La valeur de l’art considérée sous l’angle de sa spiritualité

2011 janvier 3
Par Samuel ZARKA

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La critique c’est chic 2

Une Chronique paraissant le 3 de chaque mois. Elle a pour objet d’expliciter les significations objectives, donc non-conscientes, des arts scéniques actuels

Notre dernière chronique s’achevait sur la communion de l’artiste, puis de l’amateur, avec l’œuvre. Le choix d’un terme chrétien pour rendre compte de cette expérience continuée de la substance du vrai est délibéré, et la présente chronique va, au passage, le justifier. Parallèlement, nous avons vu qu’en tant que production sociale, l’art contemporain supposait nécessairement l’intervention de « la totalité des parties prenantes du mode de production ». De l’ouvrier chinois au galeriste installé rue de Seine, etc. Pour cette raison, « en tant que système symbolique ultime », nous avancions que l’art contemporain était le « fruit mûr » du néolibéralisme, « le dépositaire privilégié de ses métaphores ».

Notre approche est donc deux fois sociologique : elle suppose une sociologie du global, une macro-sociologie du mode de production, impliquant de grands agrégats sociaux et les dynamiques générales dont ces derniers sont sujets ou objets. Notre approche suppose ensuite une sociologie du particulier, la micro-sociologie d’une forme de l’esprit, ou pour le dire autrement une sociologie de la pratique, du loisir et de la dépense impliquant l’artiste et l’amateur, ainsi que les intermédiaires qui médiatisent la circulation de l’œuvre de l’un à l’autre.

Aujourd’hui, nous replacerons cette double approche dans une perspective historique à moyen terme : notre période charnière dans l’explicitation de l’esprit de l’art contemporain, c’est l’accomplissement politique de la modernité, la Révolution française.

Cette reprise historique constitue une étape vers notre but, que nous gardons en vue : l’inconscient des arts de scène actuels. Nous devrions y arriver d’ici quatre ou cinq chroniques, lesquelles devraient permettre d’expliciter le contenu dynamique qu’est cet inconscient.

Dans cette démarche, réécrivons-le, notre tribut revient, à travers la tradition platonicienne de la philosophie, tout particulièrement à Georg Hegel, qui, dans l’histoire logique du sens qu’il a présenté en son temps, intégra l’évolution des arts de la beauté. Ici, il s’agit pour nous d’une reprise des acquis hégéliens et de leur actualisation.

La traduction de la logique qui mène à l’art contemporain, telle que nous la proposons, ne tâche pas de rendre compte de l’exhaustivité des déterminations historiques favorisant la perpétuation de la religion de l’art. Cette traduction se contente de suivre la continuité d’une dynamique suffisamment énergique et pérenne pour rendre cette religion intelligible, jusque dans les corridors de Beaubourg ou de l’espace Vuitton.

La tristesse consisterait à demeurer prisonnier de la glace de ces espaces. La joie à comprendre pourquoi on les a insonorisés.

La valeur de l’art considérée sous l’angle de sa spiritualité

Deux regards se posent alternativement sur un même objet. L’œuvre est passée du producteur au consommateur par la médiation d’une dynamique de l’échange, médiatisée par des agents, et au cours de laquelle la valeur de l’ « art » a été produite.

Cette valeur est double. D’une part, elle est, précisément, valeur d’échange, ou économique, et effective à ce titre, c’est-à-dire comme prix, dans la transaction commerciale. D’autre part, elle est valeur d’usage, ou symbolique, et effective dans le plaisir esthétique qu’elle suscite.

La dualité entre valeur d’échange et valeur d’usage alimente la critique traditionnelle portant sur la marchandisation de l’art en particulier, de la culture en général.

Nous ne nous inscrivons pas dans cette critique. Pour nous, l’art n’est pas à défendre en tant que bien à la valeur symbolique imprescriptible. En revanche, nous intéresse de connaître les conditions de possibilité d’émission d’un tel acte de défense, en tant que révélateur de l’espace des discours qu’il implique.

Logique de l’esprit romantique :
le sens déchu de la divinité et la survie dans l’au-delà

Notre hypothèse, hégélienne, est qu’en adressant la critique de la marchandisation, celui ou celle qui l’exprime se place, consciemment ou non, dans une perspective romantique relativement à l’art. L’art est institué en dépositaire d’une vérité qu’il a eu préalablement pour fonction de révéler.

Il s’en suit, toujours dans une perspective hégélienne, que la structure de cette révélation reproduit celle du christianisme.

L’art médiatise alors la tension vers un contenu qui cherche son accomplissement. Ce contenu, c’est la subjectivité infinie, cherchant sa persévérance infinie.

Et l’art prend la place de dieu. Ce dernier fut le garant de la persévérance infinie de la subjectivité, et a été déchu de ce statut. L’art est le substitut du divin lorsque dieu est mort. Il fait office de médiateur de la persévérance du contenu déchu en dieu. Telle est l’essence du romantisme moderne.

L’œuvre est alors possibilité d’une sortie hors d’une indignité effective, terrestre, politique. Dans cette sortie, cette transcendance, le sujet se retrouve lui-même, sa personne, sacrée. Son âme persévère, ailleurs (dans l’au-delà).

La valeur de l’art est ainsi expérience par la personne de sa propre valeur (nous verrons ultérieurement que cette sacralité relève d’une relation entre le corps et le sens, d’une signification matérielle du sujet). L’art paraît tentative de perpétuation de ce que le christianisme a produit de meilleur : l’invention de la personne.

Il s’agit bien du report profane d’une perspective infinie, d’une translation du discours du Christ. Or le romantisme, c’est exactement cela : une aspiration infinie du sujet, et dont le contenu excède la forme (de l’œuvre). Pour le dire autrement : le sentiment de l’incomplétude de la forme face au contenu de l’être, contenu qui est celui d’une tragédie, d’une disparition totale et définitive de l’infini.

Pour cette raison, on peut dire que le christianisme tout entier est un romantisme. Et que le romantisme connaît une reprise de sa dynamique spirituelle avec les aléas politiques de la modernité.

Nous proposons, à grands traits, de modéliser la dialectique du romantisme et du christianisme comme suit : lorsque le christianisme est explicite, conscient, le romantisme est implicite, inconscient. Et réciproquement.

Nous pouvons ainsi comprendre pourquoi, après un premier romantisme, celui du Christ, il y a un romantisme moderne, patent dès la fin des Lumières, et poursuivant sa dynamique durant les siècles suivants. C’est un romantisme qui peut même se donner pour « anti-chrétien » : le christianisme est nié, refoulé. Mais pas son contenu essentiel : la persévérance de la subjectivité infinie.

Nous n’entrerons pas aujourd’hui dans les modalités de cette reconduction de l’esprit du christianisme en fonction des versions de ce dernier comme religion explicite (catholicisme, protestantisme, orthodoxie, etc). En appoint à notre thèse, rappelons toutefois à l’attention de notre lecteur cette célèbre mise en relation de continuité de l’esprit religieux et d’une activité pouvant sembler lui être tout à fait exogène : L’éthique protestante et l’esprit du capitalisme de Max Weber. Ou, comment une éthique religieuse structure une pratique qui, par ailleurs, a suscité les termes de son analyse en propre, ceux de l’économie. Mais restons-en là dans ce parallèle et revenons pour l’heure aux aventures du romantisme.

Nous verrons que selon notre approche, la dynamique spirituelle qui produit l’art contemporain actuel, celui de ses contempteurs autant que celui de ses thuriféraires, est rendue intelligible.

À terme, l’art contemporain paraît comme étant un romantisme institutionnel.

Esprit romantique et logique des catastrophes

Le siècle des Lumières est marqué par la lutte entre deux conceptions : le dogmatisme de l’Église, et le criticisme des savants. Aux Voies impénétrables sont opposés les progrès de la connaissance rationnelle. Du point de vue de l’intelligentsia des Lumières, dieu meurt dans les attaques sceptiques et matérialistes. Cette intelligentsia sait dorénavant que l’homme produit lui-même ses propres dieux. Et non l’inverse.

L’expression politique de cette crise du savoir se résout avec l’institution de la liberté et de l’égalité politique des hommes, l’instauration de la souveraineté citoyenne. Le régime a rompu avec le droit divin.

L’artiste peut alors, en principe, produire un art sans référence à un ordre divin préétabli. Il peut paraître expression exemplaire de l’activité de produire : il créé une œuvre libre.

Pourtant, sur un plan idéologique, la Révolution est entamée dans le renouveau qu’elle veut inaugurer. De manière générale, la nouvelle classe dominante, la bourgeoisie, reconduit dans ses convictions les structures de celles des anciennes classes dominantes, noblesse et clergé : à la foi en dieu s’est substituée la foi dans le progrès. Cette reprise est aussi politique : l’idéologie du nouveau régime reconduit, par plusieurs traits, celle du régime féodal-chrétien. Contre la sacralité du Roi, Robespierre en appelle à l’Être Suprême, la République. Autre acte de foi qui rendra possible la monstruosité politique à venir.

Car, la Révolution déchoit une première fois dans la Terreur, puis, après l’Empire, une seconde fois dans la Restauration. Le destin de la bourgeoisie est dès lors tailladé de contradictions entre des opportunismes concurrents. Dans ces déchirements, une frange de la bourgeoisie nous intéresse tout particulièrement, dépositaire de la malédiction poétique.

Cette frange est infime. Ce qui la définit essentiellement est le vécu de la contradiction entre le discours de la justice universelle (celui de la République) et le fait de l’injustice universelle (sanctionné par la contre-révolution). Elle est invisible de tous les décomptes sociométriques. À la défaillance de la réconciliation de l’humanité avec elle-même dans le politique, elle va opposer, systématiquement, la réconciliation par l’esthétique. C’est le romantisme.

Un balancier de la valeur dont les plateaux sont politique et esthétique

Les éléments du christianisme ont été transférés sur la République. Avec la trahison réactionnaire de celle-ci, l’art doit assumer la reconduction du transfert.

Nous avons relevé, au début de ce texte, que la production esthétique, l’œuvre, se constituait alors comme possibilité d’une sortie hors d’une indignité politique effective. Dans cette sortie, cette transcendance, le sujet se retrouve lui-même, et son âme persévère, intègre, ailleurs.

Dans des pays plus tardifs que la France sur le plan démocratique, en Allemagne par exemple, la médiation esthétique de la réconciliation du sujet s’est déjà accomplit comme (fameux) « romantisme allemand », et la disparition, précoce le plus souvent, de ses représentants. Cependant que cette tension unie n’est pas uniforme : nous opposerons un poète aussi véhémentement politique que Hölderlin, dont le poème est l’expression du souhait du recouvrement par la cité de son intégrité démocratique (sur le modèle grec), à Novalis, poète d’une nature fantasmatique et rétrograde.

C’est une contradiction de l’esprit, une double tendance qui traverse tout le romantisme moderne. Celui-ci oscille dans un mouvement de balancier. Ou bien vers l’accomplissement ou bien vers l’inaccomplissement politique des significations qu’il porte, définissant dans cette opposition des contenus esthétiques distincts.

En France paraissent à présent des Nerval, Baudelaire, Rimbaud. Leur dissipation en tant qu’auteur, prématurée, encore, n’efface cependant jamais le basculement historique de la subjectivité dont la Révolution française est le pivot : la conscience de la production de ses conditions d’existence politique par l’homme, et la relation de continuité entre l’esthétique et l’infini lorsque cette politique s’effondre. Aussi, l’art comme médiation de la réconciliation entre la finitude (incarnée) et l’infinité (spirituelle) du sujet, mais l’art toujours susceptible de devenir asile. Église. Dans ses lettres, Baudelaire condamne les hérétiques (le mot hérésie est de lui) du nouveau culte, lorsqu’ils mélangent, par exemple, art et entendement, ou art et morale.

Baudelaire, dont la poétique du moyen terme entre « l’éternel » et le « fugitif », est d’un romantisme typique en ce qu’il exprime l’incomplétude de la forme politique face au contenu spirituel, de la forme esthétique face à l’aspiration. D’un romantisme typique enfin par le décalage entre la pratique du contenu spirituel et l’esthétique du même contenu, lorsque cette esthétique nie la pratique. Une pratique dont le poète a abandonné la maîtrise, tel que son instabilité politique l’exprime, et une esthétique dont il fait le centre de sa vie. Baudelaire qui a choisi le ressentir dans l’art, contre la pratique.

Logique de l’escapisme

Comment l’esthétique peut-elle devenir le supplétif du politique, contre le politique?

Pour le comprendre, il nous faut expliciter la détermination structurante de la bourgeoisie : ne pas travailler de ses mains, l’éloignement et l’oubli de la production, de la production comme temps pratique réalisé dans le produit. Cet oubli, toujours renouvelé, est l’objet structurel de son refoulement, et constitue la dynamique de son inconscient. Alors ce n’est pas la production, comme processus, qui est identifiée à l’être (comme dynamique), mais le produit, fini, dans sa massivité, son autorité, son inertie, son statisme, notamment politique, invivable.

Le romantique fuit! Il nie le produit en le remplaçant par sa fantasmagorie. Et s’est coupé de la compréhension réelle des moyens de l’accomplissement de son vœu (politique).

Ré-écrivons cette logique, car c’est important. Dans les représentations du poète, c’est l’inconscience du procès de production qui autorise sa substitution par le produit, achevé. Le produit incarne dès lors la catégorie, logique, du « réel ». À ce réel, qu’il refuse, car il est indigne, le poète substitue la poétique, qui se propose d’être la véritable réalité, décente, voire mieux.

La fausseté du résultat de ce raisonnement est donc conditionnée, dès le départ, par l’inconscient de classe, sociologique. Cette fausseté ne manque pas de se répercuter en désaccord de plus en plus tragique entre la subjectivité et la dynamique réelle des faits : ça ne s’améliore pas, au contraire, ça empire : les journées de juin 1848 marquent le coup de grâce contre-révolutionnaire de l’idéalisme d’alors.

La dynamique des convulsions sociales est à l’origine des différentes résolutions pratiques qu’adoptent, face à elles, les poètes : refuge toujours plus poussé dans l’esthétique, inauguration d’une autre carrière…

AD Rimbaud a Aden La valeur de l’art considérée sous l’angle de sa spiritualité

Dans le symbolico-romantisme de Rimbaud, qui aperçoit les véritables poèmes dans les gravures apocryphes qui strient les portes cochères, l’essentiel des possibilités d’expression selon l’affect romantique sont émises. Cette poétique contient à la fois réclusion dans le salut esthétique personnel, et une propension politique à la racine de toutes les variantes de l’agit’ prop’ à venir. C’est le balancier d’Une saison en enfer. Et l’émission, au départ de la constitution de la société industrialisée moderne, des deux voies de l’art en cours de maturation : un symbolisme vitaliste et halluciné (nommé surréalisme par Breton) et un classicisme de la traduction du réel (nommé réalisme par Georges Lukacs).

Avec Nietzsche, l’aspiration romantique veut s’accomplir dans la danse des Seigneurs. Ce sera celle des nazis. Avec Marx et Engels, l’aspiration romantique se transforme en mettant au clair les moyens de son accomplissement : la relation de complémentarité entre théorie sociale et pratique révolutionnaire. Elle sera reprise par les bolchéviques.

Cependant, les deux tendances poétiques ne sont pas nécessairement en relation d’affrontement. C’est-à-dire qu’on ne peut pas écrire sans caricature, par exemple, qu’en bloc, le réalisme littéraire est progressiste et le surréalisme réactionnaire. L’une comme l’autre voie peuvent évoluer vers le meilleur ou dégénérer vers le pire. L’une comme l’autre peuvent exprimer le progressisme de la traduction d’une expérience esthétique tendue vers l’émancipation universelle, ou la fausseté de la vision et la réaction. Nous y reviendrons ultérieurement.

Remarquons pour le moment que cette dynamique double suit son cours ailleurs en Europe et se radicalise au XXème siècle.

Logique du romantisme à l’âge des extrêmes :
la séquence 1930-1945

Cette double tendance se prolonge avec le parcours des artistes et se diffuse avec leurs œuvres. Ainsi du trajet tumultueux de l’art comme dynamique symbolique durant l’entièreté de l’âge des extrêmes (l’expression est de l’historien Éric Hobsbawm).

Dans cette dialectique de l’esthétique, les cartes sont battues et distribuées dans le premier quart de siècle.

D’une part, une frange des artistes assument la relation de continuité entre l’expression artistique et l’idéal d’émancipation politique. Les contemporains le constatent à travers l’œuvre de Brecht ou de Gorki, de Malévitch ou de Maïakovski. La Russie soviétique en est le principal foyer de rayonnement.

D’autre part, l’artiste sort des affaires courantes. Dans ce dernier cas, la culture poétique tend à passer du « Mal du siècle » à la reconnaissance sociale d’un micromilieu d’amateurs et mécènes.

Le destin de la peinture abstraite illustre au mieux ce processus.

Un regard non prévenu peut faire se confondre le style de Malévitch et celui de Kandinsky. Pourtant, les deux peintres, dans leur parcours respectif, n’ont fait que se croiser un court instant, pour s’éloigner dans deux directions opposées. Leurs écrits en rendent compte.

malevitch La valeur de l’art considérée sous l’angle de sa spiritualitéAprès quelques temps de suprématisme, Malévitch ne fait plus qu’écrire. Sa pratique devient explicitation raisonnée d’une action exercée sur la plasticité en général, et non plus seulement picturale.

En revanche, les écrits de Kandinsky développent une méthode de peinture. Ils sont un bilan de recherche et disposent les éléments pour la poursuite de l’acte pictural selon des règles dorénavant élaborées.

Avec Malévitch l’écriture marque la fin de la peinture (et le passage à autre chose.) Avec Kandinsky, la peinture est sans fin (et l’écriture sa méthode).

kandinsky La valeur de l’art considérée sous l’angle de sa spiritualité

Pour le dire autrement : Malévitch est fils de paysan, son étymologie, c’est prendre la terre et la modeler. Kandinsky est fils de noble, son étymologie, c’est ne jamais toucher terre.

Dans chaque cas, la culture a défini le cadre pratique de la persévérance de sa joie. Ou bien elle intègre la révolution sociale. Ou bien elle s’épanouit en genre de vie indexé au micromilieu, et l’art devient pratique de classe, fait de loisir, guirlande de la bourgeoisie, médiateur d’une dynamique du frivole qui fait pendant au sérieux de la direction capitaliste, de la pratique des affaires..Dans ce dernier cas, nous l’avons dit, l’artiste, lui, est sorti des affaires courantes. La culture poétique s’est débarrassé de la mélancolie. En devenant code culturel, elle a oublié le politique.

La partie s’achève dans la séquence 1930-1945, capitale dans ce qui nous occupe présentement. Ces dates correspondent au suicide de Maïakovsky et à l’érection du MoMA comme centre d’affaire du nouvel art de l’impérialisme.

Maïakovsky entretenait un rapport fusionnel avec la révolution bolchévique. Son suicide a la signification d’une chute de rideau, sèche, radicale, sur le développement initial de cette révolution, et sur sa trahison dans le stalinisme. Sur un plan esthétique, la révolution bolchévique dépérit dans le réalisme socialiste à la Jdanov.

C’est dans ce contexte qu’il faut situer, pour en comprendre les significations, la puissante diffusion des modèles esthétiques new yorkais après la Seconde guerre mondiale. Avec l’effondrement, encouragé par une partie des élites locales, de Paris comme capitale de la culture, l’impulsion new yorkaise pro-abstraction impose, jusqu’aujourd’hui, la problématique esthétique de l’intelligentsia du nouvel empire.

Dans la prochaine chronique, nous verrons comment cette problématique s’érige en romantisme institutionnel. Parution le 3 février.

Samuel Zarka

 

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une histoire sociale et idéologique de l’art contemporain

 

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