Un Rendez-vous Droit de Cités avec Philippe Pannetier

2010 octobre 16
Par Dominique BALAŸ

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PORTE – OUVERTE

Entretien Philippe Pannetier & Dominique Balaÿ, octobre 2010

Il n’est pas si courant qu’un galeriste s’implique dans un projet dès la phase de conception. C’est ce que fait Philippe Pannetier qui ouvre toutes les dimensions de son lieu à la performance Vraie de vrai histoire du souffflle – Pascal Deleuze + Macrosillons. En attendant la première qui aura lieu le 10 décembre à Nîmes, Philippe Pannetier nous livre son approche du projet.

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Tout d’abord je tenais à te remercier, car tu as été à l’origine de notre rencontre avec Pascal Deleuze qui a débouché rapidement sur ce projet Vraie de vrai histoire du souffflle que tu accueilles aujourd’hui au sein de ta galerie, pour la période des répétitions et les premières représentations…

La galerie fonctionne avec la porte ouverte. Dans le cas de Pascal, la porte était ouverte depuis longtemps, et un jour il a pu entrer. Ce n’est pas si facile que cela d’entrer dans la galerie, pour n’importe qui, parce qu’il se passe des choses, sans qu’on puisse tout de suite les cerner, et puis des choses s’effacent et on en remet d’autres, qui ne sont pas du même type, du même genre. On peut être parfois saisi par une chose, on se dit « chouette, on est dans notre univers » et le mois d’après – ou même le lendemain – il y a autre chose ! C’est dû aux artistes avec lesquels je travaille. Leur point commun est de s’inscrire dans les données de la modernité. Mais il y a une différence de génération. Dans les expositions, on peut voir des artistes reconnus (Morellet, Vialat, Saytour, Sannejouand,), et des artistes qui sont peu connus comme Frédéric Pradeau ou Seb Jarnot. La galerie accueille même des personnes qui n’ont jamais exposé, comme Anne Lise Coste ou Michel Cadière .

C’est ta position très particulière ici, à Nîmes, entre l’école des Beaux-Arts et le musée Carré d’art : quand tu dis ouvrir la porte, en fait tu l’ouvres des deux côtés…

Ouvrir la porte : cela signifie qu’une génération va appuyer l’autre, même si ce n’est pas forcément le dinosaure qui appuie le petit nouveau. Le petit va faire du bien au dinosaure aussi, il va le dynamiser, apporter son énergie, qui peut être aussi musicale. En fait, la galerie accueille des événements musicaux depuis le début, ponctuellement, sur le mode théâtral ou celui de la performance. Un jour Pascal Deleuze a pu trouver une mise en place ici avec son ami Jacques Marie Bernard, et ils sont rentrés dans la galerie comme ça il y a 2,3 ans. Je ne me souviens pas du concert exactement, mais je me souviens des attitudes. Pascal Deleuze a apprécié cette première expérience et s’est manifesté pour d’autres événements. Je lui ai proposé d’intervenir pour l’expo de Kees Visser qui se tenait sur deux lieux dont je m’occupais. Pascal a fait quelques répétitions et s’est lancé le jour du vernissage, où il a joué 4h, ce qui est phénoménal. 4h sans que personne ne l’écoute vraiment, parce qu’il y avait du monde, et qu’il était sur un point très personnel : il s’était placé à un endroit charnière, à la jonction de 2 salles, dans un coin. Au milieu, en coin. Une position un peu retranchée. Sa présence suffisait, il n’y avait pas besoin de se dire que c’était bien ou mal, intéressant ou pas : il y avait du bon et du bonheur à le rencontrer là. Ensuite, avec Pascal Deleuze , dans la galerie, il y a beaucoup d’échanges, pas forcément de jeu,  des échanges sur l’intelligence des choses. Le personnage a quelque chose d’assez agréable et étrange, il peut avoir des cotés spectaculaires, dandy, mais le plus souvent il prend sa place en s’excusant. Il arrive, et il s’efface. En ce moment pour les répétitions qui ont lieu dans la galerie, il vient avec son matériel, il est entouré d’œuvres de l’expo La Part des choses 4 qui lui collent à la peau (l’expo montre des œuvres à l’état résiduel) et il se fond dans la masse. Il amène sa valise, son sac à dos qui se mélangent avec les valises électriques ouvertes de Fabrice Gallis. Il s’inscrit complétement dans le lieu. Il en avait sans doute aussi besoin par rapport à la présence de ces artistes qu’il a reçus à la fois frontalement et d’un peu loin. « Je les regarde, mais je ne les regarde pas ». « Je leur parle, mais je ne leur parle pas ». Je pense que c’est dû à tout ce qu’il a pu dire dans l’entretien que vous avez fait et qui est paru dans ces mêmes pages.

C’est lié à une peur, d’après toi ?

Certainement. Qui plus est, actuellement, l’espace a quelque chose de très menaçant, qui utilise la menace. « Je suis menacé, j’y réponds ». L’expo travaille les angoisses de chacun. On le voit bien. Mais aussi par rapport à ce que la galerie a pu montrer juste avant. La présentation de Claude Viallat, qui a immédiatement précédée celle-ci, très reconnue, a donné finalement une expo qui bouscule. Claude Viallat a mis en place quelque chose de très dynamique, et on s’est dit « tiens un nouveau Viallat », « Claude Viallat a changé », alors que Claude Viallat ne change pas. Perturbation en tout cas, et juste à la suite, on bascule avec ces artistes qui prennent place, alors que le décrochage n’est même pas terminé. Ils prennent le temps de regarder ce qu’ils aiment bien, ce qu’ils ont peut être aimé de Claude Viallat, et ils se mettent à construire et à pousser pour se mettre en place. La situation de bonheur était là, dans ce process.

La galerie comme lieu qui accueille des expos mais surtout des processus ?

On peut dire que la galerie est là pour créer une image/parole. On est là pour regarder, pour être regardé. Les artistes aiment bien être regardés, c’est une évidence. Pascal Deleuze aime bien mettre en place des postures dans son jeu, jusqu’à la transe parfois. Il a cette attitude, défini par le champ de la mode, et cette espèce de snobisme qu’il sait si bien incarner. Il a le menton en l’air, pas profil bas. Quand il joue, la musique est aussi dans son mutisme, comment il agit, comment il veut être regardé pour porter la musique dans notre propre regard : il fabrique du son mais aussi une image. On peut être attentif aujourd’hui à des situations où l’artiste nous dit que c’est nous qui faisons la musique, l’œuvre.

Jusqu’à l’outrance même, puisqu’il n’y a parfois plus d’œuvre : il y a un statut et le public, éventuellement.

Dans le cas de Pascal Deleuze, on a une vraie proposition, on a du son. Pascal veut être écouté et être regardé, avec toutes les difficultés que cela crée. Car la puissance de ce qu’il avance a un spectre très large : il est sans virtuosité, mais la mise en avant de son souffle est exceptionnel. L’enjeu des répétitions de Vrai de vraie histoire du souffflle est d’arriver à canaliser ce souffle. En plus, il a ce côté spectaculaire, il est très attentif à lui-même, à ses états fébriles. Il le revendique presque comme matière de son travail musical.

… Il y a du spectacle en effet … on a même parlé à un moment d’opéra, dans le sens où on reprenait à peu près tous les ingrédients de l’opéra, mais sur un mode mineur : la voix, parce que Pascal aime bien donner de la voix, l’instrumentation, l’argument, le livret, le spectacle – Macrosillons n’étant pas  qu’un simple élément de décor …

Macrosillons a un vrai rôle de relais par rapport à l’idéal musical de Pascal Deleuze, la machine porte le souffle, notion très importante pour lui. Cette machine est aussi une contrainte, elle lui résiste. Et on sent bien qu’il est entre-deux. Il a insufflé quelque chose, mais ça le dépasse. Il est en ce moment en pleine attention par rapport à cette machine qui trace son sillon, qui ne déraille jamais.

Un des intérêts de ce projet, c’est ce dialogue, avec aussi ce qu’il a aussi de difficile …

On pourrait en dire même beaucoup plus. Il n’y a pas longtemps, je relisais « Le surmâle », de Jarry, avec cette histoire de machine, qui va dominer le couple dans le désir. Il y a un des personnages qui va s’exploser avec la machine. Il y a un peu de ça chez Pascal Deleuze, dans sa relation avec les machines, ce côté pathologique, lié à sa schizophrénie sans doute : la machine le séduit parce qu’elle lui parle, elle le regarde, il la caresse, il lui fait répéter des choses qu’il a entendu de l’ordre du désir.

Elle lui parle tout simplement, elle matérialise une vraie altérité.

Je ne connais pas l’intimité de Pascal, mais je pense qu’il dort avec. Avec cette performance, il y a une intimité à laquelle nous sommes invités, si l’on peut dire.

C’est quelque chose que j’avais remarqué, le rapport à son instrument qui traduit aussi son rapport à la musique, on ne le voit jamais ou rarement transporter ses instruments, il va les rejoindre là où il les avait laissés. On sent bien qu’avec la galerie, il a ce type de fonctionnement : il y laisse ses instruments pour mieux y revenir.

Par exemple ici, j’ai deux machines qu’il a laissées et qui lui sont utiles, il laisse des bouts, comme le petit poucet, des bouts pour mieux revenir. Et là c’est un bonheur de le voir faire, de le pister. La galerie  a pour lui une fonction de piste, presque de piste d’envol, il se met en piste pour partir. D’abord il pose ses différents objets, et ici on sent déjà le rituel chez lui. Il pose, puis il ressort. Ca prend 5, 10, 30 minutes peu importe. Puis il re-rentre, et là il va se mettre à construire, et il peut y rester plusieurs heures sans aucune pause. Il y a une histoire d’attente dans son jeu aussi, il attend que ça décolle. L’image de la galerie comme piste d’envol fonctionne bien pour Pascal. Quand il se lance, c’est une phase délicate, qu’il ne faut pas interrompre. Puis il arrive au niveau, et il y a quelque chose qui fait qu’on ne peut plus le toucher, c’est très fragile, lui pourra nous caresser mais nous on ne pourra pas le toucher. Intouchable …

Il y a un aspect que je voudrais aborder, à propos de ta relation avec les autres artistes également… est-ce que tu mets les artistes au travail au sens où un producteur de film va mettre une équipe au travail ? En leur donnant des moyens, mais pas simplement, en veillant à ce que ces moyens soient mobilisés au bon moment et au bon endroit : allant jusqu’à prendre des décisions qui vont jusqu’à influer, informer le projet ?

Tu parles de cinéma et de ce personnage du « producteur » que j’aime beaucoup. La production, c’est important pour l’arrivée dans les lieux surtout. Je partage avec certains artistes, comme Patrick Saytour, qui est un grand bosseur, l’idée que le temps de mise en exposition représente une grande part dans la création. Pour la position d’un ensemble qu’on appellera œuvre, il est essentiel qu’il y ait une production : pas simplement économique, mais un travail qui dégage l’équation œuvre = projet= regard. Dans cette galerie, on doit faire quelque chose qui doit nous amener à regarder. C’est la condition de départ : on doit pouvoir regarder ce qui est à regarder. Quitte à ce que cela soit perturbant pour l’attention porté à l’art en général. Après on peut jouer, je suis à l’aise avec ça, je suis joueur, je vois bien mes relations, mes brutalités, comment l’expo se ramifie et se re-ramifie, même derrière moi, même à travers moi. Tout ce qui m’échappe … parfois je comprends l’exposition bien après … (rires). L’important c’est d’avoir un espace concret qui ouvre des process, et permet de les toucher pour voir comment c’est foutu. Cette année, Arnaud Vasseux a posé un objet magnifique à la galerie, vraiment très tendu, très posé. Comment ai-je mis en œuvre la production avec lui, comment ai-je participé à son œuvre ? : de la manière la plus simple et la plus concrète, en repeignant les murs de la galerie tout autour de son œuvre. C’est lui qui m’a forcé d’ailleurs !

C’est précisément ce qu’il est difficile de mesurer dans le métier que tu fais, le niveau de l’engagement ? Par exemple, dans l’expo actuelle, Jeffery/Gallis quelle est la part qui te revient ?

Là il s’agissait justement de s’effacer de la production. Disparaitre au profit des artistes, bien sûr – là-dessus il n’y a pas de discussion, les artistes sont toujours devant ! – mais surtout au profit de l’œuvre. Celui qui entre dans la galerie, comment il perçoit l’œuvre, comment il peut la regarder, c’est le nœud de mon activité. Et là je fonctionne presque comme n’importe quel magasin, avec un statut très proche, un lieu presque banal. Pascal Deleuze aime beaucoup répéter et se déplacer dans cet espace-là. Même si parfois, ça peut rater…

Justement, l’autre jour, tu m’as dit en parlant de la performance : « Ce n’est pas grave si ça rate, s’il y a peu de monde ». Peux-tu préciser ?

Oui, tous ces moments avec Pascal, on y est, on y est vraiment, on y est déjà, en plein cœur de la performance. Alors évidemment elle se joue pour nous pour l’instant, et c’est bien de partager ça. Ce qu’on est en train de construire, ce sont déjà de beaux moments. Avec lui, je conçois mon rôle en termes de « béquille », de chose qu’on donne en échange d’une autre, de petites choses, pas tellement de travail : on ne dirige pas Pascal Deleuze – quand parfois il se ramollit, on peut lui suggérer une béquille à la Salvador Dali. Quand il est dur, il n’a besoin de personne. Sur ce projet, je n’attends rien de particulier, de satisfaction particulière, on y est, l’objet y est. Il n’y a pas de belle ou moins belle chose, il y a une chose. Pour rester sur cette idée de satisfaction, je pense par exemple à Toni Grant : pour lui, la satisfaction tenait à la mise en place des pièces. Comment il se mettait à danser, à virevolter dans la galerie, après avoir pris soin de fermer la porte à clé, alors que tout est vitré. Le temps du vernissage est aussi un temps précieux. Toni Grant m’avait dit qu’il trouvait beau le public se tenant sur la place devant la galerie, avec tous ces gens en train de se regarder, et délaissant la sculpture à l’intérieur : c’est tout l’ensemble qui faisait œuvre là !

Il faut avoir été là : c’est ton privilège !

L’œuvre existe aussi pour ça, pas toujours pour être simplement regardée. C’est une discussion sans fin où je pense à Duchamp en me disant que bien sur l’œuvre a besoin d’être regardée, mais aussi tendue, posée…

Parlons de Michel Cadière dans ce projet, qui a fait les dessins, et qui est vraiment du côté de l’œuvre ?

Beau personnage ! Belle personne ! Presque à l’opposé de Pascal, et tellement proches. J’ai mis des années à me rendre compte que tous les deux regardaient assez intensément la galerie. Pascal est arrivé à s’infiltrer, comme un rhizome, grâce à son charme, alors que Michel Cadière est un monolithe. Il est posé, il tient sa place dans ce musée depuis tellement d’années. C’est remarquable d’ailleurs quand on prend conscience du danger que c’est pour lui…

… danger ?

Oui, il est fonctionnaire d’état. Et il est en plein musée, le grand musée d’art contemporain des années 1990. Il ne peut faire qu’une chose là-bas, c’est être le plus discret possible tout en regardant. Et en même temps, quand on fréquente le lieu, on s’aperçoit qu’il fait du dessin. Il a un carnet. Il est artiste, tu saisis le danger ? Pendant 6, 7 ans je n’ai pas voulu l’aborder pour ne pas le déranger, par rapport à un champ où j’aurais pu l’inscrire, même sans le vouloir. Le personnage est tellement beau comme ça, quand je le vois, il est parfait.

Néanmoins tu as été le premier à Nîmes à montrer son travail ?

C’est grâce à Pascal, qui connait très bien Michel Cadière. Il m’a apporté des dessins. Il y en avait cinq, six qui trainaient dans un carnet un peu misérable. Et avec un regard formé par mes différentes expériences dans le domaine de l’art brut, notamment au Musée d’art brut de Lausanne et l’Aracine à Lille, j’ai tout de suite eu une fascination pour ces objets. Je les ai mis à la lumière pour voir comment c’est foutu. Ca ressemble à de la photocopie, et ce n’est pas de la photocopie. Et puis le contact de la matière, des choses très fines sur un papier très fin. Pascal avait envie que Michel Cadière me rencontre, j’ai tout de suite dit oui : le fait de son travail était évidemment positif. Et là j’ai découvert chez Michel Cadière une chose que j’adore : son langage, sa façon de parler, le soin qu’il apporte à la langue. Il a vraiment un rapport au langage très singulier. Avec lui, il y a un objet dans la parole et la parole elle-même fait objet. En plus il est charmant. Je ne sais plus dans quel film il y a le Golem et le précieux. Michel, c’est le précieux du film. Avec lui, je n’ai pas eu besoin d’engager un travail particulier. C’est par la rencontre que cela s’est fait. Si je réfléchis à Pascal et à Michel en même temps : je me dis que leur principale différence sera sur le rapport à l’œuvre. Pascal est dans des personnages, des états, des intensités, il n’est pas tellement dans la construction ou l’exposition d’une œuvre. Michel lui est dans l’œuvre. Pascal a ses grandes bases (Miles Davis, Charlemagne Palestine, Laurie Anderson..), mais à la limite, dans son travail d’improvisation, il peut aller jusqu’à casser les coordonnées de l’œuvre. Michel reste dans la déférence aux œuvres – si j’imagine Michel en conservateur de Musée, c’est avec des gants blancs, impeccable. Pascal, quant à lui, il en jetterait par-dessus bord …

D’ailleurs Michel est resté gardien de musée, Pascal ne l’est plus. Ce ne sont pas des parcours parallèles, plutôt deux artistes qui se sont croisés et qui se recroisent à l’occasion de ce projet…

Oui, il y a beaucoup d’observation de la part de tout le monde dans cette histoire. Michel Cadière, Pascal Deleuze mais aussi toi… Le temps dans ce projet est une composante importante, on n’est pas dans une fusée. Chacun prend son temps. C’est un projet je crois particulièrement important pour Pascal. C’est ce qu’on disait tout à l’heure, par rapport à Macrosillons qui a une assise et une portée qui traverse largement ce projet.

Oui on sent qu’il faut donner sa chance à ce projet, parce qu’aussi bien il n’y en aura sans doute pas d’autre, en tout cas avec les mêmes personnes…

Le fait que Pascal ait demandé à se mettre en face de cette machine est quand même significatif. Cette machine l’a fasciné d’entrée parce qu’il croit qu’elle souffle. C’est ce qui est beau. Sur la vidéo qu’on a faite l’autre jour, il se tient face à elle comme si elle lui faisait des courants d’air : là, c’est le côté chamanique, son intention, sa vision qui prend le pas.

Macrosillons est un objet qui a vocation à passer de main en main et de lieu en lieu …

C’est un objet qui a une vraie force, déjà visuellement. Quand je l’ai présenté à Hélène Audiffren, directrice du musée de Sérignan, il était tout juste sorti de l’atelier et sans même être en capacité de produire un son, elle l’a adopté tout de suite. Il fonctionne comme un signal qui prend en charge plein de choses : des choses du passé avec ce trépied, des choses presque drôles avec cette trompe- klaxon de locomotive, ce bouton rouge clignotant, et enfin son autonomie grâce aux panneaux solaires qui le rapproche d’un certain type de discours par rapport à l’art. D’un seul coup, il ouvre une multiplicité de plans et c’est ce qui fait qu’on a envie de se l’envoyer. C’est d’ailleurs ce que fait Pascal, il se « l’envoie ».

Présentation de la performance La vraie de vrai histoire du souffflle : http://droitdecites.org/2010/09/16/la-vraie-de-vrai-histoire-du-souffflle-performance-musicale-pascal-deleuze-macrosillons/

Entretien Pascal Deleuze et Dominique Balaÿ : http://droitdecites.org/2010/09/25/un-rendez-vous-droit-de-cites-avec-pascal-deleuze/

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