du dernier millénaire ne sont pas vaines, mais leurs effets théoriques tardes à produire la nouvelle culture nécessaire que l’on perçoit souterraine, qui est bien là, comme une – sous couche de la culture économique, mais cette dernière l’empêchant, sans cesse, d’apparaître. Il s’agit bien d’une guerre des sentiments menée d’une façon inégale par les tenants de la poésie artistique et contrée implacablement par les effets pervers du consumérisme libéral d’inspiration anglo-saxonne. Une aristocratie artistique s’est installée dans les diverses pratiques artistiques de l’art contemporain et a exclu de facto un ensemble de résistances qui n’ont plus droit au chapitre.

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Malgré tout, il semble bien que la partie est loin d’être jouée. Nous pouvons, tout de même, accréditer l’idée que rien n’est perdu, tant qu’un nombre d’entre nous résiste au découragement dépressif sociétal généralisé. Il faut bien reconnaître qu’il paraît bien prétentieux et naïf de croire que la critique seule puisse participer d’une modification en profondeur socio-environnementale des sociétés actuelles. Pourtant croiser le fer avec l’establishment des opérateurs culturels qui régissent l’art contemporain est bien la seule solution qui nous reste pour installer le changement. Il s’agit bien dans se problème dans un premier temps de définir la critique positive, celle-ci à déjà commencé dans les années quatre-vingt-dix du XX ° siècle activé par certains intellectuels lucides. Ils ont commencé à tirer la sonnette d’alarme pour que celle-ci puisse être un préalable constructif à une réappropriation du sens du mot art. Cela doit se faire sans exclusion philosophique d’aucunes sortent, sous le prétexte éculé, mais néanmoins exact, de ce fameux constat de la culpabilité judéo-chrétienne comme élément de fermeture du monde occidental. Ce constat pour être exact n’en est pas moins en net recul dans notre monde culturel actuel. A contrario, ce n’est pas seulement avec les écrits de certains philosophes, partisans du tout à l’art contemporain, qui ont pris comme base de leurs allégations un sentiment de liberté naissant fin du XX ° siècle comme sonnant le départ d’un grand changement artistique a la faveur de nouvelles conceptions tel le renoncement esthétique à des valeurs historiques, notamment le beau dans l’art. L’art contemporain symbolisant à leurs yeux le départ d’une nouvelle ère, ils ont permis d’accompagner par leurs théories le développement de la création artistique en soutenant l’idéologie avant-gardiste et tous les poncifs constituants l’art contemporain. Ce n’eu pas été un drame, si l’art contemporain fut généreux envers toutes les autres mouvances créatrices en ce compris les artistes poursuivants l’histoire. Voilà la raison d’être critique et souhaiter l’avènement d’un nouveau postulat. Il est urgent de plaider pour une société postmoderne ouverte et tolérante, cosmopolite dans ces expressions culturelles, favorisant l’équité sociale, luttant pour la liberté d’expression politique, installe de fait les conditions nécessaires à l’éclosion d’une nouvelle période historique que nous pouvons nommer « Après l’art contemporain ».

Ce sont des truismes élémentaires bien entendu, mais il faut bien reconnaître que leurs installations sont ralenties de façon permanente. Si nous devons réaliser des changements, et personnellement j’en suis convaincu, c’est nécessaire, il faut tout de même réaliser les difficultés énormes qui vont se présenter à toutes les bonnes volontés qui souhaiteront participer au combat. Car tenter de faire en sorte qu’une prise de conscience de masse suffisamment énergique dans sa réponse peut induire un changement de cap réel dans le microcosme des décideurs culturels et politiques, va s’avérer très difficile, car malheureusement, ceux-ci sont décidés à phagocyter l’ensemble des moyens disponibles encore pour un long bout de temps. Néanmoins, le constat de déconstruction des enseignements dits traditionnel est déjà en bonne voie dans différents pays attachés à l’art. Nous constatons déjà dans les enseignements français la main mise d’une idéologie pro contemporaine au sens de la pratique d’un art basé sur la sociologie de l’action. Dès lors que les divers acteurs publics dans les établissements artistiques des différentes villes d’importance ont emboité le pas, le tout contemporain a été lancé. Nous pouvons réaliser actuellement les dégâts opérés. Ils ne sont pas seulement un changement de route, mais bien plus profondément une mise en place d’une nouvelle culture amnésique d’une partie importante d’histoire à qui elle doit tout, sans révérence castratrice, mais néanmoins vouée aux gémonies de façon injuste.

Je suis convaincu qu’il est primordial de susciter un renouveau salutaire pour les diverses pratiques artistiques en général. Il semble bien possible de parvenir avec la remise en place de nouveaux outils pour reformuler un enseignement de qualité qui ne rejette aucun point de vue et de relancer la machine humaniste pour un enseignement des arts de l’après-art contemporain. C’est certainement le préalable le plus important pour établir un nouveau flux de candidats artistes capables de reprendre une voix créatrice libérée de l’idéologie dominante de l’art content pour rien. Il faut aussi, redéfinir la critique positive comme une forme de débat salutaire au changement. Les insultes simplistes adressées aux tenants d’une nouvelle conception des pratiques artistiques, tel conservateur réactionnaire, passéiste, voir fasciste, etc., donne le ton dictatorial utilisé par les tenants de la tabula rasa hégémonique des arts contemporains.

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L’argent public collecté par les impôts est issu de nos poches de travailleur. La société civile nous appartient, en tout cas métaphoriquement. Il semble bien que tous les évènements de contestations actuelles dans les différents pays où ils ont lieu nous donnent en quelque sorte la voie à suivre. Dans les pays arabes, il s’agit de libération et dans nos pays occidentaux d’indignations. Il y a différents points de vue sur le sens à donner au mot « libération », mais il peut s’appliquer à la pratique des arts en général. Il est paradoxal de constater des convergences d’intolérances dans des secteurs très éloignés des principes de bases de compréhension des résistances libératoires. En effet, le racisme ou la xénophobie sont des sentiments que l’ensemble des citoyens comprend immédiatement. Le concept est très simplement accessible au tout un chacun. Mais pour ce qu’il en est de la culture, cela se complique immédiatement. Des concepts comme l’installation, le body art le land art, et bien d’autres encore, sont déjà plus complexe pour les néophytes consuméristes de musées ou de spectacles théâtraux underground. Bref, les sentiments énumérés plus haut sont plus subtilement intégrés dans les viscères décisionnels du monde culturel. Elles n’ont sont pas moins les mêmes dans la résultante des effets pervers. Il est plus compliqué de préciser à l’opinion publique les ravages que fait dans les milieux culturels, le racisme d’idées, le fascisme décisionnel, et la main mise aristocratique sur la philosophie général dans les différents secteurs du cinéma, du théâtre et de la littérature, ainsi que dans les beaux-arts. Les spécialistes en communications utilisent tout l’argumentaire sémantique pour justifier leurs choix, en donnant surtout l’apparence de loyauté intellectuelle quand à la justification de leur compréhension des secteurs artistiques.

Il faut donc bien commencer par rétablir un sens moral dans la gestion publique des services cultuels liés à la vie en société des populations. Morale au sens équitable dans les représentations des expressions artistiques et philosophiques qui président à leurs apparitions aux vues et su de tout le monde. Rendre l’accès démocratique à l’information en général, surtout celle qui conduit à comprendre dans quel monde nous vivons réellement. Connaître les enjeux sociétaux que nous font prendre nos responsables politiques. L’énergie, l’environnement, la générosité et l’entre aide des peuples, le monde du travail et le service au public à travers la santé physique et mentale de la population. Cerise sur le gâteau, les cultures et toutes les expressions des arts en général, doivent retrouver la plénitude dans les diversités de conceptions et philosophies qui président à leurs apparussions au grand jour, débarrassé des truismes et chapelles en tout genre qui empêchent l’avènement de la vraie liberté.

Après l’art contemporain ? : Le cosmopolitisme des idées au service de l’ensemble du secteur de la création artistique en général, voilà un beau programme…

En conclusion, pour revenir à l’individu créateur, divers éléments sont primordiaux à la bonne compréhension du vrai tempérament d’un artiste. Pour les étudiants et les artistes professionnels, la route est longue… Le vrai artiste ressent un appel qu’il tentera d’exprimer tout au long de sa vie de recherche artistique. Pour ma part, il y a certains points importants, notamment ceux que je cite ci-dessous. On peut ne pas être d’accord, mais je les pense comme vrais…

Le dessin exprime le dessein de l’esprit, élémentaire apparition du phénomène art. La sculpture assure la présence tellurique de l’art, organisation métaphysique chamanique de l’espace autour de la matière. La peinture est une fenêtre sur un monde mental dualiste pour certains et romantique pour d’autres. Tous ces éléments sont révélés in vivo dans le corps et l’esprit de l’artiste.

Actori incumbit probatio,

Dario Caterina. Le 19 juin 2009.


[1] HORECA,  nom donné en Belgique pour le secteur de la restauration et de l’hôtellerie.

[2] CONSTANTIN BRANCUSI, né le 19 février 1876 à Hobiţa — Roumanie, Gorj, près de Tirgu Jiu et mort le 16 mars 1957 à Paris, était un sculpteur roumain.

Ce qui est remarquable chez Constantin Brancusi, c’est l’alliance entre art et qualité artisanale. Certaines de ses œuvres lui ont pris dix ans de réalisation. Ce qui, du point de vue de la production artistique contemporaine actuelle, n’est pas très rentable. Ce n’est pas pour autant qu’il faille, comme on le fait trop actuellement, plaider pour un retour sans condition au savoir-faire. Encore bien souvent, celui-ci est un leurre pour les candidats artistes qui ne souhaitent pas allier la création à la réflexion critique.

[3] ATHENA, patronne des artisans et des techniques. La statue d’Athéna, restaurée il y a peu de temps à l’identique, tel qu’elle se présentait à l’époque, exemplifie, je pense, le fait que la vision des couleurs d’origine qui était celle de l’époque induit chez le spectateur cultivé un affaiblissement de valeurs universelles qui a eu cours au dix-neuvième siècle au sujet de l’art grec.

[4] FRIDERICH NIETZSCHE, le gai savoir, Patrick Wotling, GF Flammarion, 353 pages.

[5]Les campagnes sont le refuge d’un conservatisme qui perdure plus longtemps que dans les villes modernes. Ce conservatisme est propice à tous les nationalismes belliqueux.

[6] WALTER GROPIUS, (Berlin, 18 mai 1883, Boston, 5 juillet 1969), est un architecte, designer et urbaniste allemand, plus tard naturalisé américain. Il est le fondateur du Bauhaus, mouvement clé de l’art européen de l’entre-deux-guerres et porteur des bases du style international.

[7]LASZLO MOHOLY – NAGUY,  professeurs célèbrent du Bauhaus. Laszlo Moholy Naguy, a eu cette maxime destinée certainement aux candidats artistes du Bauhaus L’analphabète de demain ne sera pas celui qui ignore l’écriture, mais celui qui ignore la photographie.

[8] IKEA , entreprise d’éléments d’ameublement et fait primer l’esthétique (c’est une question de goût) sur la qualité. On peut estimer que cette industrie démocratise l’esthétique du design pour un large public. Pour ma part, cela comporte cependant un effet néfaste : une certaine homogénéisation des intérieurs urbains.

[9]YVES CHARLES ZARKA, Les nouvelles servitudes,collection Intervention philosophique,Presses universitaires de France , Édition PUF, 14 février 2007,191 pages.

(…) Pourquoi la démocratie qui, en son principe, est un régime de liberté, peut-elle dériver vers la servitude ? Cette question n’est pas nouvelle, elle figurait déjà en bonne place dans la pensée politique de Platon et d’Aristote, pour lesquels cette dérive était inscrite dans la nature du régime, lequel n’était donc pas viable. Elle se retrouve également chez les premiers penseurs de la démocratie réelle moderne, en particulier Alexis de Tocqueville, pour lequel la démocratie est perpétuellement confrontée à une redoutable alternative : promouvoir le goût de la liberté ou, à l’inverse, se dégrader en servitude de mœurs et d’opinion. Or, que cette servitude démocratique, qui est une tendance interne par laquelle la démocratie se détruit elle-même, ne résulte pas d’un pouvoir de contrainte externe, mais trouve ses ressorts dans la volonté des individus, nous savons le penser depuis longtemps avec le concept de servitude volontaire d’Étienne de La Boétie. Pourquoi donc parler de nouvelles servitudes ? Parce qu’il n’y a pas lieu d’écrire aujourd’hui un “Contre un”. La figure du maître a changé, ce n’est plus un maître personnel, un tyran, qui tiendrait sous son pouvoir une multitude effrayée, mais un maître anonyme, sans visage et sans nom propre qui, par de nouvelles voies (processus, consensus, production d’idéaux ou de croyances, etc.), instaure une domination d’un nouveau genre et de nouvelles servitudes. Celles-ci sont analysées ici sur les plans de l’anthropologie, de l’éthique, de l’économie, ainsi que de l’analyse sociale et de la philosophie politique en vue de repenser une liberté civile (individuelle et politique) à la mesure des problèmes de notre temps. Ce livre est une défense de la liberté issue de la convergence des vues, non d’un collectif, mais d’un certain nombre d’individus singuliers, auteurs libres et indépendants, disons intempestifs, qui entend s’élever contre les formes larvées de servitudes qui se mettent en place dans les sociétés démocratiques. Il s’agit donc de retrouver l’esprit de liberté sans lequel la démocratie se dégrade et se meurt (…).

[10] Joseph Louis fut professeur aux Beaux-arts de liège. Il eut une énorme influence sur les artistes liégeois qui se sont formés à Liège ces cinquante dernières années. Il était grand amateur de Paolo Uccello et Alberto Giacometti. Sa vision du dessin a laissé des traces indélébiles dans l’esprit de certains artistes devenus professeurs aux Beaux-arts depuis.

[11] IRCAM, centre français de la musique nouvelle situé à Beaubourg et centre de recherche et coordination/Acoustique/Musique. L’institut de recherche et coordination acoustique/musique est aujourd’hui un des plus grands centres de recherche publique au monde se consacrant à la recherche musicale et scientifique. Lieu unique où convergent la prospective artistique et l’innovation scientifique. Direction Frank Madlener / IRCAM.

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[12]ARTHUR DANTO , l’art contemporain et la clôture de l’histoire, Traduit de l’anglais par Claude Harry-Schaeffer. Deuxièmes éditions. Collection poétique , Aux éditions du Seuil, avril 2000,317 pages.

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[13]BANCABLE, valeur financière autour des acteurs dans le milieu du cinéma. Cette valeur atteint le monde des arts plastiques, depuis l’avènement des commissaires d’expositions et des grands industriels collectionneurs.

[14] La critique de l’art contemporain n’inclut pas les artistes qui sont dignes d’intérêt quel que soit leur choix esthétique. D’ailleurs, il s’agit davantage, ici, de critiquer le fonctionnement des territoires culturels, où se meuvent les artistes élus, et où d’autres sont exclus, que la production d’artistes qui ne sont ni plus ni moins valables que les artistes d’autres époques ou écoles esthétiques.

[15] Alberto Giacometti est certainement l’artiste figuratif qui renoue avec un héritage de l’œuvre sculptée archaïque antique. Je pense ici à l’art étrusque. Il réalise, dans ses sculptures, une représentation métaphysique de l’être humain, qui leur confère une qualité universelle.

[16] KANT , lecture des trois Critiques, Luc Ferry, biblio essais, livre de poche, Collection dirigée par JP Einthoven, 438 pages.

On ne peut se passer de la référence de Kant quand il s’agit de tenter d’expliquer un stade plus élevé de l’art quand il atteint le sublime.

[17]Sylvio Berlusconi est certainement, pour une bonne part, responsable de la déroute du cinéma italien. La création de chaînes de télévision commerciales en Italie a détourné des cinémas le public qui n’est plus sensible à cette forme d’art, sauf si elle vient du cinéma américain. C’est un dommage typiquement causé par une globalisation des pratiques industrielles, qui consiste à mêler la création artistique à la consommation en général. Pour que les deux secteurs fonctionnent ensemble, les contenus artistiques doivent être formatés, d’une manière telle qu’ils soient une préparation psychique non démoralisatrice pour le consommateur de produits industriels manufacturés.

[18]HENRI POUSSEUR,(Malmedy, le 23 juin 1929,Bruxelles, le 6 mars 2009[]) compositeur belge de musique contemporaine. Il fut directeur du Conservatoire de Musique de Liège et fondateur de l’ensemble “Musiques nouvelles” à Bruxelles.

[19]ANNETTE MESAGER,artiste française contemporaine née le 30 novembre 1943 à Berck-sur-Mer (Pas-de-Calais).

Son art puise dans sa mythologie individuelle et narrative. L’art pauvre et la source psychanalytique font référence à une production contemporaine qui s’occupe à être son propre projet artistique. Le corps de l’artiste.

[20]MARIE JO LA FONTAINE, artiste contemporaine belge, née en 1950 à Anvers.

Son travail s’articule autour de la photographie et la vidéo. La photographie est utilisée, ici, comme un nouveau médium, mais avec la même psychologie d’une œuvre picturale. La vidéo fonctionne comme mise en perspective sociologique du monde tel qu’il déroule sous nos yeux, avec ses impacts positifs et négatifs sur les individus.

[21]JOSEPH BEUYS, né à Krefeld le 12 mai 1921 et décédé le 23 janvier 1986 à Düsseldorf.

Artiste allemand qui a produit nombre de dessins, sculptures, performances, vidéos, installations et théories, dans un ensemble artistique très engagé politiquement.

Artiste allemand que je considère comme le plus important artiste expressionniste conceptuel. Son œuvre a une implication politique qui dépasse la seule sphère artistique, son ambition étant de changer le monde, et la relation à l’art.

[22] ANTONY GORMELEY, sculpteur anglais, né le 30 août 1950.

Il réintroduit la figuration dans une pratique contemporaine qui participe d’une intégration dans les espaces publics. La stase architectonique de ses personnages réinterroge notre époque sur la valeur de notre humanité. Je considère les sculpteurs anglais comme les artistes les plus importants de notre époque.

[23]GILBERTO ZORRIO, Artiste italien faisant partie du mouvement arte povere.

[24] BILL VIOLA, Artiste vidéaste américain – né à New York en 1951

[25]EMANUEL LEVINAS, (12 janvier 1906, 25 décembre 1995),  philosophe français d’origine lituanienne, né à Kaunas et naturalisé français en 1930.

Conférence d’Yves Charles Zarka à la Sorbonne, où celui-ci démontre la difficulté que les milieux philosophiques ont eue à accepter la nouvelle philosophie de Levinas : “L’éthique”.

[26]PAUL VIRILLO, urbaniste et essayiste français, né en 1932 à Paris. Il est principalement connu pour ses écrits sur la technologie et la vitesse dont l’alliance constitue à ses yeux une « Dromosphère ».

[27] WITOLD GOMBROWICZ , né le 4 août 1904, Małoszyce, près de Kielce, Pologne, 24 juillet 1969, Vence, près de Nice, France. Ecrivain polonais, La pornographie, première édition en 1960, 226 pages.

Auteur d’un livre que j’ai lu il y a très longtemps, sous le titre « La pornographie ». Le sujet n’est pas tant la sexualité que l’acceptation un peu lâche des horreurs du monde et des difficultés interrelationnelles entre les êtres humains en général. Bref, la lâcheté dont nous faisons preuve vis-à-vis des événements du monde qui nous font horreur.

[28] ALAIN ROBBE-GRILLET, né le 18 août 1922 à Brest (Finistère) et décédé le 18 février 2008 à Caen (Calvados), romancier et cinéaste français considéré comme le chef de file du nouveau roman.

[29] ALDOUS HUXLEY, écrivain britannique, né le 26 juillet 1894 à Godalming (Royaume-Uni) et mort le 22 novembre 1963 à Los Angeles (États-Unis), « Le meilleur des mondes », première édition imprimée en 1932.

Écrivain pour qui j’ai une grande estime. La critique qu’il réalise de la hiérarchisation sociale et culturelle est toujours d’actualité.

[30] DINO BUZZATI,  né le 16 octobre 1906 à Belluno, dans la région de la Vénétie, et décédé le 28 janvier 1972 à Milan d’un cancer. Journaliste et écrivain italien dont l’œuvre la plus célèbre est le roman intitulé « Le Désert des Tartares ».

Quoi d’autre…? II

2017 mai 18
Par Dario CATERINA

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70 Quoi dautre...? II

II

Bien perdu, nouveau bien — Liens perdus, nouveaux liens

Les bases des théorisations actuelles dans les établissements supérieurs qui enseignent les arts plastiques en europe sont issues pour la plupart des mêmes sources d’inspiration esthétiques. Les pratiques artistiques occidentales, outre les différentes influences des sensibilités culturelles, furent plus ou mois identiques quant à leur fonction au sein de l’action des politiques menées par les états, quand il s’agissait de promouvoir l’art en général. Un détour par le passé est nécessaire. Nous savons tous que la peinture à l’huile a pris son essor à la faveur de la découverte du nouveau médium par les peintres flamands, qui ont réalisé les premiers tableaux avec cette nouvelle technique. Cela permit un développement technique de différentes formes de peinture dans toute l’Europe occidentale. Les Italiens étant toujours adeptes de la fresque ont mis plus de temps à passer à ce médium. N’empêche, l’influence de la Renaissance italienne et de la production artistique y attenante rayonna, par la suite, sur toute l’Europe. Ce n’est pas la seule influence, mais pour une bonne part, l’Italie était un phare. Cela remonte à l’époque d’un Giotto pour parvenir à un Caravage, qui n’a cessé d’influencer bon nombre de peintres en Europe. Qui n’est pas émerveillé par un Piero Della Francesca ou par un Mantegna ?[1] Par un Rembrandt ou un Vermeer[2] pour les Pays-Bas, un Memling et un Van Eck[3] pour la Flandre. Velasquez, Zurbaran[4] pour l’Espagne. John Constable, Thomas Gainsborough, William Turner[5] pour l’Angleterre…Je vais arrêter là cette énumération, on voit bien où cela nous mène. Comment peut-on croire que l’art même le plus actuel fasse fi des œuvres anciennes ? C’est absurde parce que ces œuvres, en tant qu’héritage technique et artistique dont nous sommes bénéficiaires, nous permettent de comprendre l’essence même de l’art qui nous a précédés. Nous ne devons aucune dévotion morbide au passé. Nous devons seulement croire que nous sommes les continuateurs d’une construction de l’Homme culturel, au sens existentialiste[6] du terme. Ce faisant, l’éclosion de nouveauté en art ne contredit pas l’espace des anciens. Ils sont là comme référents à un bien universel, que chaque individualité peut consulter comme une vérité constructive. Il ne s’agit pas d’une vérité dévote, comme un entretien avec je ne sais quelle divinité devant laquelle se prosterner, mais une référence intellectuelle humaine : existentielle.

Comme une bibliothèque ressource, où nous pouvons consulter les essais artistiques transformés par les artistes qui nous ont précédés dans l’histoire. Cette richesse artistique parvient jusqu’à nous, et nous pousse à continuer le mouvement. L’histoire est un peu différente sur le continent de ce qu’elle a été dans les territoires culturels anglo-saxons. La Révolution française fut le départ d’un premier mouvement démocratique moderne en Europe. Les anglo-saxons, cent ans auparavant, avaient déjà entamé une évolution politique démocratique. Là-bas, ces changements intervinrent tout en maintenant la monarchie. Je ne suis pas monarchiste, mais ce fut un tour de force au regard de la Révolution française. Newton[7]et Francis Bacon[8]ont été à la base de ce changement en inspirant les fondements démocratiques qui feront le lit de la révolution industrielle que l’on connaîtra par la suite en Angleterre. L’histoire de la France est particulière de ce point de vue : la Révolution française a conduit la société à une démocratie citoyenne, même si celle-ci est née dans les tourments, et c’est peu de le dire ! Néanmoins, avec la Révolution, l’idée de la république a pris son envol. Cela aura son importance pour comprendre l’horizontalité anti cléricale de l’art contemporain. N’oublions pas que jusqu’il y a peu, Paris était le centre de l’art moderne, et son influence était considérable sur la production occidentale des arts en général. Nous savons maintenant que les États-Unis ont pris le relais, ainsi que l’Allemagne, avec cependant des différences notables dans les expressions artistiques. Il est évident que la France s’est trouvée à l’avant-garde du combat pour la laïcisation de la société civile. Il était tout à fait légitime de considérer que l’Église catholique, associée au pouvoir depuis des lustres, soit mise de côté, hors des décisions du gouvernement des états. Si l’on considère que la religion, quelle qu’elle soit, est un choix individuel d’ordre privé, l’exercice de la démocratie doit garantir la neutralité de l’État, dans l’espoir de préserver la liberté de toutes les croyances, y compris celle de ne pas croire. Toute cette énergie a été mise en branle très difficilement et nous n’ignorons pas les ravages des révolutions et les excès commis en leurs noms. Les idées qui président à la mise en route des conquêtes que l’on mène au nom de la liberté et de la démocratie sont parfois paradoxales. Bien souvent, à peine le pouvoir a-t-il changé de mains, que les acteurs des conquêtes se mettent à oublier la raison première qui les a poussés à réagir. Évidemment, ils emportent avec eux, dans un tourbillon d’événements, toutes les composantes des relations sociales et culturelles du moment. Ils ignorent les conséquences des actes qu’ils commettent au nom de la liberté, sur la totalité des structures de la société. Cela induit, dans certains secteurs d’activités emportés par le tumulte révolutionnaire, des changements qui se révèlent destructeurs pour ces secteurs mêmes. Alors que, pour d’autres domaines, les nouveautés s’avèrent politiquement légitimes pour l’amélioration de la condition sociale. En ce qui concerne les matières culturelles, les changements nécessaires ne peuvent pas être réussis dans les révolutions. Cette méthode ne convient pas à une matière, en l’occurrence les arts en général, qui sont essentiellement créés de l’intérieur, inspiré par une spiritualité individualisée – laïque ou mystique –, contrairement à la politique qui est, plus prosaïquement, l’affaire de tous. Il me semble que la recommandation de Walter Benjamin[9], « L’Art est politique », est un élément induit de l’œuvre d’art. Tous les artistes sont dé facto dans un état de définition politique en incarnant leur art. Je pense ici à Guernica de Picasso. Ce cas est l’exemple type de l’adéquation idéale entre un fait social qui suscite l’émotion et l’inspiration artistique qu’il constitue pour nourrir une création. La phrase de Picasso est : un officier allemand, lui demandant au sujet du tableau de Guernica(…), « C’est vous qui avez fait ce tableau ? (…) », il a répondu : « Non, c’est vous qui l’avez fait ! (…) ». Mais,Heureusement que, dans la société occidentale, n’est pas passée l’obligation, pour les artistes, d’être au service de la propagande de l’extrême gauche ou de l’extrême droite en général, comme cela avait été le cas dans la Russie stalinienne et la Chine de Mao, ainsi qu’en Allemagne nazie. Certains en rêvent. Même un philosophe tel que Walter Benjamin fut un défenseur nuancé de cette conception, avec d’autres au sein de l’école de Francfort. La politique est un outil de socialisation de la société. Les dérives politiciennes, en instrumentalisant l’art comme valeur nationaliste d’un peuple, ne fait que reproduire les dérives récentes des deux dernières grandes guerres. Même si l’engagement est parfois nécessaire, mais seulement ponctuellement, au cours d’événements qui l’exigent. Bien souvent, la politique cadenasse la création dans une sociologie participative. C’est ce que souhaitait Walter Benjamin, en considérant que l’aura des œuvres d’art réapparaîtrait après la fin de l’art religieux et l’avènement d’un commun artistique politique. Bien sûr, la politique intervient dans la gestion publique des phénomènes créatifs. Elle gère les aspects financiers et les procédures de gestion des biens communs, à travers les musées et les lieux officiels. La tentation est grande pour certains hommes politiques de se servir de la création artistique comme vecteur de visibilité. La réussite d’hommes politiques amateurs d’art réside dans leur fonction de promoteurs de la recherche, et dans leur mise en valeur des créateurs importants qui constituent la richesse des collections de nos musées. Jack Lang[10] et Jacques Toubon[11], en France, ont été excellents dans ce rôle, du moins pour une bonne majorité de leurs actions ministérielles vis-à-vis du secteur créatif, et pour l’impact qu’elles ont eu sur la population. Il existe des correspondances dans d’autres pays, mais avec moins de force qu’en France. André Malraux[12] et Georges Pompidou[13] ont porté, eux aussi, très haut l’idée de culture. Qu’on le veuille ou non, une certaine grandeur culturelle est liée à des hommes politiques éclairés qui ont eu plus ou moins comme souci un rayonnement servant une pensée généraliste et libre autour de la création. Il y a quelques exemples contemporains, comme Arald Zeman, qui s’occupa de la Documenta de Kassel et lui donna l’importance que l’on sait. Yan Hoet en Flandre, qui développa en Belgique l’art contemporain, et plus particulièrement son action publicitaire qui servit à promouvoir les artistes flamands tels Luc Tuymans, Jeff Geys, Wim Delevoye, etc.

P1 Quoi dautre...? II

La France, quant à elle, a symbolisé, aux yeux du monde occidental démocratique, les droits de l’homme et la conquête des libertés. À la faveur des effets de la Révolution française, beaucoup d’intellectuels et philosophes européens se réfèrent à son histoire comme exemple de transformation salutaire de la société. Nous savons bien sûr qu’il n’est pas toujours possible de constater une véritable indépendance politique des actions culturelles menées par une société défendant des objectifs nationaux au sein de la construction européenne. L’art est tributaire du monde politique qui le fait vivre. C’est bien là toute la difficulté, séparer ce qui peut l’être du domaine de la globalisation : les particularités de chaque pays et le contexte de création lié à une histoire propre de construction démocratique. On comprend l’intérêt, pour un pays comme la France qui a vécu tous les soubresauts de violence nécessaires à toute révolution, d’essayer de porter les valeurs dégagées par leurs actions vers l’ensemble du monde libre. Cette attitude a longtemps placé la France, dans les différents domaines de la politique et de la culture, au premier rang des nations phares. La Révolution française, et Jean Jacques Rousseau plus particulièrement, ont eu une influence indéniable sur les philosophes d’autres pays, je pense notamment à Nietzsche[14] et aux  philosophes allemands. Les différentes influences restent encore aujourd’hui, pour les intellectuels du monde entier, une ressource non négligée quand il s’agit invoquer la liberté, la fraternité et l’égalité.

Cela ne doit pas nous empêcher de séparer des éléments qui ont pour vocation d’être eux aussi universels, mais qui n’ont pas un caractère nationaliste. En effet, quand Jean-Marie Le Pen[15] invoque Jeanne d’Arc et sa nature philosophique pour un peuple menacé, il ne fait qu’exalter son appartenance à un pays, en l’occurrence la France. À l’aune de l’histoire récente, on sait où cela peut mener. Souvent, cette forme de nationalisme vit les mêmes errances au sujet de la culture. Les réactionnaires de droite confondent passé et futur dans un manichéisme retardateur, souvent aidés par des historiens qui, en plus d’être souvent des révisionnistes, classent les arts intéressants autour d’œuvres qui possèdent une esthétique convenue et sans intérêt. Ils mêlent les poncifs empreints d’un christianisme des campagnes[16] à des principes moraux que la société, de leur point de vue, a eu tort de supprimer. Pour résumer leur action, elle se situe dans un patchwork de croyances modelées par une culture de la superstition. La droite ratisse large, et tous les mécontents qui souhaitent le changement ne le souhaitent que pour contredire les hommes politiques qui essayent de pratiquer le consensus par le dialogue. La nécessité de respecter les différences communautaires et de prendre en compte des valeurs égalitaires entre les sexes, le respect des minorités sexuelles et tout ce qui demande une hauteur d’âme leur semble étrange. Cerise sur le gâteau, ils sont pour la plupart de confession catholique. Ils ont même réussi à séduire d’anciens communistes, dégoûtés du monde politique en général, lorsque les partis de gauche ont tempéré leurs revendications révolutionnaires. Rejoindre le parti de Le Pen était à leurs yeux la seule attitude de rejet de la société leur permettant de rester dans une logique de nihilisme politique. L’art contemporain, dans ces conditions, représente pour le FN[17] une déviance qui corrobore l’appréciation qu’ils font de la déliquescence des principes moraux de la société moderne. Ils relient l’art actuel à un exercice de destruction des valeurs dont leur courant politique est porteur. Ils veulent sauver la France et le monde occidental de l’invasion migratoire des pays du tiers monde. De la même manière, ils livrent une bataille contre l’art contemporain qui représente une déviance des vraies valeurs de la campagne catholique profonde. Ce point, à mes yeux, est extrêmement important parce qu’il démontre un aspect métaphorique de la problématique. En effet, cette dualisation sociologique, que je résume d’une façon très simplifiée, comporte bien l’énoncé du biotope nécessaire à l’art contemporain. L’art contemporain est essentiellement une production des grandes villes, où résident le plus souvent des intellectuels de renom et où se situent aussi les grandes infrastructures muséales, salles de concerts, grandes bibliothèques, etc. Les mouvements « underground », ainsi que les recherches en tout genre, faites par des vidéographes et de nouveaux auteurs dramatiques, trouvent dans les villes le bouillonnement d’énergie nécessaire à toutes les tentatives nouvelles artistiques. L’usage de drogues et la musique électronique, lors de rave party, épouvante la société conservatrice qui se réfugie dans un durcissement intégriste de ses valeurs séculaires. Bref, les grandes villes comme New York, Londres, Paris, Berlin et Los Angeles participent d’une Tour de Babel qui corrompt l’héritage paternaliste de nos campagnes profondes. On comprendra ici aisément le lien avec le détournement à des fins politiques de ces discussions autour de l’art. Détournement qui dépasse de loin le seul secteur artistique. Cela ne nous empêche pas d’avoir de la considération pour le concept d’une campagne littéraire[18] au sens du 18e siècle, refuge naturaliste d’un savoir-vivre teinté d’intellectualisme. Je suis personnellement partisan de ce point de vue. Être moderne ne signifie nullement posséder les certitudes qui président au bonheur de la société en général, et le bon point de vue sur l’art en particulier. Est moderne ce qui ajoute un enrichissement libératoire, tout en maintenant ce qui a fait ses preuves. Les campagnes comme métaphores d’un monde où des traditions préservées sont vivantes n’en sont pas moins modernes au vu des dérives qui menacent le bien commun dans tous les secteurs : art, environnement, travail, valeurs morales, etc. Un exemple ? La moitié des espèces animales a disparu depuis l’ère industrielle. On peut y voir une métaphore du sort fait à l’art en général et des avances civilisatrices qui avaient permis son avènement.

30 Quoi dautre...? II

La modernité vue sous l’angle du progrès de la civilisation est plutôt l’élément qui se mord la queue pour pouvoir survivre. Elle engendre un appauvrissement des biotopes nécessaires à la survie de toutes les diversités inhérentes à une pluralité culturelle. La raison critique doit intégrer toutes ces notions pour pouvoir trouver le courage de plaider une cause qui tarde à paraître juste. Cela dit, on peut remarquer qu’en fait, toutes ces composantes compliquent la compréhension des phénomènes d’éclosion du conflit. Pour en revenir à la difficulté de critiquer l’art contemporain, on prend le risque d’être étiqueté  « réactionnaire », les tenants des villes, schématiquement, abordent le problème sous l’angle politique, et les tenants des campagnes sous l’angle des valeurs. Donc, certaines valeurs sont progressistes quand elles sont simplement envisagées comme modernistes et réactionnaires, quand elles sont respectueuses d’une forme d’harmonie entre un patrimoine et la contemplation poétique de celui-ci. C’est une vieille querelle dont nous ne sommes pas prêts de sortir.

Les presses spécialisées, je pense ici plus particulièrement à Art Presse[19], ont très tôt opéré des choix dans le landernau des avant-gardes naissantes. Ils les ont promues dans leur journal, puis se sont rétractés en émettant des propos critiques de réajustement, puis se sont repositionnés en englobant à chaque fois les nouveaux propos artistiques qui leur semblaient promis à un bel avenir. C’est leur droit le plus strict, je déplore d’ailleurs que la presse d’opinion tende à disparaître, il s’agit d’une grande perte pour le débat d’idées. Mais cette presse n’a somme toute fait que plaider pour un propos que tenaient déjà les milieux intellectuels américains sous l’influence de la French Theory[20]. Comme on l’a évoqué plus haut, Jacques Derrida, Michel Foucault, Gilles Deleuze eurent une influence prépondérante sur le développement d’une philosophie de déconstruction comme théoriciens de la société postmoderne. Luc Ferry[21], que nous avons invité à l’Académie des Beaux-arts de Liège, pour qu’il y donne une conférence sur les nouveaux enjeux de l’Art contemporain, ne dit pas autre chose. Il stigmatise très bien le mouvement de déconstruction entrepris dans les années soixante, dans le prolongement de mai 68. L’ambiance était nettement « antitout », pour se libérer de tout et pouvoir faire tout ce qui semblait nouveau et décapant afin de bâtir une nouvelle société. Sur le point de la déconstruction, nous sommes d’accord, mais une autre analyse est possible. Poussons plus loin.

Pour avoir été spectateur plus qu’acteur, étant donné mon âge à l’époque, je sais tout ce qu’a pu apporter mai 68. Cette période a déconstruit et reconstruit un nouveau relationnel entre les deux sexes, une prise de conscience des valeurs écologiques, qui à l’époque provoquaient le rire des libéraux bon teint, idiotie partagée par bien d’autres barons politiques d’un autre âge. Mai 68 a en outre engendré un antimilitarisme salutaire, qui pour une époque qui sortait de la décolonisation française en Algérie et belge au Congo, ne manqua pas de secouer tous les anciens tenants d’une morale civique datant du XVIIIe siècle. S’en sont suivi la suppression du Service militaire et de profonds changements dans les rapports amoureux et sociétaux. Le débat moral a aussi été soutenu grâce à l’avènement de mai 68. La suppression de la peine de mort en France, la dépénalisation de l’avortement et le droit à l’euthanasie en Belgique témoigne d’une évolution positive de la société.

Mais cette déconstruction, salutaire à bien des égards, a entamé tous azimuts le même mouvement pour des domaines qui ne sont pas concernés par le court terme. Les arts plastiques avancent à une allure dont nous ignorons tout. Cela signifie que, bien souvent, nous les enseignants des pratiques inhérentes à l’exécution d’œuvres d’art, devons plaider sans cesse pour une non-rentabilité de notre travail. Nous devons expliquer la méconnaissance de nos domaines qu’ont certains fonctionnaires responsables des politiques qui nous concernent. Et c’est au prix d’innombrables efforts d’investissement personnel que nous nous investissons dans un rôle inédit de maintien d’un trésor qu’apparemment nous sommes très peu nombreux à connaître. Il ne s’agit pas ici d’élitisme au sens aristocratique, mais simplement du fait que la société ne reconnaît pas toujours, malgré les traces dans le passé, l’importance qu’a acquise l’art pour le développement d’une civilisation[22]. Nous ne savons pas, quand nous recevons des étudiants, s’ils vont parvenir, au terme de leur formation, à se construire une identité d’artiste. Le nombre d’artistes à diplômer, nous l’ignorons aussi. Cela n’a pas de sens d’estimer le nombre d’artistes nécessaires à une société, pas plus que le nombre de génies de la science.

50 Quoi dautre...? II

Les enjeux des politiciens sont parfois très différents des nôtres. Actuellement, nous assistons à un développement de grands événements artistiques dans tous les domaines créatifs et des arts plastiques mis au service du tourisme culturel. Il semblerait que ce soit le seul point où la droite et la gauche se rejoignent. De cette manière, ils ont tous leur morceau du gâteau… On peut objecter que c’est peut-être la seule manière de rentabiliser la subvention artistique et que ça aide à rendre populaire l’Art en général, qui restait, jusqu’ il y a peu, une affaire d’élite. Luc Ferry stigmatise un abandon de valeurs perdues lors de la déconstruction des anciennes valeurs culturelles héritées de la société bourgeoise. Le début de ce mouvement fut entamé à la fin du XVIIIIe siècle par les étudiants bohèmes, pour trouver son apogée dans l’action des étudiants de mai soixante-huit. Ces derniers sont véritablement, aux yeux de Ferry, les héritiers des Bohèmes, qui ont agi comme détonateurs de la contestation des valeurs morales de la société bourgeoise. Mais le philosophe ignore volontairement — ou peut-être parce qu’il ne les comprend pas — toutes les avancées réelles dans tous les domaines artistiques et sociétaux qui ont pu apparaître grâce à la contestation assidue qu’ils ont menée vis-à-vis de la société bourgeoise en général. Picasso, par exemple, a permis de redécouvrir des œuvres d’art africaines, construites comme un monde imaginaire porteur de l’âme d’un peuple. Ce qui fut remarquable, c’est qu’il leur a donné une valeur dans une autre culture : la nôtre. Il nous a fait comprendre qu’il existait un décloisonnement des valeurs et a bousculé notre anthropocentrisme autosatisfait occidental. Il ne faut cependant pas par là oublier la critique que l’on peut faire de l’esthétique défendue par Picasso[23]. Il n’est peut-être pas, loin sans faux, inattaquable sur la qualité de certaines de ses œuvres. Voilà bien des éléments — et je le dis encore une fois — qui complique méchamment la vision de ce qui est véritablement réactionnaire, et progressiste. Résumons-nous. Quand Luc Ferry[24] est nostalgique des temps passés, il défend un point de vue politique, et prend le soin de ménager l’avenir en lui supposant des jours heureux dans la découverte d’un Art sacré laïque : c’est tout ce qu’il espère. Quand Picasso défend un art différent, il défend une civilisation et lui donne un éclairage qui change la vision de l’Art, dans ce qu’elle a de figé. Duchamp, quant à lui, a perpétré le meurtre métaphorique de la suprématie de la philosophie sur l’art. Les artistes sont aussi des poètes et des scientifiques ; ils découvrent de nouvelles dimensions, même si ces découvertes sont intuitives. L’écriture, la philosophie et la poésie perdent de ce fait la primauté du concept, l’art y parvient lui aussi, mais plus richement, du moins c’est ce que nous pensons, pour un bon nombre, nous les artistes plasticiens. Pour ma part, j’utiliserais le terme de « sublime » dans le sens de « plus élevé que le beau », pour ce qui définit une globalisation des humeurs créatrices et poétiques dans un mouvement ininterrompu d’échanges de fluides entre le corps et le cerveau. Cette explication ne suffit pas ; il y faut ajouter une part divinatoire, rendue possible par une acuité géniale, mélange de sensations et d’expression de l’esprit. Je n’ignore pas que Nietzsche[25] a déjà envisagé cette possibilité de l’importance du corps dans la pensée, et de la sensibilité comme catharsis créative. C’est la raison qui a convaincu certains artistes de désigner Nietzsche comme le fondateur des conditions de pensées nécessaires à la pratique des arts contemporains. Il reste attaché à une hiérarchie qui place le philosophe en premier sur la liste de l’être qui peut atteindre le sublime en rencontrant la poésie. Il a raison sous l’angle théorique, c’est-à-dire qu’il est lui, le philosophe armé pour reconnaître quand le sublime apparaît dans une civilisation. Il possède toutes les informations qu’il a emmagasinées lors de sa formation intellectuelle, plus sa géniale intuition philosophique de critique du monde existant. Mais il n’est pas peintre ou sculpteur, il doit se contenter de sa réflexion, même la plus pointue, pour approcher le plus près possible d’une vérité artistique.

Mais le sublime apparaît dans plusieurs domaines d’expression culturelle, et même si l’on fait partie des plus grands penseurs philosophes, des grands écrivains, sociologues, l’on peut passer à côté d’un génie dans une spécialité que l’on ne connaît pas intimement. Donc, pour ce qui concerne la manière dont les étudiants reçoivent les bonnes informations leur permettant de se forger les moyens nécessaires à l’éclosion de leur talent, il faut qu’ils reçoivent des éléments de construction à travers un cheminement organisé autour de sensations conceptualisées.

Ce sont des mots, mais il s’agit bien de mettre les conditions, comme le font avec une concentration maximale les grands musiciens, à une mise en route physique et mentale, préalable à toute réussite d’interprétation de ce qui leur apparaît, tout en exécutant cette interprétation. Cela peut paraître simple à énoncer, mais autre chose est de réussir ce tour de force d’une manière significative.

101 Quoi dautre...? II

C’est bien là que commence le véritable engagement vis-à-vis de l’art contemporain. Celui-ci a besoin de réaliser une table rase des us et coutumes anciens. Il s’agit de promouvoir les nouvelles idées au  nom d’une philosophie qui consiste en une fuite en avant : du neuf. Les avant-gardes avaient l’avantage d’apporter un éclairage particulier en des moments – très précis – de contestations historiques des contextes de productions d’œuvres d’art. Andy Warhol[26] stigmatisait très clairement la société de consommation. Son travail artistique fournit un exemple paradoxal de créations multiples consommables et banalisées comme le serait un produit d’une société consumériste. Nous ne serions pas surpris de voir des reproductions d’Andy Warhol vendues, par exemple, chez IKEA[27]. C’est l’époque aussi de l’avènement des conceptuels, du Land Art, Body Art et du Living théâtre. Ces premières expériences furent possibles, car soutenues par une déconstruction des valeurs bourgeoises. Elles permirent par la suite de nouveaux champs artistiques, tels que les performances en arts et les installations, etc. Toutes ces expériences n’ont pas eu de véritables influences sur l’enseignement des arts plastiques. À l’époque où elles ont été vues pour la première fois, la visibilité était confinée en des lieux très ponctuels et très liés à leur goût pour la modernité, tels Londres et New York. Les académies provinciales étaient très peu au courant des nouveautés et restaient attachées à des pratiques qu’elles défendaient dans une suite logique de respect du passé, tout en acceptant certaines évolutions esthétiques. On doit à la vérité de dire que jusque dans les années soixante-dix, dans les académies, il y avait encore des contestations entre les tenants de la figuration et les tenants de l’abstraction, ceux-ci étant d’ailleurs moins nombreux. On peut donc deviner que, pour ce qui est de l’art d’avant-garde, le problème ne se posait pas encore réellement, et ce, même si certains professeurs connaissaient déjà une activité personnelle qui puisait son inspiration dans les nouvelles tendances artistiques. Ils créèrent, afin de promouvoir leurs convictions artistiques, quelques lieux spécialisés qui eurent, au regard de l’histoire des nouveaux mouvements artistiques, une valeur de découverte et d’assise des nouvelles théories de l’art. Et c’est bien dans ces lieux qu’apparurent les premières indications qu’ils réalisaient en fait une critique politique de la société civile, à travers leurs actions novatrices dans le domaine des arts plastiques.

L’éclairage, à cette époque, était surtout pointé par les pouvoirs publics sur des artistes confirmés par l’air du temps. Les foires d’art contemporain n’avaient pas encore pignon sur rue. Il n’y a qu’à se souvenir des premières éditions de la Documenta de Kassel, où un certain classicisme moderniste existait encore dans les années soixante. Cela a bien changé depuis et c’est avec consternation que l’on peut assister à un vedettariat extravagant qu’incarnent les commissaires d’expositions lors de la mise sur pied de ces grands événements artistiques. Ils sont de véritables grands prêtres de l’Art et se conduisent en parfaites divas culturelles, qui possèdent droit de vie ou de mort sur les artistes qu’ils choisissent ou qu’ils ignorent. Pas de salut pour les créateurs sans l’imprimatur d’un grand cacique des foires d’arts contemporains ou d’une grande galerie qui a pignon sur rue. Dès lors, il s’est passé la chose suivante pour les enseignants : tant que l’art contemporain était confiné dans des cercles et des événements plus ou moins confidentiels, il ne menaçait pas l’héritage des enseignements qui perduraient tout en évoluant sans précipitation vers de nouvelles considérations artistiques. Rien de grave ne venait perturber les convictions anciennes et l’on n’y remettait rien en question qui aurait eu comme conséquence une quelconque destruction irréversible pour les études artistiques. Cela n’a pas duré bien sûr : nous n’avons pas vu à temps l’importance de certains événements plus proches de nous. Je pense ici à la vente, dans les années 80, des Tournesols de Van Gogh. Le record de vente a eu un retentissement considérable à l’époque, et c’est peu de le dire…

Tous les amateurs d’art, provinciaux de leur état, ronronnaient en achetant diverses œuvres d’artistes qu’ils estimaient pour leurs talents. Ils ne se compromettaient pas trop dans la spéculation sur la valeur, même s’ils y pensaient. Par exemple, ils connaissaient l’histoire du Docteur Gachet[28], ce qui les motivait d’une manière subliminale. J’ai pu d’ailleurs constater l’intérêt particulier qu’ont les médecins et les professions libérales pour l’art en général : ils sont très nombreux à acheter des œuvres d’art. L’histoire du Docteur Gachet doit fournir une partie de l’explication.

Nous pouvons trouver positif de voir les prix considérables jusqu’auxquels certains amateurs sont prêts à monter pour acquérir une œuvre à laquelle ils portent une dévotion ruineuse. Mais il faut relier cet événement à une transformation, au même moment, des milieux boursiers. En effet, à cette période, dans les années nonante, se développent très rapidement, avec l’aide des politiques financières réalisées par les pays occidentaux, le libéralisme sauvage et la loi du marché, dérégulé grâce à la pression que réaliseront les grands patrons de multinationales. Ce phénomène a eu comme effet de développer un nouveau conglomérat d’amateurs d’art, ils se serviront de l’art contemporain comme d’un sigle désignant leur modernité et leur réussite financière, se permettant ainsi de s’approprier l’art contemporain à leur seul usage publicitaire. Pour eux, il ne s’agit pas de qualité, mais de visibilité : ils gèrent leurs œuvres comme un prolongement sémiologique de leurs activités professionnelles. Nous sommes bien là dans un détournement néfaste de ce qui présidait jusqu’à présent dans l’esprit des véritables amateurs. Bien sûr, cela n’était pas parfait, il y a toujours des dérives – d’ailleurs, les puristes préféraient, sentiment que je partage partiellement, l’époque romane, où une certaine simplicité teintée d’anonymat artistique prévalait lorsqu’il s’agissait d’ériger des sites et monuments pour le bien de tous. Ce n’est pas une bondieuserie de ma part, mais simplement une admiration pour l’Art crée au profit de la collectivité. C’était le cas dans l’Égypte ancienne et le Moyen-Orient, à une époque encore plus reculée.

Bref, une certaine ostentation poétique, dirions-nous aujourd’hui pour éviter l’écueil mystique, est un gage de profondeur, car celle-ci n’est possible que dans une pratique empreinte de considérations « hors rentabilité ». Mais pour cela, il faut du temps et les artistes en avaient. L’époque leur donnait les moyens de réaliser des œuvres qui demandaient une attention toute particulière. Parfois, ils étaient plusieurs sur la même œuvre, ce qui démontrait un dépassement d’ego qui manque cruellement à notre époque. Je ne dis pas tout et son contraire, mais pour tempérer cette démonstration, il est nécessaire d’accepter des changements inhérents à notre époque, même s’il existe plus de concordance qu’il n’y paraît. Je pense ici à Rubens[29], qui fut l’animateur d’un atelier où la production d’œuvres était une question collective. Il jouait, lui, le rôle de chef d’entreprise et supervisait l’ensemble de la production, intervenant par des retouches savantes, mettant ainsi à profit ses géniales capacités créatrices.

Comparaison n’est pas raison : ce n’est que dans l’énoncé que réside la concordance, car dans les faits… Continuons avec l’exemple contemporain d’artistes tels Jeff Koons[30], déjà cité précédemment. Il a mis au point un système marchand comparable à une entreprise marchande classique. Pour ce faire, il a réalisé un catalogue d’œuvres qui sont présentées sous forme de projets, non encore réalisés. Il propose aux acheteurs potentiels, sous la forme d’un book, les diverses œuvres que l’ont peux acquérir sur commande qu’il réalise par la suite, motivé par le chèque et surtout le nombre de zéros attenant au bon de commande. Quelle belle leçon de motivation à peindre ou à sculpter ! Nous avons l’exemple de ce qui ne manque pas d’influencer les étudiants à couper court à toute formation ardue — je ne fanfaronne pas — j’en fus aussi, lors de mes études. Cependant, j’ai développé pas à pas un univers personnel et un goût pour le travail qui m’ont permis de comprendre, comme beaucoup d’autres camarades, l’intérêt de garder une honnêteté, tant que faire se peut, quant à la réalisation d’œuvres les plus authentiques possible. Nul n’est parfait et les artistes savent que ce n’est jamais fini — pour paraphraser Alberto Giacometti[31] — qui le disait lors de la réalisation d’un film d’art à son sujet.

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L’on peut aisément faire le constat du danger inhérent à de telles pratiques, qui détruisent un métier si important pour la société en général. Il faut répercuter vers le monde politique l’angoisse qui ne cesse de croître dans la diaspora des amateurs d’art qui tentent une résistance, plus ou moins isolés qu’ils sont du pouvoir. Nous devons essayer de convaincre les pouvoirs publics de considérer les artistes comme ils le méritent. Ceux-ci d’ailleurs, pour un très court instant, prennent la bannière d’amateur d’art, célébrant des œuvres qui parfois les condamnent impitoyablement. Pourtant ce  dont les artistes ont besoin en premier lieu, c’est de la considération pour le travail qu’ils accomplissent pour la culture et l’esprit. C’est là tout le paradoxe d’un secteur qui change la société et la culture de celle-ci : le voir récupéré bassement à des fins politiciennes…

Il faut se résigner parfois. Il est nécessaire de taire en soi toute velléité moraliste à leur encontre, sous peine d’être frappé d’ostracisme. De temps à autre, même les artistes les plus acharnés à la critique sont dans l’obligation de ronger l’os. Voir les artistes élus participer aux banquets lasse tous les intégristes, même les plus rétifs. Mais il faut être réaliste, malgré les hommes politiques de qualité qui se sont occupés particulièrement du secteur de l’enseignement, celui des arts plastiques a toujours souffert de la difficulté, pour ceux qui en ont eu la charge, de se faire conseiller par des spécialistes qui ont à l’esprit la préoccupation du bien-être de l’ensemble des acteurs du domaine. Bien souvent, les spécialistes à qui l’on confie cette tâche sont très vite atteints du syndrome de l’artiste à l’envers. C’est-à-dire que le spécialiste en question, après avoir présidé à de grands événements, se prend à rêver lui aussi d’être qualifié d’artiste. Quand il se contente de cette première qualité de spécialiste du domaine, il passe très vite par la suite à l’autre, qui consiste à s’autoproclamer « super artiste ». Je donnerais l’exemple ici de Thiery de Duve[32], qui fut responsable d’une très belle exposition au Palais des Beaux Arts de Bruxelles, sous le titre Voici . Lors de l’interview réalisée pour le lancement de cette exposition thématique, il répondait — après une hésitation affectée — au journaliste qui lui posa la question suivante : « (…) N’êtes-vous pas, vous-même un artiste ?(…) », et lui de répondre : « (…) Oui bien sûr !(…) ». Nous sommes là devant la supercherie de l’art contemporain qui produit ces grands prêtres autoproclamés. Ils méprisent l’artiste en le reléguant dans une fonction spécifique, petite main réalisatrice d’un concept pensé par les grands maîtres de l’art contemporain qui sont les spécialistes conseilleurs des hommes politiques qui dispensent les deniers publics – en fait notre argent. Cette position n’est pas anodine dans le landernau des arts plastiques, elle sous-tend une prise en charge du monde artistique par des spécialistes universitaires, des encadrements de la création artistique.

Ils parviennent à s’immiscer dans les sphères décisionnelles des budgétisations d’événements culturels importants. Une gestion « pseudo scientifique » rassure les responsables politiques. Prendre le risque de faire confiance à des acteurs plus libres, c’est-à-dire à d’autres artistes ou galeristes éclairés, fait peur. Il faut évidemment éviter l’écueil des « chapelles » artistiques. Ce n’est pas parce que nous confierions des expositions à des galeries privées que cela irait mieux. Il faut s’assurer de la pluralité des tendances défendues au bout du compte. Il est nécessaire de créer des conditions drastiques à la mise sur pied d’une saine gestion démocratique des outils publics, au service de tous les artistes et pour tous les publics. Rêverie, diront certains… Cependant, bien que cela semble difficile à gérer, une telle organisation est vitale pour le maintien d’artistes peu nombreux dans leur genre esthétique. C’est à ce prix que nous retrouverons une visibilité de toutes les tendances qui existent réellement sur les terrains de la création, et non pas, comme certains le croient, une mort ethnique de certains courants artistiques jugés obsolètes par les « penseurs » en art plastique…

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Cette situation comporte beaucoup d’effets pervers. Il est extrêmement dommageable, comme le soulignent divers intervenants critiques sur le sujet, de favoriser le seul art visible dans les grandes manifestations culturelles, et de lui concéder le seul label de qualité. Rien ne nous dit, comme on l’a déjà vécu par le passé, que c’est le bon choix. Nous devrions cesser de réfléchir seulement sous l’angle de la rentabilité populaire ou financière des actes culturels que la société doit à ces concitoyens. D’ailleurs, voir sous le seul angle de la valeur monétaire la réussite d’un artiste est une position peu flatteuse pour ces créateurs. S’ils ne représentent qu’un intérêt purement spéculatif, cela les réduit à une valeur de marchandise économique. N’importe quoi peut accéder à une valeur importante, tant que les conditions de mise en valeur publicitaire jouent leur rôle et placent l’artiste comme valeur marchande, tels l’or ou le pétrole. Peu importe l’œuvre, c’est dans la signature que l’on investit comme on estampille des titres au porteur…

Pour l’enseignement des matières artistiques, le point précédent est primordial. Comment pouvons-nous engager des étudiants sur une voie de respect du métier, si les conditions pour pouvoir exercer son métier sont aussi mercantiles ? Pas d’angélisme : même les amateurs d’art les plus authentiques ne peuvent faire l’impasse sur une forme de boursicotage autour des œuvres maîtresses des grands artistes. Quand ils s’intéressent à des créateurs un peu moins connus, ils réalisent plusieurs achats, puis se séparent des œuvres les moins importantes à leurs yeux, et enfin garde une œuvre maîtresse dans leur collection. De cette manière, ils financent de nouveaux achats, et  ainsi de suite…

Bref, c’est l’intérêt de l’artiste en général d’avoir cette forme de participation et de soutien de son travail. Cela lui permet d’exercer durablement son métier. Mais les amateurs d’art sont très sensibles aux tendances des grands événements artistiques publics et privés. Lors de ceux-ci, ils peuvent constater si les choix qu’ils ont opérés s’avèrent judicieux. Ils seront satisfaits si certains des artistes qu’ils collectionnent se trouvent être choisis par des autorités en la matière, essentiellement les grands commissaires d’expositions, qui ont l’oreille de l’État. De là découle l’importance pour les établissements d’enseignement des arts de coller, en tout cas quand ils font ce choix, à l’actualité artistique promue lors des grands-messes du milieu culturel. C’est là véritablement tout l’enjeu actuel : comment canaliser chez les étudiants une force créatrice authentique, sans que cela soit considéré comme une position d’arrière-garde ? Car l’écart que l’on peut constater entre des pratiques nécessaires, que quelques rares établissements continuent à défendre, et les conditions de mimétisme pour l’intégration dans les milieux ad hoc provoque une paupérisation anthropologique de l’« individu » artiste. Ce dernier tend à disparaître pour faire place à un être hybride, constitué d’informations d’efficience : il doit coller à un profil bien précis et répondre aux lois du marché. Il s’informatise à outrance, et utilise les nouveaux médias, tels qu’Internet, la photo numérique et la vidéo, ce qui a pour conséquence une homogénéisation esthétique qui détruit la richesse de la diversité artistique. Il pille la bande dessinée et le cinéma, pas toujours à bon escient. Il positionne son travail sous l’angle de la mythologie individuelle, coupée des grandes civilisations créatrices et pense ainsi faire œuvre de nouveauté : c’est souvent le cas, mais à quel prix ?

L’essentiel lui passe peut-être sous le nez… La mise en place des conditions, pour un étudiant, de rencontre de ses sensations, même si celles-ci ne sont plus les préoccupations de notre société, est une impasse salutaire pour l’enseignement des arts plastiques, ce dernier doit continuer de poursuivre cet objectif primal. L’enseignement n’est pas un formatage pour industriels de la culture. En abandonnant nos valeurs, nous perdons ainsi les acquis d’une bataille gagnée de haute lutte par nos prédécesseurs. C’est à l’aune de ce que nous avons hérité comme œuvres édifiantes, que nous pouvons constater les qualités nécessaires à la réalisation, et surtout à la conception spirituelle, qui président à toute création artistique atteignant le sublime. Pour conserver cette validité dans notre époque, il faut pouvoir accepter que les étudiants aient eux aussi le droit de connaître certaines émotions qui servent en quelque sorte à ressentir les prémices de l’art vrai. Il en va de même pour toutes les grandes étapes de la vie. L’enthousiasme des idées, la déception et la mort, la découverte de l’engagement politique et le spleen existentiel sont des événements émotionnels qui se renouvellent à chaque étape de la construction individuelle de tout être sensible. Cet alphabet est nécessaire à chaque étudiant, comme ferment créateur de sa propre œuvre. Nous ne pouvons pas lui épargner ces étapes, sous peine de voir disparaître — anthropologiquement — des êtres capables de faire le lien entre le présent et le passé. Le danger immense de voir des techniques et des savoirs passés à la trappe, puis simplement oubliés est ce que nous risquons en évitant de mettre l’étudiant devant la nécessité de vivre ces étapes comme préalables à la création artistique. Pour ce faire, une promotion de concepts d’idéaux non contraignants doit être débattue au sein des établissements artistiques qui se respectent. Ils doivent être envisagés sous forme de débats philosophiques en interaction avec les ateliers. L’étudiant doit être capable de se positionner en toute connaissance des tissus culturels du présent et du passé. Il s’agit plutôt de ne rien omettre afin d’éviter le dessein fallacieux d’orienter les jeunes artistes vers des choix qui, aux yeux des tenants de la filière d’efficience[33], vont correspondre le mieux à la production ad hoc d’artistes dits contemporains.

Je l’ai dit précédemment, le marché s’accommode mal d’esthétique ancienne. Même s’il ne faut jurer de rien, il n’y a qu’à voir la remise au goût du jour de tendances esthétiques à peine historicisées ces cinquante dernières années. Il n’y a là rien de surprenant si l’on considère l’art comme un espace publicitaire commercial récurrent. Les promoteurs sont obligés de trouver toutes sortes de subterfuges pour alimenter un commerce financier inspiré du milieu de la mode et de la publicité…

Donc, comment faire du neuf avec du vieux, même si celui-ci est récent au sens historique ? Cela permet de recycler des mouvements esthétiques que certains conservateurs relayés par de grandes galeries ont défendus en leur temps et dont ils possèdent, dans leurs réserves, des œuvres en grandes quantités, faute de les avoir vendues à l’époque. C’est la raison pour laquelle, après la visite de foires d’art contemporain, les étudiants reviennent dans les établissements d’enseignement artistique, reproduire inlassablement les mêmes truismes contemporains, comme le font métaphoriquement les employés préposés au renouvellement des marchandises dans les rayons des supermarchés. Faut-il s’y résigner ? Non bien sûr, même si une certaine qualité existe dans la production mimétique. Après tout, la copie a toujours été un moyen d’apprendre un certain point de vue atteint par un grand artiste. Les anciens avaient installé un enseignement basé sur les « deux fois sept » : sept ans de technique et sept ans de maîtrise, maîtrise supervisée par le « maître », qui retouchait les erreurs de l’élève. Les mauvaises langues diront qu’il est plus difficile de copier un Rembrandt[34] qu’un Picasso, ce n’est pas faux… C’est surtout qu’avant de pouvoir reproduire, il est nécessaire, dans le cas de Rembrandt, de connaître un métier ainsi que les grands principes qui président à l’élaboration des œuvres anciennes, et dans le cas de Picasso, de connaître une sensation. Nous savons bien sûr que Picasso possédait tout le savoir nécessaire à une pratique plus classique que celle mise à l’œuvre dans les tableaux qui le rendirent célèbre. C’est très exactement le dilemme : quelle place doit avoir la technique dans la formation artistique des étudiants ?

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A contrario, quid de la philosophie et son corollaire : la poétique, comme ressource constructive ? Il est évident, pour ma part, que les deux sont indispensables à la prétention du titre d’artiste plasticien. L’ordre dans lequel les éléments doivent être abordés est évident. Une première partie, constituée des trois premières années, doit être le creuset des savoirs empiriques : le terme sera mal vu des exégètes contemporains, mais je persiste. Cette première approche doit comporter une analyse concomitante du territoire des arts contemporains vu sous l’angle culturel et philosophique. Cela n’empêche nullement l’étudiant de parcourir plus rapidement ce premier stade en entamant, lors de la dernière année du cycle de bachelier, des essais personnels dénués de toute contrainte. Il ne faut pas installer une rigidité obstructive vis-à-vis du sens créatif naissant chez l’étudiant. Les deux années suivantes seront, elles, consacrées à l’épanouissement du travail personnel de l’étudiant, en le canalisant dans des préoccupations de recherches esthétiques et philosophiques le concernant intimement. Nous avons su, pour ce qui concerne notre Académie des Beaux-arts de Liège, préserver une part substantielle de la formation en dessin. Cela me semble primordial pour le maintien d’un aspect métaphysique de l’éclosion de la pensée artistique, densifié lors d’un premier concept, par la réalisation d’un dessin préparatoire. Cette façon de voir les choses a été, depuis quelque temps déjà, abandonnée par nos voisins français, ce qui nous a amené des étudiants français, séduits par notre enseignement qui préserve des aspects jugés obsolètes par les responsables académiques qui organisent les cursus chez eux. C’est bien là la raison qui doit nous pousser à résister à toute modification abusive des éléments que nous défendons. On voit bien ce qui peut se passer lors de modifications drastiques qui abolissent des textures ayant fait leurs preuves. La nouvelle culture imposée lors de la modernisation des enseignements artistiques, en France par exemple, a eu comme conséquence une déconstruction des valeurs qui avaient fait leurs preuves. Ils vont mettre un certain temps à récupérer ce qu’ils ont détruit, mais pour cela il faut qu’ils le constatent, et l’on est loin du compte, tant s’en faut…

Nous sommes tous d’accord pour considérer que les recherches nouvelles doivent être encouragées, comme but à atteindre pour les nouvelles générations d’artistes. La progression de la recherche artistique et les nouvelles cultures qui naissent de son action nouent de nouvelles relations humaines et contribuent au progrès social de la société. Nous pouvons constater d’ailleurs les effets bénéfiques portés par l’ensemble des productions industrielles, à une plus grande place donnée au design de l’objet manufacturé. Ceci induit une forme de démocratisation esthétique du beau, celui-ci n’étant plus réservé à une élite sociale. Il faut pouvoir répéter inlassablement que ce n’est pas tant une réaction « anti avant-garde » dont il s’agit ici, mais plutôt de résistance. Une scission nette entre arts moderne et ancien comporte en son sein l’élément qui détruit toute possibilité pour l’étudiant de parvenir, grâce à son sens critique, à une édification personnelle — mais complète — du monde de l’art. La société contemporaine a tendance à unifier les propositions pour les rendre conformes aux éléments de rentabilité libérale. Tout doit être communiqué via l’informatisation, pour être archivé comme élément d’une bibliothèque du savoir : indispensable outil cognitif. L’art numérique et la vidéo sont déjà des outils dévoyés à l’utilisation scientifique et technique des nouvelles expressions artistiques. Ces vecteurs de communication ont déjà acquis le droit de prétendre à la qualité d’œuvre d’art, alors que rien encore ne donne sens à l’objet, même si celui-ci est séduisant par bien des aspects. En y regardant de plus près, un Bill Viola[35], par exemple, réalise un travail remarquable dans la poétique mis en image. L’œuvre est la résultante d’une mise en scène d’images qui possèdent une force d’expression conceptuelle, mais tout se déroule comme dans un film de cinéma, avec d’autres règles de montage, mais néanmoins scénarisé de manière élémentaire dans le but d’une lecture cinématographique. On peut raisonnablement se poser la question de savoir ce qui définit les médiums artistiques. La danse, c’est de l’art, mais c’est avant tout de l’expression corporelle qui, chorégraphiée, devient concept subliminal. La gestuelle est unique et, à chaque représentation, il y a toujours une infime différence qui rend noble la pratique renouvelée comme un éternel retour.  Nous rangeons la danse dans les arts, cela me paraît fondé. Mais pour le cinéma, si l’on considère la pellicule cinématographique comme l’élément qui détermine le classement du cinéma dans le domaine des arts plastiques, doit-on faire de même pour le livre qui, constitué de papier, devient une œuvre d’art ? Nous devons alors considérer que, dans ces deux cas, il s’agit plus d’un fac-similé, fossile de la réalité même ! La reproduction de la réalité, cinématographique ou littéraire, tente de reproduire le réel, mais elle ne le revit pas à chaque fois d’une manière différente. Le contenant n’a rien à voir avec le contenu, il est neutre, il est figé une fois pour toutes. Le livre est aussi figé dans sa texture, le propos ne change pas d’un objet livre à un autre objet livre portant le même titre d’un même auteur. Tandis que dans le théâtre ou la danse, le contenant est le corps du comédien ou le corps du danseur, il vit et consomme le temps en temps réel. Dans le cas des arts plastiques, le même phénomène se prolonge à chaque essai créatif. Comme un déroulement perpétuel d’un espace-temps créatif éternellement reproduit et différent à chaque tentative.

Ici, il faut considérer la position des acteurs de cinéma d’avant-guerre. La plupart étaient des comédiens de théâtre : ils n’aimaient pas le terme d’« acteur ». La critique qu’ils faisaient à l’encontre du cinéma était le fait que l’acte de comédien c’est-à-dire l’interprétation d’un rôle en l’incarnant en temps réel était, à leurs yeux, un geste plus sublime. Ce qu’ils tenaient pour un bien précieux était un mimétisme entre le jeu de l’acteur, le texte et la réalité de la performance. Rejouer la vie en direct, dans un corps à corps en décalage avec la vraie vie, mais réel parce que vécue par le public et sans barrière artificielle comme peut l’être la pellicule de cinéma ou la reproduction d’un livre.

Cette position, même si elle est moins courante aujourd’hui, questionne encore certains comédiens. Le cinéma possède une valeur considérable aujourd’hui, mais faut-il faire l’impasse sur ce questionnement ? De mon point de vue, ces nouveaux médiums que sont la vidéo, la photographie, le cinéma, etc. ne sont pas à rejeter, mais plutôt à considérer comme plusieurs Nouveaux « Mondes » de communications parallèles aux arts plastiques. La plasticité se trouvant dans une démarche virtuelle qui utilise ces nouveaux médiums et définit les contenus artistiques avec un éloignement métaphysique du propos. La distance n’est pas un problème en-soi, mais plutôt la désincarnation des propos qui empêche une réelle présence physique de l’œuvre. Un peu comme le livre ou les CD musicaux, ceux-ci sont en quelque sorte désincarnés, mais l’esprit d’un livre nous parvient sans le corps de l’écrivain, bien entendu cette constatation ne remet pas en cause l’émotion ressentie lors de la lecture. C’est cette question qui nous interroge, nous les plasticiens. Car, à ne pas s’y tromper, le postulat est le même entre la peinture peinte et la vidéo, virtuellement en décalage avec la réalité. On voit bien là les dérives possibles qu’ont adoptées tous les artistes séduits par cette fausse liberté que constitue la déconstruction des règles que l’on définit comme réactionnaires parce qu’elles entravent la création.

L’on se permet n’importe quel rapprochement d’éléments qui, constitués en nouvelles règles, permettent de justifier n’importe quelle production artistique au nom de la liberté de création. Plusieurs exemples sont encore possibles dans cette énumération : le Body Art a emprunté, lui, le médium de la performance, qui elle-même vient du théâtre et ainsi de suite. L’écriture, à travers les essais du nouveau roman, a elle aussi succombé aux nouvelles formes d’expressivité littéraire. Pourquoi pas ? Cela ne fut qu’un essai : les écrivains avaient bien sûr le droit de le tenter. Le milieu littéraire tente, depuis, de renouer avec la narration, avec quelques difficultés, mais le mouvement est en marche, l’avenir dira si l’essai est transformé.

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Il y eut une avancée assez remarquable dans un mouvement comme le lettrisme[36]. D’ailleurs, certains artistes plasticiens adoptent une créativité qui doit beaucoup à l’écriture. Je pense ici à Henry Michaux[37], Christian Dotremont[38], qui furent à la base des premières expériences d’écriture automatique, qui ont donné des résultats surprenants. Quelques artistes pop ont eux aussi utilisé l’écrit comme moyen plastique au sein de leurs toiles. Différentes esthétiques les utilisent encore, de façon à conceptualiser l’intégration graphique pour lui donner une valeur d’échange entre deux pratiques distinctes, pour enfin révéler une troisième qui résulte de l’association des deux. Le lettrisme, qui prit naissance dans la foulée du situationnisme a eu l’ambition de réaliser une synthèse de toutes les énergies créatrices, pour insuffler un courant de liberté dans l’espace créatif. Ce mouvement permit aux arts plastiques, d’une façon transversale, d’intégrer l’écriture, non pas seulement comme moyen narratif, mais aussi comme énergie plastique et libératoire.

Cette nouvelle implication de l’écriture comme art total a eu quelques mérites de nous révéler des aspects plus francs de la métaphore « l’art est écriture ». Celle-ci réalise la fusion entre un seul élan vital — pensée et apparition énergique — et sensualisme écrit. Il est donc possible de transformer des médiums qui, pour avoir une assise traditionnelle, peuvent encore générer des évolutions esthétiques nouvelles. Pourtant, la transversalité de l’écriture respecte un premier monde dont elles sont issues, en l’occurrence la littérature, sans mépris pour son existence classique, sans vouloir sa mort pour exister.

Pour ma part, j’accepte les nouvelles technologies dans la pratique de la sculpture, quand celles-ci sont transversales à une pratique spécifique. Elles doivent nécessairement être intimement liées à la construction de la sculpture, elles doivent lui être nécessaires pour exister et vice versa. Il est très important de maintenir en éveil la vigilance de l’étudiant quant au respect des pratiques pour ce qu’elles ont d’intégrité constructive, même si, par la suite, on doit les malmener, comme l’entreprirent très judicieusement des artistes comme Picasso ou Bacon, pour ce qui concerne l’esthétique moderne en peinture.

Depuis, bien des productions artistiques ont démontré une déconstruction fondamentale. Celles-ci ne font plus la place à la tradition, vécue comme un frein qu’il faut combattre. Nous avons un nouveau défi à relever en sculpture, où la tendance des modes d’expression privilégie la récupération d’objets usuels dans le but de leur donner une seconde vie. Cela n’est pas neuf : le nouveau réalisme a déjà investi cette grammaire de détournement d’objets, en vue d’exprimer une nouvelle forme de contestation du monde de l’art. Il faut constater la facilité avec laquelle les artistes, devenus des vedettes du box-office, ont finalement accepté les bienfaits de la société libérale financière qui leur a apporté son soutien par l’achat en masse de leurs œuvres. J’ai connu en son temps des marchands d’art qui se rendaient chez César avec la possibilité de choisir des œuvres pour leur « commerce en chambre », si je puis dire… Ils m’indiquaient que le système était bien rodé : le premier choix est réservé à la galerie mère de l’artiste, puis vient le tour des galeries de renom, qui représentent le deuxième choix et le troisième choix, lui, est réalisé par les marchands d’art, qui fournissent les amateurs d’art disséminés dans d’autres pays. La visibilité de ces artistes — j’ignore si cela est volontaire — est d’une certaine façon remise au goût du jour. En effet, la promotion qui est entreprise actuellement par les pouvoirs publics est suspecte à mes yeux. Il semblerait que l’écologie vienne mettre son nez là dedans, en classifiant les détritus dans la catégorie des matières premières intervenant dans la conception d’œuvres sculpturales populaires. Il ne s’agit pas ici du même propos que les artistes représentatifs du mouvement Arte povere[39] , qui, pour modestes que soient leurs matériaux, produisent une esthétique on ne peut plus élégante. Je ne peux m’empêcher de faire une remarque : certains critiques ont reproché au mouvement Arte povere , et même à la trans-avant-garde[40], une élégance toute suspecte, et ont qualifié les artistes italiens d’esthétisants, fidèles en ça à l’élégance naturelle du peuple italien, victime de la mode. Force est de constater qu’encore une fois, nous sommes devant l’exemple d’une « manufacture industrielle » de la création d’œuvres d’art. Ces différentes tentatives commencent à être intégrées dans le cursus des enseignements des beaux-arts. Pas d’une manière officielle, bien sûr, mais comme l’expression de moyens que les professeurs utilisent comme références expressives. Tous les moyens sont bons pour faire bouger les étudiants. Ils ont besoin parfois d’une forme de canalisation des moyens esthétiques pour avancer avec la sensation de participer à la grande aventure de l’art contemporain. Surtout que les pratiques anciennes ne sont pas faciles d’accès ! En plus, elles renvoient les professeurs et les étudiants dans les cordes d’un jugement passéiste. Ils ont la sensation d’être dépassés par ce qui, aux yeux des partisans de l’art actuel, est la vérité pour l’ensemble de la production artistique. Mon propos est un peu manichéen, je vous l’accorde, car, si l’on interroge les artistes en général, ils se disent ouverts à toutes les tendances artistiques, quelles qu’elles soient. Prudence donc, quant à nos propos critique. Il est vrai que c’est avec difficulté que l’on peut argumenter autour de cette problématique. Les artistes qui ont intégré dans leur stratégie de carrière les clefs de l’esthétique contemporaine le font avec brio… Les plates-formes de promotion artistique tel que les foires d’art contemporain, les grands musées, la Documenta font le jeu de l’art actuel.

401 Quoi dautre...? II

Cependant, l’ensemble des forces qui comptent a été mobilisé autour des différents courants de l’art actuel. Certains artistes ont même mis au point une forme de récupération d’éléments accrocheurs, qui firent les beaux jours de l’art moderne. L’art du mime, dans le sens où ces artistes reprennent des éléments esthétiques des peintres modernistes, et le jeu du détournement, leur fait jouer un rôle critique dans le monde des amateurs d’art. Cette façon de faire rassure ceux-ci, car les amateurs se trouvent devant des œuvres qu’ils connaissent esthétiquement, pour les avoir vues dans les musées. Normalement, les œuvres d’art qui portent la contestation sont parfois imbuvables esthétiquement et l’on peut difficilement leur faire jouer le rôle qu’ont indéniablement les œuvres modernes, par leur dimension classique adaptée aux cimaises des appartements bourgeois. Installer une œuvre telle une tête de taureau en putréfaction — je pense ici à Damien Hurst au début de sa carrière — semble difficile, à tout le moins pour le commun des mortels… Nous sommes bien là dans une distorsion totale entre une pratique qui a fait ses preuves, pas toujours avec bonheur, mais que nous reconnaissons pour ce qu’elle amène comme ressources artistiques venant du passé lointain ou plus proche et une pratique qui intègre le cirque publicitaire et consumériste de notre époque, dévoyé à la toute-puissance de la rentabilité commerçante. Les artistes se prêtent volontiers, en tout cas certains, à ce jeu qui consiste à détourner les œuvres d’art du rôle qu’elles ont toujours joué jusqu’à présent : c’est-à-dire un rôle de civilisation. Certains diront que nous exprimons actuellement la décadence de notre époque : cela est peut-être la bonne analyse. Mais, pour moi, il s’agit plutôt d’une perte totale de repères qui ont isolé l’individu moderne dans un monde caractérisé par les problèmes psychanalytiques de la société en général, le rejet de la mort, la difficulté relationnelle entre les individus et la perte des valeurs de liberté qui ont fait bouger les foules à d’autres époques. Tous ces éléments pour constater le peu de réactivité de la population, alors que tout indique, pour l’avenir, une plus grande intervention négative sur nos droits les plus élémentaires. Nous sommes déjà tous plus moins fichés dans des banques de données. On multiplie en outre les lois restrictives, pour ce qui concerne notre vie quotidienne. Certains projets politiques souhaitent niveler les profils de la population, de façon à évacuer les différences, sources de conflits. Ces projets politiques tendent à morceler le contre-pouvoir pour éviter une contestation réelle de masse, celle-ci étant jugée trop dangereuse pour la stabilité de la pensée unique. Bref, la politique d’État s’immisce dans tous les compartiments de notre vie quotidienne, affective, sociale et culturelle. Celle –ci  a même réussi à investir le monde de l’art, nonobstant le fait que les artistes critiquent cet état des choses, comme je le fais ici dans mes propos. Les artistes tentent de résister, mais ils se font prendre dans l’engrenage de la réussite. De cette manière, les artistes détournent le jeu à leur profit. Il ne me reste que cette solution pour pouvoir exister, se disent-ils ; en tout cas, c’est la réponse que certains ont choisie.

Évidemment, cela nous interroge sur la validité des œuvres produites dans ces conditions sociologiques. Le peu de respect qui règne autour de la réalisation des œuvres d’art actuelles et de la vente de telles productions trouve un éclairage particulier avec l’anecdote suivante : lors d’une visite dans une galerie d’art célèbre, j’ai assisté à une conversation téléphonique entre le galeriste et un grand artiste français. Ils échangeaient les propos suivants : « (…) Comment sont les tableaux ? Les brosses sont-elles bien arrimées à la toile ? (…) ». Le galeriste de répondre : « (…) Pas mal ! Il s’en est bien sorti, je te tiens au courant sur les ventes (…). »

Bref, il s’agit bien là d’une production manufacturée, étant donné que l’artiste n’a même plus besoin de réaliser ses œuvres lui-même. Il s’épargne un transport avec cette méthode. À l’évidence, tous ces éléments d’information, quand ils parviennent jusqu’à l’esprit des étudiants, sont néfastes à leur entendement de l’acte créateur. Ils ignorent les éléments qui leur faut nécessairement intégrer pour pouvoir se défendre contre les pièges qui les guettent. La liberté est un gage de la recherche artistique. L’idée de contraindre les étudiants à accepter des balises qu’ils ne souhaitent pas appliquer est une gageure. C’est via leur faculté de compréhension du phénomène créatif que l’on peut ouvrir les candidats artistes au respect de ce qui leur est nécessaire pour l’accomplissement de leur apprentissage. Donc, il s’agit bien de reconquérir des libertés, mais pas celle de faire n’importe quoi, même si parfois cela passe par des expériences qui n’aboutissent pas. Pour nécessaire que soit la réactivation de la maîtrise du savoir, préalable à toute innovation artistique réalisée par des étudiants, il faut faire les constatations suivantes : l’exercice créatif innovant doit-il avoir lieu lors de l’apprentissage du métier des étudiants artistes ? Nous devons reconsidérer la vocation de l’enseignement en général, et en particulier l’enseignement des beaux-arts. L’autodidacte, somme toute, a, lui, la possibilité de faire ce que bon lui semble et de réaliser ses œuvres comme il l’entend. Comme l’un de mes professeurs me le disait : « On peut faire des roues carrées, mettre les toiles à l’envers, tout est permis si on le souhaite, l’acte prime au détriment du résultat… » Bref, l’on fait ce que l’on veut dans la mesure où la liberté est assumée, et rien de moral ne peut contredire des actes pacifiques de déconstruction…

Bien sûr, de mon point de vue, l’enseignement, c’est aussi autre chose. La responsabilité d’enseigner à des candidats étudiants est en soi une mission d’accompagnement. Cette mission nous est confiée par les pouvoirs publics, qui d’ailleurs depuis que nous avons intégré l’enseignement public — auparavant, nous étions gérés par la culture — s’occupent de nous et scrutent la validité de nos méthodes pédagogiques. Cette volonté affichée d’évaluer l’ensemble des enseignements, en invoquant des critères de classement d’efficacité et d’efficience, peut paraître suspecte. Sous l’éclairage d’une analyse politique, les justifications données pour avaliser cette procédure sont quelque peu empreintes d’approximation. Il est clair que l’on soumet l’ensemble des enseignements européens à un audit libéral, en général justifié par l’exigence de rentabilité des deniers dépensés dans l’enseignement. Les remous et modifications qu’apporteront immanquablement des restructurations dans nos domaines susciteront des ruptures dans des secteurs qui déjà doivent lutter de l’intérieur pour sauver l’esprit du métier. Pouvons-nous faire l’impasse sur une méthode réfléchie d’apprentissage, même si celle-ci doit évoluer en intégrant des valeurs nouvelles dans le cursus ? Non bien sûr. Il y va de l’acceptation néfaste du  faire son possible, plus que de lutter pour une cause à laquelle on s’attache par conviction. Notre devoir est de maintenir, avec toute la pluralité des options, un biotope où l’étudiant est respecté dans sa personnalité. Fort d’avoir des artistes professeurs, il doit pouvoir se mouvoir dans un territoire où sa participation consiste à dépasser son ignorance. Notre devoir consiste à ce que lui soit révélée, au plus profond de son être, la part de capacité qu’il a à vivre l’art pour l’art. Comme une part du sublime qu’il revient à tout artiste de mettre au jour, pour que soit accompli le sens qu’il donne à sa recherche.

sculpture 2 Quoi dautre...? II

Je me souviens d’un événement qui m’avait paru édifiant à l’époque. Les artistes belges en général sont très appréciés à l’étranger. La Flandre, il faut bien le reconnaître, depuis les primitifs flamands, possède un rayonnement inégalé en Europe, grâce à un continuum ininterrompu d’artistes, comme Ensor et, plus proche de nous, Jan Fabre. Je pense pouvoir dire que Liège a une particularité toute régionale de ce point de vue : le maniement de la dérision est, pour les artistes, une espèce de marque de fabrique du cru. Ceci ne nous met pas à l’abri de certaines dérives qui, somme toute, sont universellement représentatives du côté obscur des arts en général. Pour illustrer mon propos, je me souviendrai toujours de l’anecdote suivante : lors d’un vernissage à la galerie liégeoise Balleger, qui n’existe plus aujourd’hui, je fus accueilli par la propriétaire avec les honneurs dus à un artiste internationalement reconnu. Cela me perturba pendant les quelques minutes de courbettes réalisées par la propriétaire des lieux. Je ne comprenais pas les raisons d’une telle attitude. D’autant plus qu’une heure plus tard, je me rendis dans une autre galerie, la galerie Cyan pour ne pas la nommer et rebelote, courbettes et compliments, chuchotements et regards d’admiration. Bref, la soirée aidant, mes interrogations ne trouvèrent pas d’explication plausible à tout ce déballage de gratitude à mon égard. Ce ne fut que le lendemain que je compris la raison de toute cette attention dont j’ignorais la signification. En fait, une communication de résultats de vente publique d’une de mes œuvres dans une publication spécialisée — Art Antique Auction — comportait une erreur dans le chiffre d’adjudication : deux cent mille francs français au lieu de vingt mille francs français… Cela fait une grosse différence ! J’avais donc assisté à un événement extrêmement révélateur : les personnes que j’avais rencontrées lors des deux vernissages de la veille avaient lu cette information erronée et fantasmaient déjà sur la carrière fulgurante qui m’était promise à court terme…

Ce que je trouve édifiant dans cet exemple, c’est le fait que les amateurs d’art connaissaient tous plus ou moins mon travail. J’ignore d’ailleurs si, avant cette information, ils l’appréciaient véritablement. Il ne s’agissait nullement d’admiration suscitée par de nouveaux tableaux qui m’auraient octroyé une plus-value artistique reconnue par mes pairs. Mais c’est bien la valeur financière qui brutalement jeta une lumière sur mon œuvre et induisit la suite des événements : les tableaux de Dario Caterina allaient monter en valeur financière ; c’était le moment d’acheter. Il y a bien une vénalité qui s’accroche de toutes ses forces à la création artistique. Elle est constitutive de l’espérance ancrée dans les esprits d’avoir la possibilité d’un enrichissement fulgurant à la faveur d’acquisition d’œuvres d’art, surtout si elles sont achetées quand la cote de l’artiste est naissante. De cette manière, la plus-value réalisée est exponentiellement productive, une fois la célébrité atteinte par l’artiste collectionné.

Encore une fois, il s’agit d’un cercle vicieux destructeur. L’épilogue de cette mésaventure, c’est qu’après avoir réalisé un démenti dans la revue où il y avait cette erreur, certains de mes amis artistes ont montré un contentement de soulagement qui m’a renvoyé au visage toute la vacuité de la gloire. Cela ne m’a pas empêché de continuer ma carrière, bien au contraire. Nous ne vivons pas tous les mêmes expériences bien sûr. Il y a actuellement quelques artistes qui dépassent à la faveur de leur notoriété, les frontières de notre pays. Ils ont dû beaucoup travailler leur communication et participer à nombre de vernissages importants dans le but de rencontrer différents opérateurs des arts plastiques. Il est d’ailleurs vital de connaître ces opérateurs si l’on souhaite faire évoluer sa carrière rapidement. Chaque pays possède un réseau de responsables privés et publics qui composent le cercle très fermé des faiseurs et défaiseurs de carrières artistiques. C’est pour cette raison que les artistes, en plus de posséder un travail de grande qualité artistique, doivent aussi être capables de soutenir un siège auprès de ces personnes responsables, s’ils veulent avoir une chance d’être choisis et êtres considérés comme importants pour l’image culturelle du pays qu’ils représentent. Le domaine de la musique de variété, par exemple, permet aux artistes d’être diffusés dans les radios lors d’une formule de matraquage médiatique. C’est l’expression la plus adéquate qui leur permet en outre d’occuper l’espace leur assurant une visibilité productive financièrement. Les salles de cinéma sont envahies par les grosses productions hollywoodiennes de telle sorte que le cinéma plus pointu doit se rabattre sur les petites salles d’art et d’essai.

Bref, tous les secteurs sont touchés par un système appliquant la règle des deux poids deux mesures : pour exister, il faut occuper l’espace le plus largement possible et aussi assurer la visibilité de son travail en empêchant les autres d’exister… On voit ici que toute possibilité pour les artistes de rester libres par rapport au médium publicitaire qui les concerne est plutôt une gageure. Il faut beaucoup de courage pour renoncer — a fortiori si l’on n’a pas compris comment le faire — à la tentation de l’utilisation des moyens nécessaires à l’intégration du gotha artistique. Mais à quel prix ? On comprend vite que l’argent et le vedettariat font taire la petite voix intérieure que nous possédons tous. Je ne m’exclus pas de cette possibilité. Si j’avais pu être plus efficient, peut-être aurais-je cédé aussi aux sirènes médiatiques.

Pas de moralisation hâtive donc, mais plutôt une amertume à constater le peu de cas que font certains artistes à vivre sans remords dans un système qu’ils critiquent, mais qu’ils font vivre par l’abandon de leur liberté. C’est là que doit intervenir l’utilisation correcte des moyens d’étude pour préserver,  à la faveur de leur l’enseignement, un lieu où la seule préoccupation est la construction éthique et philosophique des créateurs-artistes. Nous devons essayer de maintenir la solitude nécessaire à toute approche constructive lors de l’apprentissage du fait créatif. Celui-ci ne peut s’accomplir que dans une sérénité des essais contemplatifs, expressifs, classiques, expressionnistes, abstraits, minimalistes, etc. Il faut envisager la vie artistique comme la société communautaire des peuples. Riche des libertés que tous les intervenants — artistes devraient défendre au nom de la démocratie humaine…

Dario Caterina

Publié le 18 mai 2017 (rédigé le 19 juin 2009).

a suivre le III chapitre.

Analyse critique – Potion et remède


[1] Si l’on évoque les peintres italiens, nous sommes tout de suite dans l’atmosphère de légèreté de l’âme. Ce qui pour moi participe d’un univers de gaité métaphysique.

[2] Pour ce qui concerne les peintres des Pays-Bas, mon admiration n’a d’égal que le sentiment de me trouver devant l’art le plus bourgeois qui a été produit. Alors que celui-ci est en fait une métaphore de la plus grande perfection mise au service d’un sentiment d’éternité. Cette qualité n’a rien de mystique, mais est simplement le résultat d’une culture qui idéalise la perfection dans tous les domaines, comme l’acte le plus rentable d’un point de vue matérialiste et artistique. Les artistes hollandais de cette période artistique incarnaient la culture de leur pays, ils œuvraient pour l’éternité matérialiste.

[3] Les peintres flamands, Jan Van Eyck en particulier, suscitent en moi une admiration sans bornes. Il n’y a rien à dire qu’à méditer. La peinture flamande est, de mon point de vue, un phare à ne pas forcément reproduire, mais à penser.

[4] Face aux peintres espagnols, nous avons affaire certainement, dans le cas entre autres de Vélasquez, à des peintres qui représentent le sentiment de peindre. Dans le sens de peindre une peinture peinte comme on doit la peindre.

[5] Les peintres anglais, quant à eux, m’évoquent l’idée de nature dans l’art et ils semblent avoir trouvé ses meilleurs interprètes ; je pense ici à Thomas Gainsborough. Quant à William Turner, il est la quintessence de ce que j’appelle le spatialisme abstrait naturaliste.

[6] L’existentialisme, philosophie proche de la phénoménologie d’Edmond Husserl. Mon point de vue sur cette référence est que l’un des points essentiels à comprendre pour un artiste est qu’il est le seul à construire ses mythes personnels. La pratique artistique n’est pas possible sans une vision contextuelle de sa propre existence. Mais cette pratique, plus nous la construisons seul, plus une vérité de l’être artiste, au sens de l’être révélé à soi, nous apparaît comme une récompense. L’art peut devenir un bien pour tous, lorsqu’il s’incarne dans des œuvres sublimes.

[7]ISAAC NEWTON ,(1642-1727) : physicien, philosophe, astronome et mathématicien anglais. Il fut l’initiateur  de l’empirisme. Cette évolution vers une réalité scientifique aide à la compréhension du monde physique.

[8] FRANCIS BACON, (1561-1626). Philosophe anglais, précurseur de l’empirisme.

[9] WALTER BENJAMIN, Philosophe allemand, critique littéraire, critique d’art rattaché à l’école de Francfort (né à Berlin 15 juillet 19892 – mort le 26 septembre 1940 à Port-Bou).

Ce qui est intéressant dans le point de vue de Walter Benjamin, c’est le parallèle que l’on peut faire entre l’instant unique qui parcourt l’acte créatif et la notion de reproductibilité de l’aura. Le véritable art est un acte unique, seulement réapproprié par d’autres artistes qui revivent le même instant unique à chaque fois.

[10]JACK LANG,  ministre français de la culture. Son action comme ministre a refondé la politique culturelle et, sous son impulsion, l’art contemporain a réussi à s’imposer dans des structures institutionnelles nationales et régionales, notamment les fracs.

[11] JACQUES TOUBON, ministre français de la culture. Ministre de droite, qui a cependant convaincu par son action et rétablit l’idée que la culture gérée par la droite n’est pas forcément conservatrice.

[12] ANDRE MALRAUX,  ministre français de la culture du général de Gaulle. Il reste un mythe. Il a influencé les ministres suivants.

[13] GEORGES POMPIDOU, fut l’initiateur du projet Beaubourg. Son décès permit à un courant interne gouvernemental anti-Beaubourg de remettre en cause la validité du projet, et de tenter son annulation. Jacques Chirac, que la mort de Pompidou avait fort affecté, se mit un point d’honneur à défendre ce dossier jusqu’à la réalisation définitive du site.

[14] FRIDERICH NIETZSCHE, Le gai savoir, Patrick Wotling , GF Flammarion, 353 pages. Nietzsche, dans Le gai savoir, aborde l’intérêt qu’il portait à la Révolution française et à l’œuvre de Rousseau.

[15]Le cas de Jean-Marie Le Pen est édifiant sur la récupération effectuée à des fins politiques des symboles nationalistes en vue de flatter la fibre populiste et chauviniste de la France.

[16] Les campagnes dans tous les pays européens sont le refuge du catholicisme le plus populaire. En plus, l’on y trouve un certain retard politique exprimé par un conservatisme des valeurs séculaires. Bref, tout ce qui est combattu socialement et moralement dans les mœurs et qui évolue dans les grandes villes reste comme enraciné  dans les profondeurs de la campagne.

[17]Pour l’extrême droite, l’art contemporain est un stigmate de la déliquescence des principes fondamentaux de la morale. On y voit tout et n’importe quoi, ce qui à leurs yeux doit être combattu au nom des mêmes principes nazis de l’art dégénéré.

[18]Je fais ici allusion, à une vision de la littérature qui traditionnellement, est contemplative d’un monde rêvé plus que réellement créé par l’action.

[19]ART PRESSE, magazine d’art contemporain/. Je me souviens d’une discussion avec mon professeur d’histoire de l’art Guy Vandeloise, avec qui nous sommes arrivés à la conclusion suivante au sujet de l’art contemporain : (…) Ils soutiennent des thèses, puis le marché changeant de direction, dans leur revue spécialisée, ils finissent par dire et défendre le contraire de ce qu’ils avaient défendu auparavant (…). Donc, nous pouvons faire le constat du rôle de la critique spécialisée, dévoyé à des méthodes de sémiotique publicitaire, et cela ne cesse pas depuis.

[20] FRANCOIS DE CLUSET, La French Théory — impression réalisée par Bussières à Saint-Amand-Montrond (cher), Aux éditions la découverte/Poche, 357 pages.

[21] LUC FERRY ,conférence rencontre, Académie Royale des Beaux-arts, les nouvelles finalités de l’art contemporain,  février 2009.

Lors de cette conférence, Luc ferry fit le constat de l’état de déconstruction culturelle et morale de notre société. Il fait remonter la contestation à un phénomène qui se déroula au XVIIIe siècle, dans le milieu estudiantin qui avait pris comme nom les Bohêmes.

[22]FRIEDRICH NIETZSCHE, Le gai savoir, Patrick Wotling, GF Flammarion, 353 pages.

[23]Au sujet de Picasso, il y a beaucoup à dire sur la qualité. Pour remarquables que soient certaines de ses œuvres, sa production n’est pas toujours, tant s’en faut, de qualité. Je ne suis pas le premier à le dire, d’ailleurs, de ma part, cela doit paraître très prétentieux et nous ne sommes pas toujours, nous les artistes, capables de réaliser nos espérances. N’empêche : je saisis le droit, comme d’autres l’ont fait, de ne pas considérer Picasso comme intouchable.

[24]LUC FERRY ,voir notes supra.

[25]FRIDERICH NIETZSCHE, le gai savoir, Patrick Wotling,  GF Flammarion , 353 pages.

[26] ANDY WARHOL, de son vrai nom Andrew Warhola, né le 6 août 1928 à Pittsburgh en Pennsylvanie et décédé à New York le 22 février 1987.

Artiste américain précurseur du pop art. Il est le représentant le plus emblématique de la problématique de la reproductibilité de l’œuvre d’art.

[27] Certains se réjouissent de l’utilisation de la créativité artistique en vue de rendre accessible au plus grand nombre une beauté usuelle, sans que celle-ci soit réservée à une élite. Il est évident que le design de qualité est inaccessible au grand public. IKEA réussit, en quelque sorte, à rétablir l’équité sociale, l’accès à la beauté (au prix du sacrifice de la qualité), au plus grand nombre, incluant, ce n’est pas rien, la jeunesse, qui par définition n’a pas beaucoup de moyens.

[28] PAUL GACHET, grand collectionneur médecin, ami de Van Gogh, le docteur Gachet est un exemple de l’embourgeoisement des collectionneurs d’art, au XIXe siècle. Cela m’a toujours frappé de constater le nombre important de collectionneurs dans les milieux médicaux. La première explication qui vient à l’esprit, c’est la relative aisance financière que leur procure leur métier, ce qui leur permet l’achat d’œuvres d’une valeur moyenne. Mais il doit aussi y avoir un effet Gachet, qui résume la réussite du dénicheur de futures stars de la peinture.

[29] PIERRE PAUL RUBENS, Peter Paul Rubens en néerlandais, peintre baroque flamand né en 1577 et mort en 1640. Peintre et diplomate ambassadeur anversois. Il était le superviseur d’une manufacture de ses propres œuvres. Dans son atelier, des aspirants peintres réalisaient les ébauches et les décors des tableaux du maître.

[30] JEFF KOONS, artiste américain né le 21 janvier 1955 à York en Pennsylvanie.

[31] Giacometti a tenu ces propos, pour expliquer une position philosophique élémentaire sur la qualité d’un artiste. La création est vue davantage comme un déroulement de vie autour de la recherche poétique toujours inassouvie, positivement vu sous l’angle « l’art vaut une vie ». Sensation que l’on peut comparer, vue sous l’angle négatif de la difficulté de créer, au mythe de Sisyphe.

[32]THIERY DE DUVE,  historien de l’art, responsable de l’exposition Voici. L’exemple de Thierry de Duve est la parfaite illustration de la dérive des commissaires d’expositions prestigieuses. En les instituant “Grands prêtres des messes d’art contemporain”, les pouvoirs publics œuvrent à la main mise de penseurs pro-art contemporains sur la création ad hoc avec l’encouragement des maîtres. Il est utile de préciser que l’exposition était une réussite et que ma remarque précédente ne concerne pas les capacités de M. De Duve à organiser des expositions comme spécialiste de l’histoire de l’art.

[33] Ce point me semble important, pour comprendre ce qu’il y a à défendre. L’on clame la nécessité de réformer l’ensemble des matières dispensées dans l’enseignement, ici plus particulièrement l’enseignement des arts, en vue d’une meilleure efficience de résultats. La raison invoquée est le souhait d’exercer une bonne gestion des finances publiques, en vue de diminuer le taux de chômage préoccupant de la jeunesse. Le but est louable en soi, mais peut-être peu soucieux de la particularité des secteurs créatifs, qui s’accordent mal avec une fonctionnarisation de leurs activités. Certains peuvent aussi trouver dommageable l’abandon de ce que l’on appelait auparavant les humanités. Former des étudiants avec le seul point de vue de répondre à des demandes de spécialistes est dangereux. Cette façon de penser scinde la relation sociale dans une organisation sociétale qui agit comme un entrelacs de corporations.

[34] Le problème de la difficulté de reproductibilité de certains artistes anciens mène la discussion sur un terrain miné, qui consiste à opposer la nullité des œuvres modernes, vues sous l’angle de la facilité d’exécution, opposée à la rigueur des anciens et de leur savoir technique. Cet argument me semble faux : vues sous l’angle de la modernité, certaines œuvres modernes me paraissent bien meilleures que des œuvres classiques. C’est valable pour la musique et le théâtre. N’oublions pas, nous ne pouvons pas le nier, que bien des productions contemporaines sont réellement nulles du point de vue de la qualité, tout autant que certaines œuvres d’artistes du passé…

[35]Bill VIOLA , artiste vidéaste  américain né à New York le 25 janvier 1951. Il s’est principalement illustré par la création de monumentales installations et est un des pionniers de l’art vidéo.

Pour avoir donné un sens à l’image, Bill Viola représente une des possibilités de l’art avec le médium virtuel. Cela m’intéresse, mais de mon point de vue il s’agit d’un nouveau champ d’action artistique, virtuel et distant, mais pas plastique au sens d’intimement vécu dans le corps de l’artiste.

[36] LE LETTRISME, mouvement né en 1945 avec l’arrivée en France de son créateur Isidore Isou. Le lettrisme, renonçant à l’usage des mots, s’attache, au départ, à la poétique des sons, des onomatopées, à la musique des lettres.

C’est là le départ d’un mouvement qui tente de donner à l’écriture (l’écriture vue comme l’acte physique d’écrire), une valeur telle que l’on retrouve la même démarche que dans les arts plastiques, c’est-à-dire une expression écrite plus plastique que textuelle. Malgré tout, ce n’est pas cet essai qui rend la littérature obsolète, loin sans faux. Mais elle a le mérite de tenter un décapage, en tout cas aux yeux des tenants de cette vision de l’écriture, de la faiblesse naissante de la littérature actuelle.

[37] HENRY MICHAUX , (Namur, 24 mai 1899, Paris, 19 octobre 1984), écrivain, poète et peintre d’origine belge d’expression française.

Il se servit de cette expérience avec les psychotropes pour réaliser certaines de ses œuvres, sous leur influence. Ce qui est un fait intéressant dans l’œuvre de Henry Michaux, c’est son intérêt pour la calligraphie. Cette activité découle en droite ligne de son activité littéraire, de mon point de vue, il tenta de faire dire plus à l’acte qu’il connaissait très distinctement, c’est-à-dire écrire textuellement, et libérer celui-ci dans un geste incarné dans la calligraphie.

[38]CHRISTIAN DOTREMONT, (né à Tervuren, Belgique, 19221979),  peintre et poète belge, célèbre pour ses logogrammes.

Membre fondateur du groupe Cobra. Inventeur des Logogrammes. Poèmes graphiques vus comme une matérialisation de la poésie textuelle. Ce qui permet de fondre, en un seul geste créatif, écriture et vision plastique.

[39]ARTE POVERE, ce mouvement artistique a eu comme élément constitutif de ses œuvres l’utilisation de matériaux neutres, en symbole de modestie créative, avec comme dénomination élémentaire le matériau pauvre.

[40]ACHILE BONITO OLIVA,  (1939 à Caggiano dans la province de Salerne en Campanie en Italie — ), critique d’art italien contemporain.

Critique d’art italien et historien de l’art, Achille Bonito Oliva fut le théoricien de ce qu’il a appelé la trans-avant-garde italienne. Ce sont des artistes qui, pour ne pas cautionner la victoire du minimalisme et de l’art conceptuel, ont décidé de rétablir pour leur usage une production de leurs œuvres avec des moyens traditionnels. Ce qui fit un peu de bruit à l’époque. Car ils furent stigmatisés, par les tenants d’une vison darwiniste de l’art, de réactionnaires expressionnistes.

Martyna Poznańska sur webSYNradio

2017 avril 26
Par Dominique BALAŸ

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Rendez-vous du 27 avril au 10 mai sur webSYNradio pour écouter le programme de MARTYNA POZNANSKA.

600 Martyna Poznan´sk Martyna Poznańska sur webSYNradio

http://synradio.fr/martyna-poznanska
/

FROM THE INAUDIBLE TO THE AUDIBLE SPHERE

avec les sons (dont certains inédits) de Robert Curgenven, Christina Kubisch, Natalia Bustamante, Peter Cusack, Alyssa Moxley, Hans Peter Kuhn, Karen Power, Martyna Poznańska.

CiaoCiao : une proposition de Jules Wysocki sur webSYNradio

2017 mars 25
Par Dominique BALAŸ

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Rendez-vous du 30 mars au 12 avril sur webSYNradio pour écouter le programme de Jules Wysocki.
Jules Wysocki 600 CiaoCiao : une proposition de Jules Wysocki sur webSYNradio
http://synradio.fr/jules-wysocki-scene-experimentale-chinoise/

CiaoCiao,

un panorama de le scène expérimentale chinoise
avec les sons de Sun Dawei, Me:Mo, Nara, Wang Jong-Kuen, WFDD / Wang Fan + Dickson Dee, Dennis Wong aka Wong Chung-Fai, Fathmount aka Wilson Lee, Z.S.L.O, PNF, Wang Fan, Tats Lau, Dancing Stone, Loga, Juno aka Timmy Lok, Zhou Ri Sheng, Deaj J Girl Power, Cantonese Girl, Qiuyu, Akira Kosemura + Me:Mo, …

Balade de l’invisible, Galerie Planète rouge

2017 mars 2
Par Dominique BALAŸ

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Un cercle d’écoute s’ouvre à l’occasion de la 2ème BALADE de L’INVISIBLE organisée par La Galerie Planète Rouge. Avec tous les contributeurs du projet Fukushima Open Sounds et concert live le jeudi 16 mars 2017 19 h par Frédéric Mathevet, Once upon a time Fukushima

du 2 mars au 16 mars : diffusion des contributeurs du projet Fukushima Open Sounds sur websynradio.
du 11 au 16 mars : cercle d’écoute et diffusion publique à la galerie Planète Rouge.
le jeudi 16 mars à 19h: live avec Frederic Mathevet.

Galerie Planète Rouge
Samedi, Dimanche et Jeudi de 14h à 20h
Lundi, Mardi et Mercredi de 10h30 à 18h30
2 5 r u e D u v i v i e r 7 5 0 0 7 P a r i s

Toutes les informations sur :
http: // fukushima-open-sounds.net /
https://www.facebook.com/events/270631476690583/

expo balade invisible galerie planete rouge websynradio 350 Balade de l’invisible, Galerie Planète rouge

Six ans après Fukushima, cette deuxième exposition collective met en résonance le travail photographique de Noriko Takasugi Samouraï et les Chronoradiogrammes des artistes Hélène Lucien et Marc Pallain. Dominique Balaÿ fera un lien sonore France-Japon par un ‘‘ cercle d’écoute’’ avec le projet de création sonore et collaboratif Fukushima Open Sounds. Franck Ancel avec Deserto Rosso son application collaborative géolocalisera l’épicentre artistique par un rayonnement lumineux et sonore. Pendant 6 jours, artistes et association présenteront leurs travaux.

GRAHAM DUNNING sur webSYNradio

2017 février 14
Par Dominique BALAŸ

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Rendez-vous du 16 février au 1er mars sur webSYNradio pour écouter le programme de Graham Dunning.

SYN flyer 221 Graham Dunning fra600 GRAHAM DUNNING sur webSYNradio

http://synradio.fr/graham-dunning-playlist-noise-dirt-dust/

A PLAYLIST : NOISE, DIRT, DUST OR DECAY
avec les sons de S. Araw « Trio » XI, Marlo Eggplant, Howlround, Embla Quickbeam & Graham Dunning, Noiseferatu , Eumig , Charlemagne Palestine, Ingrid Plum, Meredith Monk, Delphine Dora, Mira Calix, Queef, Jaap Blonk, Dromloch, Conrad Schnitzler and Pharmakustic , Graham Dunning & Leslie Deere, J Daniel, Dirt & Space.

RIE NAKAJIMA sur websynradio

2017 février 2
Par Dominique BALAŸ

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Rendez-vous du 2 au 15 février sur webSYNradio pour écouter le programme de RIE NAKAJIMA.

SYN flyer 220 Rie Nakajima fra600 RIE NAKAJIMA sur websynradio

http://synradio.fr/rie-nakajima-sonic-passage/

A SONIC PASSAGE

Quelques enregistrements live effectués de 2011 à 2016 de Rie Nakajima avec des amis : venez !
Avec Pierre Berthet, David Cunningham, Clive Bell, et Billy Steiger+Marie Roux+David Toop+Ken Ikeda.

ROBERT CURGENVEN sur webSYNradio

2017 janvier 18
Par Dominique BALAŸ

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Rendez-vous du 19 janvier au 1er février sur webSYNradio pour écouter le programme de Robert Curgenven.

SYN flyer 219 Robert Curgenven fra600 ROBERT CURGENVEN  sur webSYNradio

http://synradio.fr/robert-curgenven-submerged-memories/

SUBMERGED MEMORIES (or Von Krapp’s Lost Trap)

Oeuvre radiophonique inédite.
Soundtrack de Thomas Koener + Morton Feldman
Scènes de combat coordonnées par un ivrogne de 3 ans.
Intrigue tordue qui doit être vue pour être crue.

Le mix concocté pour webSYNradio a pour projet de transformer le deuxième pire film de Steven Seagal , « Submerged », en entrecoupant et imbriquant son phrasé tout en chuchotement et en nuance narrative avec les temps subtils et inédits des “Triadic Memories” de Morton Feldman, le tout sous l’horizon sombre mais plein d’espoir de «Daikan» de Thomas Koener.
Résultat : quelque part entre Beckett, The Music of Sound, the Hearts of Darkness et Apocalypse Now, ce pur joyau radiophonique perdu d’avance inaugure un tout nouveau genre de film : le film d’Inaction.

soirée l’Autre Musique, 19 janvier, Petit Bain, Paris

2017 janvier 5
Par Dominique BALAŸ

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Performances, improvisations collectives, bidouillages bizarres, diffusions acousmatiques… Du bruit à toutes les sauces : néons, insectes, bodhrán, scratch, télécran, larsen radio et vidéo, bouilloires tuberculeuses, installation sonore, punk féministe, glitch et charbon sonore.
Parce que les artistes de L’Autre musique veulent questionner les écarts entre les pratiques, la revue l’Autre Musique performera avec ses invités, en live, le contenu du numéro 4 (« Bruits »).

bando Lam newsletter 1 soirée lAutre Musique, 19 janvier, Petit Bain, Paris

La soirée sera diffusée en direct sur Radio Campus Paris (93.9 FM sur Paris).

Billetterie helloasso
Tarif plein : 8€ / réduit : 3€ – Prévente : 6€/2€
Pour nous rejoindre : Petit bain, 7 Port de la Gare, 75013 Paris.

http://www.lautremusique.net/
http://synradio.fr/essentiel-pas-encore-autre-musique-19-janvier-petit-bain/

Radboud Mens sur webSYNradio

2017 janvier 5
Par Dominique BALAŸ

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Rendez-vous du 5 au 18 janvier 2017, tous les jours à partir de 20h, pour écouter le programme de RADBOUD MENS.

SYN flyer 218 Radboud Mens fra600 Radboud Mens sur webSYNradio

http://synradio.fr/radboud-mens-selfmade-instruments/

SELFMADE INSTRUMENTS AND SOUND-INSTALLATIONS

Quelques fantasies bruitistes de Radboud Mens pour bien commencer l’année 2017.

Radboud Mens est un artiste sonore, compositeur et sound designer qui travaille avec le son depuis 1982. Il a commencé à créer des machines bruitistes en 1988. Comme pour son album Cycle (paru en 2015), il construit d’abord ses propres instruments acoustiques et installations sonores. Ces instruments et installations sont joués en direct via un ordinateur pour un traitement en temps réel.

Lilian Zaremba : Expand Boundaries

2016 décembre 9
Par Dominique BALAŸ

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Rendez-vous du 8 au 21 décembre sur webSYNradio pour écouter le programme de Lilian Zaremba.
SYN flyer 216 Lilian Zaremba fra600 Lilian Zaremba : Expand Boundaries

http://synradio.fr/lilian-zaremba-websynradio/

EXPAND BOUNDARIES

Ce plateau d’artistes brésiliens explore les frontières entre musique et art sonore. A travers leurs installations et leurs performances, il s’agit toujours pour eux de repousser les limites imposées par les classifications usuelles.
Avec les sons de Ale Fenerich, Chelpa Ferro, Franz Manata & Saulo Laudares, Marco Scarassatti, Mary Fê, Marssares, Mawaca, Pedro Albuquerque, Ricardo Aleixo, Sergio Krakowski.

Lilian Zaremba est une artiste brésilienne : plasticienne, artiste radio, écrivain, chercheuse en communication. Récemment, ses travaux ont été présentés sur Kunstradio (Autriche), au sein du collectif MU à Paris et au Musée d’Art Contemporain de Rio de Janeiro.

Karen Power : How Radio

2016 novembre 23
Par Dominique BALAŸ

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Rendez-vous du 24 novembre au 8 décembre sur webSYNradio pour écouter le programme de Karen Power.
SYN flyer 215 Karen Power fra600 Karen Power : How Radio

http://synradio.fr/karen-power-sur-websynradio/

HOW RADIO

Ce programme pour websynradio offre un aperçu de la manière dont j’envisage la radio, toutes les pièces sélectionnées nous amènent à reconsidérer l’écoute et mettent en lumière mes propres influences et ma pratique.
Avec les sons venus d’Irlande de Bernard Clarke, Quiet Music Ensemble, John Godfrey, Karen Power.

Karen Power est une compositrice irlandaise, elle développe une pratique multiple du field recording et de la composition, intégrant instrumental, électronique et soundscape.

Renata Roman – FROM THIS SIDE: LATIN #2

2016 novembre 9
Par Dominique BALAŸ

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Rendez-vous du 10 novembre au 24 novembre 2016, tous les jours à partir de 19h, pour écouter le programme de RENATA ROMAN.

SYN flyer 214 Renata Roman eng600 Renata Roman   FROM THIS SIDE: LATIN #2

http://synradio.fr/renata-roman-sur-websynradio-2/

FROM THIS SIDE: LATIN #2

Deuxième boucle d’invitations lancée par Renata Roman pour élargir sa première sélection diffusée au tout début de cette année sur webSYNradio. En repassant sur les mêmes territoires d’Amérique Latine (Brésil, Argentine, Chili, Colombie, Mexique, Uruguay, Venezuela), avec des incursions (Cuba) et des artistes différents, pour une cartographie ouverte et sensible. Avec les sons de Alessa Camarinha, Ariane Stolfi, H-Aluria (Gabriela Nobre), Fê Luz, Lilian Zaremba, Isabel Nogueira, Ivan Chiarelli, Luciano Zanatta, Marco Scarassatti, Rodolfo Valente, Thelmo Christovam, Cecilia Castro, Franco Falistoco, Inés Terra, Sol Rezza, Ana Maria Estrada, Melissa Vargas, Michele Abondano, Amarilys Quintero, Elena Servin, Tania Rubio, Sofía Scheps, Nacarid López.

RENATA ROMAN vit à São Paulo, Brésil. Son travail se déplace entre l’installation, la musique expérimentale, l’art radiophonique et le field recording. Elle a participé à plusieurs expositions et festivals internationaux. Elle tient à jour la carte sonore de São Paulo (SP SoundMap) et produit Paisagens e Poéticas projet qui unit sonores et la poésie contemporaine.

Une offrande de Edward Perraud

2016 octobre 27
Par Dominique BALAŸ

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Rendez-vous du 27 oct au 10 novembre 2016, tous les jours à partir de 20h, pour écouter le programme de EDWARD PERRAUD.

SYN flyer 213 Edward Perraud fra600 Une offrande de Edward Perraud
http://synradio.fr/edward-perraud-sur-websynradio/
COMME UNE OFFRANDE

Pour ce programme webSYNradio, j’ai choisi de sélectionner les musiques qui me touchent en ce moment.
En m’affranchissant des barrières stylistiques, animé par le simple et noble désir de partager, de me délecter des talents de toutes les époques.
Peut être et surement d’ailleurs, dans un mois ma sélection aurait été toute différente. Nos envies sont cycliques, chaque musique touche une partie spéciale du cerveau qui nous donne l’envie d’y revenir ou pas…
Au milieu de ces musiques, j’ai inséré une pièce électroacoustique inédite que j’ai composée en hommage à Edgar Varèse il y a quelques années, prenez le comme une offrande, j’espère juste qu’elle vous donnera l’envie de réécouter l’oeuvre de ce géant…
Le monde terrestre est une chance pour la musique, mais la musique est l’une des dernières chances pour ce monde.
Bien à vous toutes et tous.
Edward Perraud

Edward Perraud est percussionniste, batteur, compositeur, improvisateur et chercheur. Il créé son propre label en 2005 (Quark-records) avec aujourd’hui plus d’une vingtaine de références.
Il obtient avec Thomas de Pourquery – Supersonic – en tant que batteur et pour son label Quarkrecords le prix du disque de jazz de l’année 2014 aux victoires de la musique.
Partisan du don de soi, il revendique un parcours loin des chapelles où tout doit être possible. Il a confronté sa musique avec d’autres disciplines : danse, théâtre, cinéma, arts du cirque… il est également photographe et expose depuis plusieurs années.

Une décennie avec Pierre BELOÜIN & OPTICAL SOUND

2016 octobre 12
Par Dominique BALAŸ

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Rendez-vous du 13 au 27 octobre sur webSYNradio pour écouter le programme de Pierre Beloüin / Optical Sound.

SYN flyer 212 Pierre Belouin fra600 Une décennie avec Pierre BELOÜIN & OPTICAL SOUND
http://synradio.fr/pierre-belouin-optical-sound-sur-websynradio/

AS A WARRIOR …

Voici une sélection de titres extraits de plus d’une soixante d’éditions sonores parues chez Optical Sound entre 1997 et 2016.
Avec les sons de Norscq, Servovalve (+ Black Sifichi), Quentin Sirjacq, Sébastien Roux, Ramuntcho Matta, Tsé, El Tiger Comics Group, Wild Shores, Cocoon, Coil, Lionel Marchetti, Rainier Lericolais, Olivia Louvel, Cercueil , I Apologize, That Summer, Scanner, Rainier Lericolais Featuring Lili Kim, Simon Fisher Turner, The Grief.