Introduction à la scène

2011 décembre 3
Par Samuel ZARKA

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La critique c’est chic 11

Dans la présentation des critiques chics il y a de cela un an, nous écrivions que nous nous intéresserions aux arts scéniques pour en expliciter le sens objectif :

Notre objet : l’inconscient des œuvres scéniques actuelles, en théâtre, danse, concert.

Cela, en faisant préalablement détour par les arts plastiques :

Dans notre parcours, nous rattraperons notre objet « par la bande » : nous ferons détour par les déterminations influant sur d’autres œuvres, plastiques celles là, celles de l’art contemporain. Ce dernier servira de base de décalque des déterminations affectant les arts de scène, jusqu’au point où le décalque ne tient plus du fait des spécificités de ces derniers. Le décalque servira alors de patron distinctif.

Présentation des critiques chics

Ayant constitué ce « patron », nous prenons un virage pour suivre les contours des arts scéniques, et plus précisément ceux d’une branche de la danse allant de Trisha Brown à François Chaignaud, en passant par Yvonne Rainer, Boris Charmatz, Xavier Le Roy et quelques autres. Nous ne considérons donc ni la danse à travers les âges et les lieux, ni non plus tout ce qui se fait en danse actuellement, mais un style déterminé issu du libéralisme-libertaire, la « danse contemporaine ». Pour ce faire, un point de…

Méthode

Pour connaître la danse contemporaine du point de vue de son objectivité, nous devons d’abord nous expliquer sur les termes. Il y a lieu de distinguer ces deux points de vue : l’un subjectif, conscient, qui refoule, l’autre objectif, contenu du refoulé. L’enjeu de cette distinction : accéder à la réalité des faits étudiés [1]. Non par un détour théorique sans fin mais délibérément prompt.

Qu’est-ce que l’objectivité? Ce qui est opposé au subjectif. Mais encore? Ce qui, dans l’affirmation subjective, est nié, éliminé, refoulé. Un exemple simple pourrait être tiré de la représentation du fait suivant : qu’un individu s’affirme, il s’affirme en s’opposant. Ainsi d’un positionnement existentiel et de ce qui en procède : l’affirmation de soi comme sujet. Lorsqu’un fils ou une fille s’oppose de quelque façon au modèle parental, un État à un autre, une entreprise à une autre, etc. Il y a négation de la détermination imprimée par un modèle préalable. Le modèle pré-existe donc à l’affirmation. Mieux : il la rend possible et lui survit.

Pourtant, dans l’exemple cité ci-dessus, la négation n’est pas nécessairement digne d’être nommée « refoulement », lequel implique l’inconscient. Dans cet exemple, à défaut de caractérisations supplémentaires qui en enrichiraient le sens, il se pourrait que ce qui est nié restât en vue, pour la conscience. « S’affirmer contre » serait solidaire d’un « s’affirmer comme », c’est-à-dire comme contre-exemple.

Or l’objectivité pourrait ne pas nécessairement se donner à saisir si simplement. Une seconde illustration, plus caractérisée, pourrait nous permettre de mieux le comprendre : la dépense caritative. En voulant en conscience soulager une carence à l’échelle sociale, l’initiative caritative entend reconnaître autrui dans son indigence, sa pauvreté. Mais dans ce geste, cet autrui, qui est-il? Un égal dont la pauvreté est reconnue comme étant la sienne en propre, condition qu’il s’agit de rasséréner en commun? Ou est-il « le » pauvre qu’il faut soulager, en même temps qu’est conforté le privilège du donneur, lequel essuie de sa conscience ce qu’il perçoit comme de la culpabilité? Le premier cas, celui de l’égalité, est concevable en tant que le donneur n’est pas d’un statut fondamentalement distinct du receveur [3]. Dans le second cas il en va tout autrement. Le don est aliénation du receveur, c’est-à-dire confirmation de sa dépendance face au donneur. C’est une situation asymétrique des conditions respectives qui est conduite. Il n’y a pas à proprement parler de partage, mais redistribution de richesse à partir de cette asymétrie. Alors le don confirme le receveur dans son statut de dépendant [4]. Où est l’inconscient? Derrière la naturalisation du rapport d’asymétrie. Pour traduire cet exemple en termes actuels, l’affirmation du donneur en tant que donneur nie la détermination de son affirmation comme tel : la genèse de conditions antagoniques, issues du processus d’exploitation par les uns du travail des autres. « L’exclus » comme on a pu l’entendre ces dernières années, devient l’expression tolérable de ce qui, par ailleurs, est oublié. Plus loin que le ghetto : la production pratique du privilège. L’éloignement, n’est pas seulement géographique, il est mise en forme de la conscience. La négation est devenue refoulement, et le producteur contenu de l’inconscient social.

Prenons un peu de distance. Nous venons d’esquisser une logique de l’affirmation et de la négation en tant qu’elle aboutit en un résultat. Ceci entendu, revenons à l’art, à la danse et à la scène.

Qu’est-ce que l’objectivité pour ce qui concerne la danse contemporaine?

Le point de vue subjectif considère la danse contemporaine telle que ses propres animateurs (chorégraphes, programmateurs, critiques…) l’affirment. Le point de vue subjectif correspond alors à l’idée que les agents du segment social concerné se font de ce qu’ils font. La danse contemporaine paraît alors continuation chorégraphique de l’évolution des arts contemporains en général (arts visuels, musique, théâtre, poésie…) à partir de la fin des années 60 [5]. Au cours des chroniques précédentes, nous avons parcouru les déterminations générales de cette évolution artistique. Celle-ci s’est présentée comme issue de la négation de la production [6]. L’artiste contemporain et son public expriment cette négation. Nous écrivons « l’artiste et son public », c’est-à-dire leur être social commun, la détermination permettant à ceux-ci de reconnaître celui-là [7].

Nous avons relevé que si, subjectivement, les arts visuels contemporains modèlent deux significations fondamentales et opposées, formalisme et militantisme, objectivement ces deux voies se confondent. Elles se développent dans la négation de la pratique permettant à l’art de se constituer également comme pratique. Ce temps oublié, c’est le temps social médiatisant la constitution d’une institution aussi bien que d’une symbolique, et pour ce qui nous intéresse présentement, les institutions et symboles de la société libérale-libertaire (doublée de son revers sécuritaire). Bref, le temps de production d’un surcroît de valeur qui puisse être mis en forme par l’art, la danse.

Cette perspective objective est le parent pauvre de la science esthétique standard (et des sciences sociales non-marxistes en général). Et pour cause, la danse, comme les autres arts, est un domaine de spécialistes attachés à perpétuer l’idée que la danse se fait d’elle-même. Une conservation confortée par une thèse de sens commun selon laquelle l’art est une activité d’expression autonome et ne souffrant pas la détermination sociologique, ou du moins l’excédant toujours en dernière instance. Cette thèse est dans le faux. L’art est une production sociale soumise comme toutes les autres et au même degré que les autres, aux déterminations que lui imprime son contexte de production. L’art est partout et toujours une production sociale autant qu’une production de l’artiste, raison pour laquelle elle exprime son temps à un égard ou à un autre. L’artiste lui-même est produit socialement et se constitue, tout aussi bien que son style, à travers une affirmation négatrice déterminée.

Ainsi les deux voies des arts visuels : en se déclinant, elles se séparent et se retrouvent, bref reviennent au même en ceci qu’elles sont issues d’une détermination commune. Or cette détermination, nous allons le voir, traverse la danse contemporaine. Cela, selon le point de vue de ceux qui sont libres d’intérêt à son égard. Le contenu de l’esprit qui l’anime subjectivement peut alors nous apparaître de façon nouvelle.

Samuel ZARKA

 

[1] Notre approche, tributaire de celle de Hegel et Marx, trouve des formulations proches dans d’autres discipline que la dialectique moniste (ou génétique structurale). Exemple : dans une polémique contre le positivisme en sciences économiques, Jacques Sapir a déjà fait mention d’une démarche analogue :

Tony Lawson oppose ainsi la vision du réel et de sa connaissance, qui serait directe, immédiate et transparente, développée par les approches positivistes, celle d’un monde stratifié en trois niveaux. Tout d’abord l’empirique qui nous est accessible directement par l’expérience, puis le factuel qui concerne les événements réels et l’état des contextes au-delà de nos perceptions immédiates, impliquant pour être connaissable que nous reconstruisions les impressions issues de nos expériences immédiates sur la base d’hypothèses et de représentations, enfin le réel qui correspond aux tendances, mécanismes et structures réellement à l’œuvre, que nous percevons par leurs effets et résultats, que nous ayons ou non conscience de leur existence.

Les trous noirs de la science économique, Seuil, Paris 2003, p. 57

Le factuel se présente comme un intermédiaire entre l’empirique et le réel. Dommage que Jacques Sapir n’étaye pas davantage de quoi il en retourne.

[2] La compréhension de son affirmation, le contenu de son expérience détermine par lui-même, c’est-à-dire objectivement, cette nouvelle situation.

[3] Le mythe christique est en grande partie basé sur ce modèle — « Que celui qui n’a jamais péché lui jette la première pierre ».

À l’inverse, Jésus dit (dans une reprise de la main de Hegel) :

« L’aumône et la charité sont des vertus recommandables, mais si elles ne sont pas exercées [...] selon l’esprit de la vertu, mais seulement dans le but de se mettre en vue, elles sont dépourvues de tout mérite. Donc si vous voulez faire l’aumône, ne le faites pas crier à son de trompe dans les rues et du haut de la chaire, ou dans les journaux, comme le font les hypocrites, afin d’être très prisés des hommes. Faites-le dans le secret, de façon que la main gauche ne sache pas, pour ainsi dire, ce que donne la droite. »

Hegel, Vie de Jésus, trad. D. D. Rosca, Aujourd’hui, Paris, 1928, p. 65

Ou encore.

« Ne vous souvenez-vous pas de l’histoire de votre peuple, où il est dit que David, lorsqu’il eut faim, mangea le pain béni du temple et en distribua aussi à ses compagnons? »

Ibid. p. 75

Les passages de cette teneur sont nombreux.

[4] Cette analyse du caritatif pourrait être renouvelée à propos du don contre telle ou telle maladie ou variante comme l’écologisme, bref, à propos de la substitution de la question sociale par la question sociétale à partir des années 1970 en France.

[5] Pour une approche convaincante de la danse contemporaine selon ce point de vue, deux études ont attiré notre attention :

- Bien sûr, l’incontournable ouvrage de Laurence Louppe : Poétique de la danse contemporaine, coll. « La pensée du Mouvement », éditions Contredanse, Bruxelles, 1997.

- Aussi, de Simon Hecquet et Sabine Prokhoris : Fabriques de la danse, PUF, Paris, 2007.

Cependant, aucun de ces auteurs n’acquiert un point de vue global sur son objet d’analyse. Ils demeurent fixés sur les particularités de chaque chorégraphe ou courant chorégraphique étudié.

[6] Nous sommes redevable de Michel Clouscard pour avoir, à la suite des efforts préparatoires et conjugués de nombreux marxistes, présenté systématiquement une sociologie en ces termes dans Le Capitalisme de la séduction (Delga, Paris, 2005 (1981)) et autres textes.

[7] Pour l’écrire avec Gramsci, il doit s’agir d’une communauté de sentir, de comprendre et de savoir; mais propre à la sphère artistique. Sentir, comprendre, savoir : une chaîne de catégories proposée notamment dans La philosophie de la praxis face à la réduction mécaniste du matérialisme historique. L’anti-Boukharine.

 

 

Texte modifié le 13 décembre 2011

 

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une histoire sociale et idéologique de l’art contemporain

 

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