TAP – Colloque 12 mars : Le théâtre public entre l’Etat et le marché (1982-2012)

2012 mars 26
Par mari-mai CORBEL

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CONTRADICTIONS INTERNES


Au théâtre de l’Odéon, le lundi 12 mars, se tenait un colloque sur le sujet fort brûlant que voici : « Le théâtre public entre l’Etat et le marché ». Il était de l’initiative d’universitaires, au premier chef Christian Biet (Paris X, historien du théâtre) Ce dernier entouré d’anciens de ses élèves comme les maîtres de conférences en études théâtrales Marion Denizot (Rennes 2) et Stéphanie Loncle (Université de Caen), Martial Poirson maître de conférences en littérature française et histoire et esthétique théâtrales (Genoble 3). S’ajoutaient Laurent Fleury professeur de sociologie (Paris 7), Xavier Dupuis, à la tête d’un master de management culturel à Paris-Dauphine. Etait présent aussi Emmanuel Vallon, sociologue bien connu. Bref, le désuet petit salon Roger Blin du Théâtre de l’Odéon réunissait des excellences, auxquelles en fin d’après-midi, se joignirent en tant que praticiens, rien moins que Jean-Marie Hordé, Stanislas Nordey et Eric Lacascade, entre autres.

Le titre de l’intervention de Stéphanie Loncle, « Le libéralisme et le néolibéralisme. XIXè siècle – XXIe siècle, de troublantes similarités » parle de lui-même. Laurent Fleury, « Le théâtre public, service public, au XXè siècle : généalogie d’une pratique » m’a semblé recouper ce que j’ai écrit dans « Une mise au moins sur la frontière théâtre public / privé », au sujet de l’histoire de cette frontière. L’apport de Vilar et de sa conception d’un théâtre qui ne s’arrêtait pas aux représentations mais se prolongeait dans des rencontres publiques et des programmes ainsi que des festivités, fut aussi l’objet d’un développement détaillé. L’exposé de Xavier Dupuis vint tordre le coup à la fausse loi économique ( »loi de Baumol ») selon laquelle l’activité culturelle serait structurellement déficitaire et qu’elle ne pourrait que recourir aux fonds publics. C’est nier ce qu’engendre l’activité culturelle et ne peut s’évaluer de façon comptable – ce qu’on appelle les « externalités » en économie. Ces trois exposés dressèrent la toile de fond sur laquelle aujourd’hui opère la remise en cause rampante de la culture publique théâtrale.

D’abord, il faut identifier une véritable entreprise sarkosyste en ce domaine, et, notamment, un discours précis, aussi singulier puisse paraître l’intérêt présidentiel pour ces questions. Martial Poirson souligna la fréquence de déclarations improvisées dans les discours présidentiels sur la culture. Par exemple une fois, sur le fait que l’Etat de doit pas aider tout le monde (et non « ne peut pas »), montrant que pour le président, le libéralisme et sa loi de compétitivité reste valable en art. Martial Poirson parla alors du rapport Lacloche (oui, c’est son nom) de 2010, rapport de treize pages émanant d’un conseiller de Frédéric Mittérand (Note-au-ministre Culture_ pour _chacun) et qui imposa le slogan d’un « culture pour chacun ». Sous cet intitulé séducteur, il y a d’abord la volonté de  faire oublier la « culture pour tous » qui fonde l’effort public culturel depuis Malraux ;  ensuite, une critique de la culture publique institutionnelle qui serait « intimidante ». Des propositions enfin pour l’accès à une culture numérique – via Internet, la culture arriverait chez chacun… Cette négation de la dimension collective des pratiques culturelles qui donne sa consistance à l’idée d’espace public culturel, s’accompagne dans les instances européennes comme nationales, par la disparition de l’expression de l’exception culturelle au profit de celle de « diversité culturelle » – clin d’oeil à la biodiviversité ou encore à la diversité des différences culturelles dans l’identité, manière de dire aussi que la culture publique est un folklore comme un autre. Parallèlement à cela, le sarkosysme culturel instaure une évaluation de la culture publique. C’est l’application des RGPP aux organismes culturels ( »révision générales des politiques publiques « ), réduisant l’évaluation au taux de remplissage de salles. C’est surtout celle d’évaluer les « produits artistiques », pour imposer l’idée « d’excellence artistique », à travers celle de leur « expertise ».

L’excellence artistique, le coeur du piège néolibéral. Les professionnels des spectacles vivants ne peuvent pas sans mentir reconnaître que leur fantasme reste de découvrir le génie ou l’oeuvre choc. D’être le découvreur. Il paraît même naturel en matière d’art d’attendre le chef d’oeuvre – comme le libéralisme se réfère à la loi de la nature… L’esthétique, découplée de l’éthique comme du politique, court en effet le risque de n’être qu’une exacerbation d’elle-même, à tout prix. Cela pourrait paraître contradictoire avec l’idée d’une culture qui ne soit pas intimidante, mais non. Une oeuvre excellente pour un libéral une oeuvre bien faite (grâce aux techniques du spectacle vivant), flattant un public massif, une oeuvre presque égalitaire. Exit le poète autodidacte, exit la parole buissonnière qui s’élève hors de l’institution, mais on peut encore prétendre à cette enseigne servir un théâtre élitaire pour tous. Le spectateur consomme et applaudit, il s’enrichit et va travailler plus efficacement ensuite, l’artiste produit. Chacun, à sa place. L’artiste : un relais des formes d’emprise sur les gens. Cette conception finalement populiste peut croiser les envies de professionnels, qui oeuvrent à la popularisation de l’art. Ainsi, quand le Président de la République créa le conseil de la création artistique (février 2009), il nomma à sa tête Marin Karmitz (qui est le fondateur des MK2), qui , lui, s’adjoignit plusieurs personnalités du théâtre public (Jacques Blanc qui dirigeait alors le Quartz – Scène Nationale de Brest, Guy Walter des Subsistances de Lyon, Jean Vinet du CNAC à Cherbourg…) prêtes à cette collaboration contre-nature. Auto-dissoute « dans un silence assourdissant » fait remarquer Christian Biet, en avril 2011, ce conseil a financé des projets  (par exemple, celui du chorégraphe Abou Laagra), en dehors des circuits du ministère de la culture. Ces braves professionnels prêts à collaborer avec Sarkozy ne furent pas isolés : bons nombres d’acteurs, de metteurs en scène (Demarcy-Motta par exemple) ont participé aux dîners à l’Elysée, sous-prétexte de renseigner le président sur leur secteur. C’est-à-dire – et c’est là où je veux en venir -Sarkosy séduit même ceux qu’on pourrait penser les plus réfractaires à cette droite pleine de morgue mi nationaliste mi américanisée qu’il incarne.

La seconde partie du colloque réunit donc les metteurs en scène Eric Lacascade et Stanislas Nordey, deux personnalités très engagées dans le théâtre public, du moins par le passé. Nordey ayant inventé le théâtre citoyen au TGP de Saint-Denis dans les années 2000, ce qui lui fut reproché violemment par toute la profession – je me souviens d’un article misérable de Braunschweig dans le Monde, alors directeur du Théâtre National de Strasbourg, qui défendait les finances publiques – et ce qu’il paya cher par la suite, se voyant interdit à la tête de tout théâtre – jusqu’à Genève, puisqu’ayant candidaté l’an passé pour la Comédie, Jean Jourdheuil cet universitaire metteur en scène qui monta dans les années 90 Heiner Müller en France et qui était dans la commission de désignation opposa son veto. On peut comprendre ensuite que Nordey ait adopté des stratégies plus personnelles, à laquelle son génie indiscutable permit de réussir totalement. Nordey met en scène des opéras, des grosses productions, joue et anime l’école du TNB, c’est un homme qui n’arrête pas. N’est pas en reste d’une pensée du théâtre public, au moins jusqu’en 2006, Eric Lacascade dont la distribution d’acteurs en juillet 2003 occupa la cour d’honneur et donna à la grève son ampleur significative. Aussi, à la tête du CDN de Caen, il donna aux jeunes artistes locaux les moyens de travailler dans « un laboratoire d’imaginaire social » (David Bobee, Anthonin Ménard ou Thomas Ferrand en ont profité). Une fois redevenu simple metteur en scène, Eric Lacascade s’est mis à beaucoup travaillé dans les pays de l’Est et de façon plutôt indépendante par rapport à l’institution française. Aux côtés de ses deux hommes, Madeleine Louarn, la fondatrice et directrice du théâtre de L’Entresort à Morlaix qui travaille avec des handicapés et le nouveau venu Thomas Joly de Caen (un ancien élève de Nordey à l’école d’acteurs du TNB). Enfin, Jean-Marie Hordé qui dirige le théâtre de la Bastille aux difficultés croissantes – la mairie de Paris avec Daniel Girard à la culture faisant tout pour détruire les petits lieux de la création (la Ménagerie de Verre, le Théâtre Paris-Villette étant également attaqués, entre autres).

En introduction, la présence de Jack Ralite (sénateur communiste pendant des années et ministre de la santé en 81-83, maire d’Aubervilliers). Ce dernier fut semblable à lui-même mais, il m’en devint caricatural. C’est intéressant d’observer que la parole de cet homme prend la forme d’une machine à citations (de Picasso à Claude Regy, en passant par Musil). Comme si sa propre pensée et autorité ne suffisaient pas, Jack Ralite s’appuie en permanence sur la voix de ceux qu’il admire. Certes, prouvant aussi qu’aucune pensée ne vient de nulle part et que nous sommes faits de ce que nous avons vu et lu, il reste néanmoins comme marqué par la nécessité d’en imposer par là plus que par sa propre pensée. Jack Ralite énumère pourtant les batailles qu’il dit avoir gagnées (par exemple, à l’OCDE en 1995 sur les investissements culturels ou à l’OMC de Seattle en 1999), il vante les Etats Généraux de la Culture qu’il a créé en 1987 avec la déclaration des droits de la culture (se tenant régulièrement avec plus de 4000 artistes…). Bref, l’idée qu’il serait possible de gagner la lutte qu’il décrit bien comme internationale est le centre de son intervention. Mais je sens une contradiction le miner. Sa passion pour la culture la transforme en idole. Si, par exemple, il critique la baisse catastrophique de la dépense publique culturelle, son exaltation pour ce que l’art peut faire laisse entendre que l’art n’aurait pas de prix. Cela veut dire qu’une production coûteuse se justifie du moment qu’elle fait des merveilles… Là, Jack Ralite rejoint l’idéal d’une excellence artistique où les « meilleurs artistes » auraient tous les droits…  puisqu’il s’agit de préserver l’imaginaire à une époque qui nous réduirait à l’évaluation comptable. Cela ne me semble pas pertinent. Tout d’abord, n’importe quelle grosse production cinématographique à effets spéciaux peut revendiquer cela. Je pourrais développer mais je préfère poser seulement ici, que, selon moi,  les oeuvres  qui se veulent grandes écrasent plus qu’elles n’émancipent, renvoyant le spectateur à son impuissance à faire comme à être.

Christian Biet donne alors la parole à Madeleine Louarn dont je peux imaginer que le travail (faute de l’avoir vu) avec des acteurs handicapés n’écrase pas le spectateur. Elle ne parle cependant que de sa compagnie, du strict point de vue économique, semblant même dire que si elle a su instituer sa compagnie, étant donné les difficultés auxquelles elle s’affronta, c’est possible partout. Vingt ans de travail, précise-t-elle. Il suffirait de vouloir, et en définitive d’être… excellents. Nous y revoilà. Vient la parole de  Thomas Joly qui ne parle également que de son aventure, du miracle de son « succès » qui, en deux ans, l’a mené d’un Marivaux monté sans argent au conventionnement de sa compagnie. Il soutient que l’important, dans une époque qui semble fermer l’avenir à la création, est de demeurer dans son désir. Dans ses rêves d’artistes donc.

C’est de Jean-Marie Hordé que vient le premier coup d’aile. Il se fait lapidaire, commençant par un refus de parler des problèmes de son théâtre, de la baisse des subventions. Ce problème-là, dit-il en substance, n’est pas que seulement le sien. Ce qui l’intéresse, c’est cette réflexion sur la manière dont la logique du marché contamine le théâtre public. Il dit que c’est réducteur de ne parler qu’en praticien, que si quelque chose définit le praticien dans le théâtre public, c’est sa capacité à penser au-delà de ses propres intérêts, de prendre part à un dialogue des idées, à l’élaboration d’une pensée commune fondant la communauté théâtrale. Il parle de ses « responsabilités » plus que de son pouvoir. Puis, que le marché a pour effet d’écraser tout ce qui est « minoritaire« . Le travail du sensible, dit-il, est minoritaire par essence. J’interprète que la démocratie est ce qui donne au minoritaire un droit de cité. Une place critique créative. Etrangement, il est interrompu. Christian Biet donne la parole à Nordey, qui, lui poursuit en pensant qu’il y a un danger aujourd’hui, celui de voir disparaître les acteurs. Pour lui, l’acteur c’est la base du théâtre, et pour Nordey, un des problèmes dont on hérite aujourd’hui c’est la place trop grande faite au metteur en scène. Il ne faut pas se méprendre sur le fond de sa pensée. Un instant, je pense qu’il parle de tout acteur, de cette espèce particulière d’individus singuliers qui ne peuvent se développer que dans le milieu du théâtre de recherche. Mais bien vite, il parle de « la perte du pouvoir symbolique de l’acteur » (et non des « responsabilités » de l’acteur… Nordey fait remarquer qu’on ne dit pas « la Dréville » ou « la Daladié » par ex. Ce qui est étonnant de sa part, étant donné que ce système-là qui faisait de la grande actrice un monstre sacré est tout de même tributaire de l’histoire la plus bourgeoise du théâtre ou du moins de ses conventions les plus enracinées où l’actrice frisait la courtisane. Hordé reprend la parole et précise que pour lui, non, les acteurs ne disparaîtront pas. Ce qui disparaît c’est leur visibilité. Ce qui m’intrigue dans la remarque de Nordey, c’est cet intérêt qu’il porte au « pouvoir » de l’acteur, et cela s’éclaire, quand il en vient à parler de son propre pouvoir. Il lâche alors que « c’est délicieux, le pouvoir » – d’être en position de choisir, d’exercer donc ce pouvoir. J’en reste sidérée, tandis que son sourire illumine son visage et parle de lui-même de ces délices-là. A ma stupeur, car j’ai toujours apprécié la personnalité de Nordey.

Ça me dépasse, ça jaillit, je m’entends dire (et je vois Christian Biet se demander c’est qui, celle-là.)

- Mais enfin, vous semblez tous d’accord sur le théâtre public c’est le bien, et le mal c’est le reste, mais j’aimerais parler de l’absence de solidarité à partir de 2003. [Et le disant, je sais que Nordey comme Lacascade n'ont pas été en reste dans cette lutte, je pense plus aux  grands patrons du théâtre public qu'ils n'ont jamais été]. Les metteurs en scène « riches » ont continué à créer depuis comme s’il n’y avait pas de problème d’argent. Et les spectateurs ordinaires qui ne connaissent pas les petites salles n’ont pas vu le manque d’argent, ni la misère frapper la création. Parce que les scénographies sentaient l’argent. Or, ces esthétiques riches occultent, maquillent si j’ose dire, le gouffre. Elles disent aussi l’absence de solidarité entre metteurs en scène. L’un dépense tant de centaines de milliers d’euros pour sa petite création, quand tant d’autres ne parviennent pas à réunir 5000 euros pour présenter dans un lieu alternatif leur projet. Comment dès lors être crédible pour parler de théâtre public, voire même de tous ces thèmes qui font le fond de commerce du théâtre public culturel, sur le partage, la citoyenneté, l’engagement, etc., quand les personnalités qui le font et en obtiennent le plus de fonds n’agissent plus que pour eux-mêmes dans le fond ? !

Nordey prend immédiatement la parole. Pour m’objecter un cliché : on fait des merveilles avec beaucoup d’argent comme sans. Nordey se cite dans Pylade, qu’il avait monté sans rien – je me retiens de lui dire qu’en effet, c’était  mieux quand il n’avait pas de budget. Mais là n’était pas le sujet. J’avais parlé d’éthique, point de qualité – point d’excellence. Jean-Marie Hordé me salua à la fin en me glissant que j’avais eu raison absolument de faire cette remarque. Il reste qu’il ne m’emboîta pas le pas, et ne prit pas le risque d’une polémique.

Lacascade se tut à partir de là. C’est-à-dire qu’il n’aura presque rien dit à part quelques remarques sur l’acteur ou une réflexion fumeuse sur le service public comme service au public pendant qu’en même temps, il affirma ne jamais travailler « pour » le public. Evident. Vieux thème de la critique du divertissement mais qui semblait presque à contresens de son travail de metteur en scène qui, de mon avis, fait au contraire toute la place à l’autre, justement pour ne pas l’écraser – l’autre en tant que spectateur. C’est même un trait de ses mises en scène, le fait que ses scénographies ne sentent pas le luxe. Il aura dit aussi que le théâtre public pour lui était un « laboratoire de vie« . Tout un monde là s’ouvrant, mais auquel il ne donna pas développement. Si pour moi, cette expression était la plus juste, et évoquait justement la question de minorité en avant-garde dans la vie, dans la recherche de soi-même comme de la création d’une communauté, parce que je connaissais sa réflexion, il ne donna pas d’éléments qui permirent à des gens ne le connaissant pas de voir plus avant ce que signifiait cette expression concrètement. Comment des artistes par leurs formes de vie en lutte contre les conventions pouvaient inventer le territoire d’une utopie. Etrange de se déplacer pour se taire, comme un désir de parler qui in extremis se refoule. Ce fut son actrice fétiche Daria Lippi qui, de la salle, critiqua l’idée de l’acteur ou de l’artiste qui ne vivrait que pour ses rêves. Elle y voyait une infantilisation. Elle affirma savoir compter, et regretter que la responsabilité des artistes soit déniée. Qu’il faille toujours que des gens s’occupent d’eux, de leur promotion, etc. Cela brouillait le rapport entre l’oeuvre et les gens.

La fin du colloque donna l’impression d’avoir été traversé de turbulences, comme si l’inavouable conflit entre le caractère public de l’activité théâtrale et les visées personnelles des artistes était la vraie raison de la situation actuelle totalement déplorable. Le gel des subventions s’accompagne bien d’une politique malthusienne des DRAC qui donnent à moins de compagnies, favorisant les plus grosses existant déjà (par ex, à Bordeaux), quitte à grossir leur enveloppe. En Aquitaine, trente-cinq compagnies ont ainsi perdu toute aide, tandis qu’une autre aura vu 10.000 euros arriver en sus. Il me semble évident qu’il y a là une stratégie d’abattement, la compagnie recevant plus s’en sentant coupable, ne sachant si elle doit refuser. J’ai aussi appris que Claude Régy qui avait aider des petites compagnies s’était fait rappeler à l’ordre par la DRAC : l’argent donné à lui n’était que pour lui.

Comme l’a suggéré Hordé, les choses peuvent se déplacer et entrer dans l’ombre… Non, l’acteur ne disparaît pas, mais les regards pour le voir, oui, peut-être. Des regards pour voir la fragilité, le démuni, le noir. Pour voir ce qui redonne une dignité à ceux qui sont les perdants du libéralisme, qui ne seront jamais excellents ni compétitifs.

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