Entretiens avec Jean-Luc Moulène (2/3)

2011 janvier 7
Par Droit de Cités

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Réalisés par Manuel Fadat et John Cornu

Avril 2008 / une prise audio

Ces entretiens croisés sont le fruit d’une rencontre entre deux chercheurs de l’UFR 04 (Paris I Panthéon Sorbonne) : l’un en esthétique, l’autre en arts plastiques. Manuel Fadat souhaitait principalement y aborder les dimensions sociales et politiques du travail de l’artiste. Ses questions se sont, in fine, parfaitement accordées avec celles portées par John Cornu, relatives à l’œuvre et à ses différents registres contextuels.

Nos remerciements vont à Jean Luc Moulène,
mais également à Emma-Charlotte Gobry Laurencin et Monique Blaise
pour leur relectures attentives et leurs corrections
J.C. & M.F.

Images publiées avec l’aimable concours de J.-L. Moulène.

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18 LIP casse tête 1 Entretiens avec Jean Luc Moulène (2/3)

PARTIE 2/3

Manuel Fadat : Pour en revenir à l’œuvre, s’inscrit-elle dans une nécessité d’analyser ou d’interroger la société ?

Jean-Luc Moulène : Oui. Dans ces processus d’émancipation je rencontre des résistances qui sont des résistances sociales. Et l’émancipation n’est toujours pas réellement bienvenue. Mais est-ce que ma volonté, à la base, c’est de décrire le monde, de trouver ma place ? Je cherche encore. En tous les cas, il y a une nécessité qui est liée à la révolte. D’ailleurs je ne peux pas me satisfaire ni de ce que j’ai fait moi-même, ni de ce qui se fait. Il est question de comment maintenir un désir alors que tout contribue à le réduire et à le formater.

MF : On peut donc bien mettre en avant l’idée que votre œuvre pourrait avoir un potentiel critique et politique fort, dans le sens où elle se déploie au delà de sa forme et va chercher le spectateur, presque l’embrasser, avec cette volonté de participer à le rendre autre ?

JLM : Bien sûr ! Mais si tu veux, la nécessité du passage à l’autre, on a évoqué la trahison tout à l’heure, c’est une nécessité forte chez moi. C’est clair. Mais je pense qu’elle est aussi liée à ma pratique. Attendu que la photographie, je crois que ce qui en fait un instrument extraordinaire, un instrument d’enquête, c’est qu’elle est toujours altération, elle est toujours passage à l’autre. C’est ce qui n’a pas été bien compris dans les pratiques de la photographie française depuis les années quatre-vingt : c’est ça la spécificité. Les Allemands continuent à nous bassiner avec l’objectivité ou la subjectivité mais ils n’ont pas eu accès, ce qui est assez logique dans leur tradition philosophique, à l’idée d’une pratique de l’art qui soit une altération continue. La photographie est toujours ce passage à l’autre, qui est un passage au dehors permanent. Une image, c’est de la métamorphose. Après, je peux réinscrire la problématique de l’image dans les années soixante-dix, dans les années quatre-vingt et jusqu’à aujourd’hui, puisque c’est sur ce sujet que j’ai travaillé et que je travaille encore, mais cette dimension du passage et de la transmission est une dimension essentielle pour moi. Je ne pourrais pas me satisfaire de ma petite personne, je n’ai aucune vanité. Pas assez, du moins, pour faire un “bon” artiste contemporain. Il y a des conditions pour l’être.

MF : Je voudrais parler de lutte iconographique. Vous parliez d’économie libidinale. On peut aussi parler de stratégie de séduction. Dans la publicité notamment, on séduit les gens par l’affect, en les tenant par les organes génitaux avec des moyens très simples, dont l’insatisfaction la plus totale et le besoin. C’est d’ailleurs ce que dit Baudrillard, et sur ce point il n’a pas tort, soit que le capitalisme est le vainqueur absolu parce qu’il travaille sur les insatisfactions des gens. Par conséquent, ne peut on pas dire, même si c’est un peu caricatural, que l’artiste, sans dire qu’il a la responsabilité de renverser cette économie libidinale ou affective, doit jouer un rôle, puisqu’il prend distance sur le monde, sur le cours des choses, pour contribuer à renverser ces images publicitaires, qui sont la manifestation d’une économie et d’une politique, un rôle qui consisterait à éloigner les gens de ce type d’images faciles voire perverses ?

JLM : La question du rôle de l’artiste, c’est toujours lié à sa fonction dans la société. Définir un rôle, je n’aime pas beaucoup cela.

MF : La question de l’autonomie se pose. C’est un peu tabou.

JLM : Oui, l’autonomie c’est un des éléments dans la balance, mais ce n’est pas tout. Je me souviens d’un premier cours à l’école des Beaux-arts de Nancy. Table ronde, tous les étudiants, ma pomme, et on cause. J’avais prévu que chacun se présente, etc. Une des étudiantes me dit : « mais qu’est-ce qui fait qu’on est artiste ? On décide de cela ? ». Et, bien entendu, non, on ne décide pas. Quelqu’un vous désigne comme artiste, ce qui est tout à fait différent. L’artiste autoproclamé, instituant sa légitimité est dans le faux. Il est dans une excroissance du moi. Il veut surgir socialement. Celui qui se retrouve à avoir une pratique, concrète, qu’on ne sait pas où mettre dans l’espace social, dont on ne peut pas dire qu’il est ingénieur, ébéniste, photographe, qui a une pratique mais qu’on ne peut pas qualifier, celui-là, de l’extérieur, il est traité d’artiste.

MF : Traité ?

JLM : Absolument, j’ai bien dit qu’il est traité. Et à ce moment-là c’est à celui qui est traité d’artiste de transformer son “exception” en “position”. C’est très compliqué. Mais si ma mémoire est bonne, John, tu avais prévu de me poser une question sur la fonction sociale de l’artiste.

John Cornu : Oui, effectivement. Voici donc ma question. Les dispositifs de diffusion de masse (journaux, affiches …) interviennent-ils dans le cadre de ce que Menger qualifie de « jeux concurrentiels » et de « rentes réputationnelles » ? Est-il question d’utiliser la stratégie d’existence de l’artiste comme médium même de l’œuvre ?

JLM : Oui, absolument, en ce qui concerne le « jeu concurrentiel ». Il est clair que l’existence de l’artiste en tant que fonction sociale doit être mise en jeu.

JC : Doit être plastique ?

JLM : Oui. Doit être mise en jeu plastiquement. Doit, en tous les cas se retrouver dans les œuvres.

JC : C’est intéressant de dire que la plasticité, elle est aussi sociale.

JLM : Depuis les performances, depuis la sculpture sociale de Beuys. Ça a été une manière de prendre en compte l’ensemble de l’espace de diffusion, ou disons l’œuvre comme émetteur, comme une sculpture sociale. Effectivement, il s’agit de créer des espaces, pas forcément au sens de l’architecture, mais de créer des constructions sociales qui mettent en jeu la question de l’artiste comme médium. La question des « jeux concurrentiels », en tous les cas, oui. Et c’est même assez clair dans certaines de mes œuvres. Il y a même eu une pièce, Munition, qui parle pratiquement de ça. Ce sont les deux boîtes de conserve de taille différente. Par contre, la « rente réputationnelle » je ne m’y inscris pas tout à fait. Mais que ça y travaille oui. La réputation se doit à l’homogénéité ; la discontinuité que je pratique m’amène plutôt à une « rente de méfiance ».

JC : C’est la gestion du capital symbolique en fait.

JLM : Bien sûr. Il s’agit de produire du symbolique, mais aussi du réel, tout en satisfaisant à ma propre volonté d’émancipation. Mais pour revenir à la question du politique, j’aimerais vous raconter une anecdote. Dans les années quatre-vingt-dix, une galeriste est passée me visiter dans le tout petit appartement dans lequel je vivais à ce moment-là. Comme je n’avais pas de galerie, j’étais donc très attentif à ce qu’elle allait dire. Je lui montre quelques-unes de mes pièces, nous en parlons, et au bout d’un certain temps elle s’étonne et me dit : « je ne comprends, pas, on m’avait dit que vous étiez un artiste politique, et vous me montrez des fleurs et le portrait de votre mère ». Elle était précisément venue me voir pour cette raison-là, pour l’expression “artiste politique”.

MF : Comme si « artiste politique » induisait « imagerie politique ».

JLM : Voilà. Qui disait artiste politique disait artiste de la représentation politique. Et je lui réponds : « Eh bien écoutez, c’est simple, ma mère n’a pas voix au chapitre, et j’ai désiré lui donner. Là, elle l’a. C’est une manière de lui donner la parole ». Et je pense que le réalisme, aujourd’hui, consiste à produire le réel, et non pas à le représenter.

MF : Outre les présupposés liés à l’expression, peut-on donc vous qualifier d’artiste politique ?

JLM : On peut le dire. Ma galeriste actuelle a tendance à dire qu’il ne faut pas insister. Paradoxalement, je vois bien que même devant des pièces totalement abstraites, il y a une résistance énorme. D’une certaine manière je pense que la question de l’intention reste lisible de manière sous-jacente.

JC : Les collectionneurs qui achètent votre travail et ceux qui en font l’acquisition, est-ce qu’ils ont conscience de cette dimension politique ou est-ce qu’il arrive parfois que les acquisitions se fassent dans une totale naïveté ?

JLM : Toutes sortes de cas se sont présentés, surtout pour les Objets de grève et les Produits de Palestine. Car il ne faut pas oublier les Produits de Palestine. Cinq années les séparent, ce ne sont pas du tout les même séries, et j’aurais tendance à dire aujourd’hui que les Produits de Palestine sont au marché global ce que les Objets de grève sont au marché français. Les Objets de grève sont les premiers travaux que Beaubourg m’achète. Et ils « m’achètent », à mon avis, dans une sorte de confusion : ils tiennent “une série”. C’est la première fois que je produis une série. Tous mes travaux précédents étaient au contraire axés sur la discontinuité de la pratique, des pratiques. Voyant une série, ils sont enfin devant ce qui leur permet d’acquérir, c’est à dire devant une unité continue, un sujet qui se développe, au sens on ne peut plus classique de la photographie. Mais ils passent complètement à côté de la dimension produit de ce travail.

JC : C’est-à-dire ?

JLM : C’est-à-dire que tout le monde, depuis les syndicats jusqu’à Beaubourg, a dit : « c’est fabuleux ». Mais à Beaubourg, ils n’ont pas vu la dimension produit. Quant aux syndicats, ils étaient contents que leurs luttes soient devenues des œuvres, mais ils ne se sont pas rendu compte que les œuvres, entre temps, étaient aussi devenues des produits.

MF : Donc, de chaque côté, une partie de la démarche a été occultée, perdue …

JC : Une double naïveté en quelque sorte …

JLM : Bien sûr ! J’ai d’ailleurs une anecdote dont je me souviendrai toujours à ce sujet. J’étais môme. C’était à l’époque où Jacques Chancel animait une émission qui s’appelait Radioscopie. Un jour, alors que je faisais mes maths pour le lycée en écoutant l’émission, il a reçu un auteur de théâtre de boulevard. Et le personnage en question raconte qu’il a placé dans une de ses pièces la phrase suivante : « Picasso, un âne en ferait autant ». Pour lui, le résultat avait été formidable car cinquante pour cent de la salle riait parce que c’était une “connerie” et cinquante pour cent riait parce qu’il la trouvait bonne ! Un cent pour cent bénéfice. Et les Objets de grève ont procédé un peu comme cela. En même temps, ce qu’il y avait à en tirer était très intéressant. Concernant les Produits de Palestine les choses sont différentes. J’ai mené la réflexion suivante : « le conflit, je vais le rendre visible, en surface, dans la représentation ». Et c’est ce qui m’a amené aux mises en scène des Produits de Palestine.

MF : Le conflit social ?

JLM : Non, le conflit réel mis dans la structure de l’image. C’est-à-dire faire des images qui soient structurellement conflictuelles. C’est pour cela que les Produits de Palestine, sont systématiquement par deux. Mais il est important de dire que si les Objets de grève sont des œuvres, leur mise en forme est “produit”. Avec les Produits de Palestine je montre des produits dont la mise en forme est l’œuvre. Par ailleurs, elles ne sont pas reproduites, il n’y a pas de reproduction cheap ou massive des Produits de Palestine. Il s’agit d’œuvres d’art aussi au sens de la plus-value. Dans le cas des Produits de Palestine je me sers purement et simplement du marché de l’art pour donner une valeur à quelque chose qui est invisible, nié. Mais là, la logique marchande révèle son idéologie.

JC : Et en l’occurrence ?

JLM : Sur la question de l’expérience de la réception, les engagements personnels des récepteurs, “pro” ou “anti” changent complètement le regard sur la pièce. Quelquefois cette réception est violente ! On m’a raconté la réaction de collectionneurs en Allemagne, qui, arrivant à l’entrée d’une galerie et voyant inscrit Produits de Palestine, demandaient à voir le directeur pour lui dire qu’ils ne remettraient plus jamais les pieds dans sa galerie. J’ai eu des réactions hyperviolentes ! J’ai eu des mecs qui sont venus me dire, caméra à la main, « quand on vous traitera d’antisémite, comment vous allez répondre ? ». Alors je répondais : « est-ce que vous me traitez d’antisémite ? ». « Oh, non, non ! » répondaient-ils.

MF : Il y a aujourd’hui une confusion totale sur ce sujet très sensible. Alain Badiou et Edgar Morin se sont fait récemment accuser d’antisémitisme.

JLM : Personnellement je ne condamnerais pas du tout Alain Badiou ni Edgar Morin…

Dans le cas des Filles D’Amsterdam, par contre, réception zéro ! Je suis passé d’un cent pour cent d’ambiguïtés avec les Objets de Grève, à un cinquante-cinquante en fonction des engagements avec les Produits de Palestine, et à un zéro pour cent avec les Filles D’Amsterdam. Cette série a créé un buzz et une rumeur monstrueuse ! On n’en a vendu aucune en France !

JC : Pourtant cognitivement ça fonctionne bien. On possède certaines clefs de lecture.

JLM : C’est tellement frontal, y compris dans l’histoire de la photographie, que ça ne pouvait que créer ce buzz ! Mais d’une certaine manière je n’ai aucun retour réel. C’est assez curieux, cela.

MF : Mais est-ce que la vente pourrait être un critère pour définir sa pertinence ?

JLM : Non, bien sûr.

MF : Pour ma part, je la traduirais plutôt en termes de bénéfice esthétique, lequel est énorme.

JLM : Qui est énorme, oui…

MF : Pour ma part, si je ne m’étais pas confronté aux Filles d’Amsterdam, qui m’ont beaucoup touché, aussi en tant qu’homme …

JLM : Tu ne serais pas ce que tu es aujourd’hui…

MF : Peut-être, mais en tous les cas, je crois que je ne serais pas ici aujourd’hui. Ce travail m’a autorisé à entrer dans votre travail et à en faire la lecture.

JLM : Le mot que tu emploies est un mot important. Je pense qu’une bonne exposition n’est pas une exposition d’auteur, mais c’est une exposition qui autorise. C’est le même point de vue que sur la question du public, de la réception. Il ne s’agit pas de transformer le public en auteur, mais en tous les cas de lui indiquer qu’on peut le faire. Et si je peux dire cela, c’est parce que dans ma vie, ça s’est passé de cette manière- là. Quand j’ai visité l’exposition en 1972, l’exposition dite “ Pompidou ”, avec mon ami Thierry on s’est dit : « merde, on a le droit de faire ça !». On avait pris le droit de faire des conneries dans le rock ’n roll etc. mais qu’on puisse faire ça en art ! Et bien ça nous a explosés ? et ça nous a autorisés. Au sens fort. À mon avis c’est ça une exposition réussie. Ensuite il peut y avoir des variantes.

MF : Pour les Objets de grève, donc, vous avez accepté là volontairement la multiplication massive d’affiches, de tracts, de revues, parce que ce sont les moyens qu’emploient habituellement les syndicats pour la diffusion de la lutte et qu’ils sont les médias de l’action politique ?

JLM : Absolument. Et d’ailleurs, je suis en train de préparer la suite.

MF : J’en profite pour passer à une autre question. Nous sommes des spectateurs un peu avertis. Nous pouvons appréhender à ce titre les valeurs artistiques, esthétiques, technologiques, scénographiques, politiques d’une exposition, etc. Nous pouvons observer les passages symboliques, notre sensibilité et nos connaissances nous permettent de saisir de nombreux éléments, y compris d’en faire une analyse critique. Tout cela fonctionne “ entre nous ” parce que nous voyons les niveaux de lecture qui existent et que nous sommes un peu au courant de la manière dont tout cela fonctionne, se fabrique et se légitime. Par conséquent nous pouvons dissocier ou associer et voir ce qu’il y a à voir. Ce n’est pas le cas de tout le monde. Se pose donc le problème, somme toute assez commun, qui est celui de l’institution, en tant qu’elle peut parasiter, réifier, orienter, etc. Qu’en est-il, pour vous, de la question de l’institution comme élément normatif ? Comment peut-on passer le cap paradoxal de l’institution ?

JLM : De l’institution ? Il y a intérêt à ne pas chercher à l’éviter. Je souscris assez volontiers à l’attitude de certains curateurs, conservateurs de musée, je dirais d’avant-garde, pointus, qui consiste à dire que pour passer à l’histoire, et donc pour s’inscrire dans l’espace de la réflexion sur l’art, dans sa continuité, l’institution est absolument nécessaire tôt ou tard.

MF : C’est un canal…

JLM : C’est le canal. C’est le canal historique. Et tu remarqueras d’ailleurs que la plupart des exercices de mise en public “sauvage” qui se font sont le plus souvent doublés de la même pièce en galerie ou en institution. Ou encore, qu’à terme, celui qui fait son “truc” de manière “sauvage” va chercher à remettre ça, à un moment, dans l’institution. C’est-à-dire à signaler sa valeur symbolique. Il y a le fric et il y a la valeur symbolique.

MF : Mais l’institution au sens large, entre autres, produit cela. On pourrait penser qu’aujourd’hui il faut produire et diffuser sans attendre l’aval des institutions quelles qu’elles soient, sans attendre, au simple prétexte que plus l’institution prend en charge, plus elle oriente en fonction des attentes et des demandes de la politique culturelle, par voie de conséquence. Et l’institution est bien toujours présente et ce rapport de dépendance peut s’avérer gênant.

JLM : Avec des amis, dont Manuel Joseph, il y a peu de temps, à Marseille, nous avions fait une sorte de fanzine dont le nom était Dépôt Légal. Un fanzine alternatif, autogéré. Nous n’avons pas attendu. Et le texte de Manuel Joseph disait qu’il ne fallait pas jeter son texte sur la voie publique (rires).

MF : J’en reviens à ma question concernant le parasitage des œuvres par l’institution et le marché, de leur aspect subversif ou critique, notamment. Qu’en pensez-vous alors ? Est-ce un sujet obsolète ? À cet égard, le positionnement de Claire Fontaine, qui n’est pas sans être radical, me semble intéressant.

JLM : Alors oui, je ne dis pas que leur travail n’est pas intéressant, mais je dis que j’ai une difficulté d’approche.

MF : Je vous lis un passage d’un de leurs entretiens1. Dans cet extrait on voit clairement qu’ils remettent en place les rapports entre dominants et dominés. Quand ils disent que l’art n’interrompt rien, c’est à ce moment que leur position me semble lucide.

JLM : Ah ça oui, ils sont lucides. Ils sont assez clairs, mais ce qui me pose problème c’est l’écart entre leur discours et les objets qu’ils présentent.

MF : Oui, c’est une critique que l’on rencontre souvent.

JC : Une question me taraude. Le fait d’être conscient de toutes ces conditions et possibilités n’implique t’il pas une forme d’instrumentalisation ? Je précise que je n’aime pas trop le mot, mais force est de reconnaître que certains artistes utilisent parfois des causes, parfois des êtres humains. Jusqu’où peut-on pousser dans l’instrumentalisation ? Je citerai un exemple très concret, celui de Santiago Sierra, qui, à la frontière entre les USA et le Mexique, réunit des hommes, leur propose de se faire tatouer une ligne sur le dos contre une faible rétribution. Cette action fait œuvre, et c’est même l’instrumentalisation de cette précarité qui fait œuvre. N’y a-t-il pas une ambiguïté entre un propos politique anticapitaliste et in fine quelqu’un qui gère une petite entreprise, parce qu’un artiste, c’est aussi ça. Jusqu’où ? Est-ce qu’il y a un seuil éthique qui s’impose à un moment donné ?

JLM : Je me suis posé cette question en travaillant aussi bien avec les comités d’entreprise pour les Objets de grève, qu’en travaillant avec les Palestiniens pour les Produits de Palestine, parce que tous ces produits il a bien fallu les importer quand même, qu’en travaillant aussi avec les gens du Louvre, car l’air de rien ce n’est pas simple de travailler à l’intérieur d’une collection. J’ai horreur du mot  « instrumentaliser », mais cela dit, dans l’interprétation, il y a toujours possibilité d’affirmer, de dire : « c’est de l’instrumentalisation ». L’énoncé même de la critique constitue le fait. « Tu as instrumentalisé ! ». Réponse : «Eh bien peut être ».

JC : Quand on regarde certaines œuvres de Santiago Sierra, ça paraît plus critiquable.

JLM : C’est vrai aussi chez Thomas Hirschhorn, hein ? Quand il embauche les mômes des quartiers, qu’il les paie, pour qu’ils fassent des boulots, quelle relation a-t-on avec le fait qu’on paie nos modèles, ou, tu vois, qu’on paie une partie du public ?

MF : Il y a différents niveaux non ? D’un côté, il y a des limites à l’acceptable, comme dans le cas de Sierra. Mais ne soulève-t-il pas parfaitement, certes de manière certes extrêmement provocante, les enjeux de pouvoir  dans nos sociétés et dans des sociétés plus agitées socialement et politiquement ? De l’autre, il paraît normal, quoi qu’il en soit, de rémunérer toute personne qui fournit un travail, non ?

JLM : Oui, jusqu’où tu les paies et pour quoi faire ? Dans le cas des Filles d’Amsterdam, elles ont été payées. Par contre, la question importante c’est : « Qui les a payées ? ». Ça a été payé par une association qui travaille sur les questions liées à l’espace public. Les membres m’ont dit : « pas de problème, ce sont des filles “publiques”, ça nous concerne ». C’est tout à fait “hollandais” !

Dès le départ j’ai posé un principe important, c’est que pour l’œuvre, pour l’image, de nos jours, on doit prendre en compte la question des modes d’apparition. C’est toute la question “benjaminienne“ en fait. C’est la question de l’aura : « comment ça apparaît ? ». Mais ça n’apparaît jamais sans un mode de production, qu’il soit “haut” ou “bas”. Ce mode de production, c’est y compris faire son tirage soi-même, en noir et blanc, dans un photo-club. Cela reste un mode de production. Par contre, ce mode de production va te donner accès à un type d’aura qui ne sera évidemment pas le même que celui d’une affiche publicitaire “trois mètres par quatre”. Et comme complément : la question des modes de diffusion. Mais une image de nos jours est la résultante de ces trois composés-là : production ; apparition ; diffusion. Et en fait, l’essentiel de mes premiers boulots, tu peux les lire comme la mise en dialectique de ces trois points : interroger l’un par les deux autres etc.

JC : Ils peuvent se recouper aussi…

JLM : Ils peuvent se recouper aussi, oui. Un exemple que je donne habituellement : entre un photomaton et son agrandissement “trois par quatre”, tu as le passage de l’identité au représentant. Le photomaton est grand comme ça ; si je l’agrandis et que je le mets dans l’espace public en “trois par quatre”, ça ne devient pas quelqu’un mais un représentant de quelque chose. C’est le représentant du mode de production qui a permis de financer une opération pour un passage au “trois par quatre” et donc qui modifie l’interprétation.

JC : À propos de l’interprétation, cela me fait penser à ce que dit Pierce dans Le sens dans sa généralité. Il parle de l’interprétance : aborder le signe non plus comme entité close mais dans son rapport à l’ensemble.

MF : Dans sa complexité ?

JC : En quelque sorte. Il se pose la question : qu’est-ce qui aboutit au signifié ? Il tient compte de tout le processus production-apparition-réception. Ce qui donne du coup une autre vision de la forme. La plasticité, elle se déplace, ainsi.

JLM : Absolument ! Et cela, c’est tout l’héritage de la sculpture sociale. En fait, quand j’ai compris qu’une diffusion pouvait constituer un espace formel, délimité, même très précisément, ça a été une découverte fondamentale. Comme l’a été, d’ailleurs, le fait de travailler en étant assez proche de Michel Journiac, Gina Pane, ce qui m’a fait comprendre la dimension documentaire qui était en train de s’introduire dans l’art. Parce qu’effectivement, ils montraient des documents de ce qu’ils faisaient. À l’époque, ça ne s’appelait d’ailleurs pas des documents mais des constats. Et je me souviens très bien d’avoir demandé à Journiac : « comment tu peux avoir une pratique subversive et en même temps n’en présenter que des constats ? ». Là s’origine le fait de documenter des performances qui ne sont pas des performances d’artiste, des évènements. Là tu retrouves les questions liées à la production, à la prise de vue, au mode d’apparition, etc.

JC : Il y a une autre position par rapport au mode de production et à l’économique si l’on pense à des artistes comme Christo. Le document a une fonction économique (souvent des dessins) et permettent de financer le projet in situ. La réification précède l’œuvre en situation.

MF : Mais c’est le cas de la plupart des land artists non ?

JC : Il y a certains artistes de cette famille qui vont présenter des œuvres au format de la galerie pour que le collectionneur puissent acheter une œuvre… disons objectale. D’autres resteront proche de leurs projets en situation et utiliseront des dessins préparatoires ou des documents photographiques pour travailler en galerie. Mais le fait de déplacer un peu la chose et de dire : « moi je ne vous vends pas l’œuvre mais le document de l’œuvre », c’est intéressant et c’est même une position assez saine.

JLM : C’est bien souvent le projet de l’œuvre qui est vendu, précisément pour permettre de financer l’œuvre. Mais c’est un renversement, effectivement. D’ailleurs, Gina Pane, Michel Journiac, Chris Burden et les autres, présentaient des documents, vendaient des documents, mais c’était l’œuvre, hein ! En même temps que le “tir au fusil” l’était réellement, ou que “la messe” l’était réellement.

MF : Oui, le “tout” était l’œuvre.

JLM : Absolument. Ça devient une configuration événementielle et plastique, temporelle et spatiale, qui ne se limite pas. Il n’y a pas une partie commerciale qui se vend dans les galeries d’un côté, et l’œuvre en dehors. C’est bien la globalité qui fait l’œuvre.

JC : Chris Burden en est un bon exemple. Mais en même temps, il y a une sorte de schizophrénie qui s’installe entre la visée marchande, l’effectivité marchande, et le geste poétique…

JLM : Tu sais, et en ce sens je pense que l’attitude de Claire Fontaine est assez juste, il ne faut pas non plus surévaluer cette question-là parce qu’elle nous immobiliserait. Je pense qu’il faut vendre, parce qu’on est dans une société marchande, et que si on ne vend pas on est obligé d’aller “taffer” à l’usine. J’y ai travaillé quelques années et je n’ai pas très envie d’y retourner. D’ailleurs on ne m’y accepterait plus (rires) ! Il faut demander d’être payé, raisonnablement, pour pouvoir continuer. Alors il est sûr que pour pouvoir continuer, quand on est face à des machines de guerre comme celle du Capital, il y a intérêt à se doter de fonds importants.

Je vous donne un exemple. Actuellement, j’ai envie de réaliser un projet, hors de l’art, et son prix de revient est de 200 000 euros. Ce qui n’est pas peu. Et je pars à zéro. Il faut donc que je monte cette somme, une somme que je n’ai même pas pour acheter une maison, soyons clair, même pas la queue d’une cerise ! Même mon banquier ne me prêterait pas cette somme-là. Par contre, j’ai un crédit symbolique. Je ne peux pas le transformer en monnaie sonnante et trébuchante auprès de mon banquier, mais je peux le faire valoir auprès d’un syndicat d’entreprise, auprès d’une institution, etc. Et c’est donc ce crédit symbolique qui me permet de continuer. Donc chaque œuvre suppose une stratégie et des conditions de production spécifique.

Lorsque j’ai fait le Nuquirit avec Jeanne Balibar par exemple, cette photo où elle est nue en train d’éclater de rire, ça a été une collaboration vraiment formidable. À aucun moment nous n’avons parlé “thune”, à aucun moment nous n’avons parlé “propriété de l’œuvre”. Jeanne Balibar a dit oui à une expérience et elle s’y est donnée à fond. C’est rarissime !

En tous les cas, dans  le cadre de cette prise de vue avec Jeanne Balibar, quelque chose du spectacle, du succès, de la critique, de l’économie est pris en compte. À l’échelle d’un test. Même si je n’ai pas encore réussi à le structurer sous la forme d’une série ou d’un enjeu théorique, parce que ceci est lié à des rencontres, je sens que ces éléments doivent être pris en compte.

Partie 1

Partie 3 : publication le 7 février 2011

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Jean-Luc Moulène est principalement photographe. Depuis le milieu des années 80, il s’attache à déconstruire au travers de scènes quotidiennes ou d’images types (paysages, natures mortes, portraits…) les paramètres sociaux, économiques et esthético-historiques qui encadrent toute production d’images.

Manuel Fadat enseigne, écrit, recherche dans le domaine de l’art contemporain (notamment sur les dimensions sociales et politiques dans l’art contemporain, sujet sur lequel il rédige une thèse de doctorat). Il est aussi commissaire d’exposition et historien de l’art du verre et des usages du verre dans l’art (expositions, articles). Il codirige par ailleurs la revue Los flamencos no comen, est rattaché au lieu d’expérimentation artistique l’OBO (Le Vigan), est actif au sein de l’association autonome vivance et participe à divers projets de création (création radiophonique ; expérimentation vocales, textuelles, musicales avec BVN & Ach-so-ja !).

John Cornu est artiste et enseigne à l’UFR 04 (Paris I Panthéon Sorbonne). www.johncornu.com

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