Xavier Le Roy & Jérôme Bel, ou la spatialisation de la danse

2012 avril 3
Par Samuel ZARKA

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La critique c’est chic 14

Nous avons tenté d’expliciter le sens objectif des pratiques chorégraphiques issues des années 60-70, notamment à travers les exemples de Yvonne Rainer et Trisha Brown. Les conclusions que nous avons tiré se prolongent plus récemment dans les travaux de Xavier Le Roy, Jérôme Bel et quelques autres artistes. S’il a suivi nos développements, le lecteur peut même anticiper nos conclusions sur ce sujet, raison pour laquelle nous voyons se profiler le terme d’une seconde partie de notre recherche, celle qui se sera ouverte avec une introduction à la scène.

D’ici là, allons au bout du report dans le champ de la danse contemporaine de nos résultats s’agissant des arts visuels. Motivait ce rapprochement l’hypothèse d’un processus de spatialisation du temps similaire dans les arts plastiques comme en danse. Une spatialisation du temps, qu’est-ce à dire?

Dans les arts plastiques, il s’agit d’une manière de mettre en forme la réalité représentée à travers l’Art, se caractérisant par l’aplatissement de la profondeur sur le plan. Tout le discours moderniste (de type « Greenberg« ) est basé là-dessus. Cet écrasement est préalable à la décomposition sémiotique de ce plan et de tout ce qui y figure ; c’est l’œuvre des « postmodernes », qui ne sont pas en brisure avec le modernisme mais en sont les enfants.

Qu’implique cette primauté du plan (et du signe) sur la profondeur? Tout d’abord, la dramaturgie interne à l’œuvre, médiatisant la durée du regard, se réduit, car à terme cette œuvre est saisie en une fraction de seconde (des « bandes verticales », un « miroir comme fond d’une figure peinte », une « photo à la volée »…). L’aplatissement a ainsi permis la désignation d’éléments distincts, supposément constitutifs de l’œuvre : point, ligne, plan, châssis, toile, texture, figure… pour ce qui concerne la représentation picturale, mais les autres disciplines artistiques subissent le même sort. Que le lecteur ne perde pas de vue ici qu’un tel passage du tout à la partie, tout en se donnant pour définition des caractères essentiels du médium et ceci de toute éternité, consiste tout bonnement en un procédé d’exclusion de l’Histoire dans l’Art.

Bientôt ces éléments sont proposés séparément à l’appréciation du visiteur. Il s’agit d’une transformation de l’œuvre en rapport de signes (une sémiotisation), qui prélude, après l’Histoire, à une exclusion du sensible, c’est-à-dire au passage à une réalité presque exclusivement mentale (une mentalisation). Car une fois les œuvres décomposées en parties, celles-ci sont mises en scène dans une dramaturgie dont il s’agit pour le visiteur de reconstituer mentalement l’enjeu au travers d’énoncés sibyllins, de type : « le décentrement du moi dans la représentation », etc —  comme on en trouve dans les livres d’art contemporain et les communiqués de présentation d’exposition courants.

Tout ceci décrit une logique, celle de la considération de la galerie aussi bien que de la conscience de l’artiste comme un « cube blanc », dont nous avons présenté la genèse dans Art contemporain : le concept. Renvoyons-y le lecteur avant de passer à la suite.

Car en effet, ce processus d’aplatissement, puis de sémiotisation, enfin de mentalisation est le modèle de ce qui s’effectue dans les autres disciplines artistiques et notamment en danse. C’est une égalisation, un lissage des pratiques, sur la base de leur différence préalable, de nature.

Nous sommes à la fin des années 60. À la manière dont Daniel Buren (et comparses de BMPT) nie la « peinture académique » (ou supposée telle), les chorégraphes Yvonne Rainer comme Trisha Brown proposent une danse constituée sur la négation de la « belle danse » (de l’Opéra ou de sa version vulgarisée, le Broadway theater). Nous l’avons vu, de la « belle danseuse » Yvonne nie les pirouettes, Trisha l’émotion.

Parallèlement à la substitution de la lutte de classes par la consommation transgressive (du sexe, drogue et rock n’roll, mais bientôt revenue à la morale la plus puritaine à travers les actuels consomm’acteurs), la danse veut affirmer son émancipation… C’est toute une sémiotisation de la pratique chorégraphique qui s’engage, un passage du politique au signe du politique. En cela, le politique devient posture, et la danse concourt au refoulement des mobilisations propres au progrès social (de plus hauts salaires, des droits sur la propriété des moyens de production) par les bruyantes « nouvelles luttes ». La contestation chorégraphique contribue, avec tous les Rubin et Cohn-Bendit, Dylan et Antoine, à marginaliser les discours et forces sociales du salariat aux États-Unis, en France, bref, pour le dire dans la terminologie de l’époque, à l’Ouest.

Avec Rimbaud, nous avons évoqué la fantasmagorie sur laquelle ces postures se fondent. Mais la vague contestatrice n’en est qu’à ses prémisses. C’est en s’étendant aux marchés financiers, sur une période s’ouvrant durant les années 1970 qu’elle s’accomplira véritablement, quand la mise en place d’un level playing field transnational dédié à la spéculation financière sera la chape de refoulement de la profondeur du temps de travail sur la base duquel ces spéculations s’effectuent. Ce faisant, la négation de la profondeur s’est ramifiée dans le corps social. En danse, les travaux chorégraphiques de Xavier Le Roy et Jérôme Bel en proposent, chacun à leur manière, une expression représentative.

Xavier Le Roy et Jérôme Bel ne sont pas les seuls, et parmi les chorégraphes de danse contemporaine, nous procédons ici à un choix. Ce qui motive ce choix, c’est que ces deux chorégraphes vont loin dans l’adhésion de la danse au discours institutionnel dans le moment de la promotion du plat, du signe, du mental. D’autres chorégraphes médiatisent, à leur manière et sous d’autres aspects, l’idéologie de la même séquence historique [1]. Mais il n’y a pas lieu de parler de tous, simplement d’indiquer à travers quelques exemples représentatifs la logique objective d’un mouvement d’ensemble, d’un style.

Une dernière distinction introductive consiste en ceci : nous réservons pour plus tard l’évocation des chorégraphes du poème (Forsythe, Dobbels, Rizzo, Charmatz, Salamon par exemple), car leurs productions relèvent d’une logique dont nous n’avons pas encore amené les éléments spécifiques de connaissance, même si elle peut recouper par endroit notre présent propos.

Revenons à Le Roy et Bel, ces chorégraphes poursuivant la spatialisation du temps chorégraphique expressif de la fantasmagorie politique et civile qui leur est synchrone.

La fantasmagorie politique et civile

Les années 70 sanctionnait un nouveau partage de la plus-value entre capitalistes et consommateurs tertiarisés, contre les producteurs.

Pour pallier une possible confusion, précisons que nous nous exprimons ici par concepts. Consommation tertiarisée et production sont deux moments distincts, mais qui sont le fait du même individu, tour à tour l’un et l’autre dès lors qu’il est un travailleur du tertiaire. D’où le tourment des contradictions vécues par cet individu : en participant au festin des exploiteurs, il ratifie son statut d’exploité. Il en perd la tête alors, ou s’assoie sur cette contradiction en adhérant complètement à l’idéologie tant qu’il peut consommer, rêver les rêves promus par des Seguéla.

Telle est la situation d’une classe moyenne gonflée des nouveaux métiers de la gestion, de la publicité et de l’animation, une nouvelle classe moyenne qui propose dans les années 70 le modèle idéologique, pratique, existentiel de la société toute entière : consommer sans produire. Et de fait, ces nouveaux producteurs participent à la production dans le même temps que le processus de production leur est de plus en plus opaque ( »je ne sais pas à quoi sert ce que je fais »). Ils « jouissent » de la nouvelle consommation ludique, mais ils perdent le sens de leur pratique quotidienne, bref, de la vie. Bientôt ils réclament « du sens » (nous y reviendrons prochainement) tandis que c’est la consommation transgressive, toujours elle, uniquement elle, qui prétend pallier ce déficit.

Consommer sans produire, c’est ce que nous appelons, avec Michel Clouscard, la consommation transgressive. Ce n’est donc pas la consommation en tant que telle qui doit être dénoncée. Si l’on s’en tient à la consommation pure et simple, ici comme ailleurs, il faut consommer plus. Qui objectera aux Chinois le droit d’accéder à la machine à laver, à l’automobile individuelle (qu’elle soit hybride!)… aux congés payés (à la plage)? Aux Nigériens l’accès à une infrastructure productive digne du niveau technologique atteint dans le Nord? Aux millions de travailleurs des États-Unis… et de France d’être reconnus comme étant les uniques producteurs de l’intégralité de la valeur économique produite dans leurs États respectifs? Tandis que, faut-il le préciser? ce n’est pas non plus la consommation de films pornos qui est, en tant que telle, transgressive : contrairement aux déclinistes (aussi bien qu’aux écologistes, dans un autre style) notre discours n’est pas moral. C’est simplement un point de vue de gauche. Le piège, c’est un certain usage de la consommation : celui qui vise à diviser le corps social entre producteurs surexploités et consommateurs croyants s’émanciper… en satisfaisant aux nouvelles offres de consommation ludique, libidinale, marginale… numérique ou verte!

Cependant, la société civile libertaire a tout d’abord proposé les 1001 variantes de cette consommation pour attester que le Paradis était bien descendu sur Terre, comme le voulait le Living Theatre avec Paradise Now. Nous entrions dans une société dont l’idéologie dominante était le désir — mais quel désir? Celui médiatisé par les nouveaux marchés de la consommation ludique, celui de renouvellement et de l’extension du capitalisme en crise, à la veille de sa financiarisation. Une consommation dont la nouvelle classe moyenne était l’avant-garde, indiquant la voie à toute la société, celle-ci devenant progressivement une immense couche moyenne. Le rêve d’une « société de consommation », synonyme non-dit d’une répression accrue des producteurs, s’accomplît dans le prolongement de son esprit d’origine, le conte de fée nommé Mai 68 en France et équivalents ailleurs.

Cette société de répression des producteurs fut et entend demeurer celle de la division de la lutte de classes en conflits parcellaires. Le capitalisme promeut les « jeunes », « femmes », « régionalistes », « écologistes »… « indigènes de la République » comme autant de figures idéologiques autonomes. Le lecteur se référera, s’il le souhaite, à l’œuvre de Michel Clouscard pour connaître le détail ce processus [2].

Ce faisant, les tendances exprimées par Trisha Brown et Yvonne Rainer se sont radicalisées à travers la particularisation extrême des individus. À mesure de cette particularisation, des docteurs ont pontifié sur la fin des Grands Récits d’émancipation, n’apercevant pas que ce discours était lui-même un Grand Récit. De l’idéologie d’émancipation qu’ils rejetaient en arrière d’eux, ils légitimaient alors le double inversé, la Pensée Unique, laquelle se singularisait à travers diverses divinités : le Dollar, l’Euro, la Nature… l’Art…

Mais progressivement aussi bien que paradoxalement, la victoire de la société civile a produit la progressive déchéance des nouveaux parvenus de la consommation. Si la participation au désir idéologique était relative à l’accession à la plus-value, les « consommateurs » furent et continuent d’être marginalisés à mesure qu’a crû en envergure le level playing field financier : un plan horizontal et homogène ouvert de la circulation des capitaux, conformément à la doctrine de la « concurrence libre et non faussée ». Nous en sommes là, à la veille de la Deuxième Grande dépression.

Le situationnisme au touché coulé

Le destin du situationnisme exprime cette extension du level playing field. Le situationnisme a gagné, puisqu’il a conquis toute la société : partout sont proposées de nouvelles situations, expériences, on fait des jeux de rôle dans les entreprises, on se connecte pour jouer en ligne sur de gigantesque plateformes rassemblant des milliers de joueurs, on s’hypnotise au théâtre. Ce faisant, le situationnisme est totalement déchu : la révolution dont ses hérauts se disaient les artistes fut celle du retour des actionnaires. Ces hérauts l’ont été, pour mieux dire, d’une contre-révolution organisée en plateforme, celle des échanges financiers.

De manière similaire, l’affirmation à Villeurbanne d’un théâtre à destination du « non-public » en 1968 a pleinement atteint son objectif : alors que les pièces de Vilar étaient l’occasion de messes laïques, ses successeurs font du théâtre pour personne. Ils ont bel et bien aboli le public. D’où le quasi-oubli de cette militance théâtrale représentée un temps par Roger Planchon, Francis Jeanson et quelques autres.

Le lecteur comprendra alors ce qui signifie le level playing field appliqué aux arts scéniques : l’épuration populaire et le verrouillage culturel d’un jeu où l’on se plaît à réaliser l’utopie.

Le level playing field c’est encore le cube blanc (décrit en entrée de ce texte) devenu réalité transnationale (trans-biennales, trans-centres chorégraphiques, etc). De Berlin à New York en passant par Hong Kong, un code commun est partagé, consistant en éléments de langage à partir desquels les amateurs peuvent spéculer. L’Art est l’occasion de réaliser, pour eux-même, leurs constructions mentales. C’est toute une pratique du lego qui se diffuse, tandis qu’objectivement, c’est-à-dire pour tous les autres, leurs utopies sont au mieux dérisoires, au pire obscènes.

Conformément à sa vocation, l’institutionnel artistique fait corps autour de l’Art (du lego). Ce faisant, il s’est constitué en l’une des transcendances que nous avons cité : entre le Dollar et la Nature, l’Art fondé sur l’idée de son autonomie par rapport à l’évolution sociale globale. Ce faisant, l’Art discours sur lui-même, explicitant sa phénoménologie.

En cours de parcours, le sérialisme à la Trisha ou particularisme à la Yvonne ne constituent plus des affirmations fortes. Et pour cause, elles font corps avec l’idéologie dominante : « consommer intelligemment », « affirmer sa particularité ». Au revers de ces partis-pris, le ludisme s’accomplit et l’oubli du Temps se consomme dans l’évolution de la pratique de classe sous la modalité du « marrant » [3].

Le level playing field de Xavier Le Roy et Jérôme Bel

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Illustration : « Retrospective » by Xavier Le Roy – En savoir plus

Xavier Le Roy s’inscrit dans le sillage de Yvonne Rainer en proposant la réduction de l’universel au particulier. Mais au gauchisme de cette dernière il substitue la ludicité de toute contingence : connaître les maths ou avoir de grands bras. Marrant.

La danse est alors libérée de tout pathos insurrectionnel et sied au temps présent : refléter l’idéologie dans l’élément du particulier. Tiens oui, moi j’ai un grand nez, moi j’ai un père basque, moi j’ai une montre rouge.

La salle de spectacle définit le cadre de reconnaissance de l’entre-soi à lui-même, le miroir de sa conscience, l’expérience accomplie de son « retour aux choses mêmes » (comme aurait dit Husserl). J’existe et le monde file autour de moi, indépendamment. Subjectivité et objectivité sont séparées. Et je retrouve sur scène ce que je connais au bureau : un bureau justement, et un vidéo projecteur. Dans cette circonstance, Xavier me propose le négatif de moi-même : ce qui est implicite dans le contexte fonctionnel du bureau, mon grand nez, mon père basque, m’est donné à voir sur scène, et rendu digne car intégré dans un spectacle reconnu par l’institutionnel.

Avec Xavier Le Roy, ce qui s’exprime c’est alors l’histoire particulière, reflet de l’égologie de chacun dans un monde d’atomes (d’auto-entrepreneurs). Si l’Histoire était encore présente à travers le romantisme de Pina Bausch ou la référence au classique de Merce Cunningham, c’est ici la contingence individuelle qui s’illustre.

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Jérôme Bel : catalogue raisonné – http://www.catalogueraisonne-jeromebel.com/

Jérôme Bel, lui, consacre, sur scène, la science du faux, ceci, dans un prolongement de la danse sérielle de Trisha Brown. Nous y avons déjà consacré un ou deux articles. De même que Trisha, Jérôme Bel met en scène des éléments de dramaturgie séparés : Trisha distinguait des mouvements, Jérôme distingue des éléments scénique (objet, partie du corps, éléments de biographie des danseurs…). S’il conserve le sérialisme dramaturgique de Trisha, une chose succédant à une autre avec régularité, Jérôme en inverse cependant l’abstraction, se voulant concret : il entend déterminer le matériau propre à toute pièce chorégraphique (des objets, des danseurs, un public…). Ce faisant, il déplace le caractère politique, que Trisha attribuait à la contestation de la « belle danse », vers le « démaillage » du spectacle (abusivement nommé « déconstruction », mais il faut avouer que Derrida prêtait le flan). C’est l’idéologie qui donne le sens de ce démaillage, ainsi satisfait-il aux exigences de type : « il faut consommer moins » ; n’est-ce pas ce que disent les plans d’austérité voulus par la finance? ; « rien n’est sacré » ; pas même la souveraineté des États?

Nous retrouvons sur scène ce que nous connaissons en notre for intérieur : « la consommation c’est mal, par contre, la production déléguée à autrui… » En la circonstance, Jérôme nous propose le positif de nous-même : ce qui est implicite dans une pièce de théâtre habituelle, c’est-à-dire fondée sur l’illusion comique, y devient explicite : « la consommation c’est pas bien, vraiment », « rien n’est sacré »…

Le spectacle devient miroir de la conscience de l’entre-soi. Nous sommes souverains et indépendants dans nos représentations, nous sommes la conscience morale du monde alentour.

Comme nous le disions, la subjectivité du groupe retrouve l’objectivité dans l’élément du faux. Mais dans ce faux il y du vrai : le ronronnement.

Avec Jérôme Bel, ce qui s’exprime sur scène, c’est donc une énonciation au premier degré de l’idéologie. Si les contradictions du monde étaient encore présentes travers le romantisme de Pina Bausch ou le ballet classique mais remanié de Merce Cunningham, c’est à présent l’unilatéralité qui s’illustre.

Samuel Zarka

 

[1] Le lecteur pourra se reporter par exemple à la supposée transvaluation de toutes les valeurs de Jan Fabre ou au sado-masochisme des Gens d’Uterpan.

[2] Indiquons toutefois (mais est-ce utile?) que nous ne nions pas les inégalités entre hommes et femmes, notamment en ce qui concerne leurs salaires, ou les dégâts causés par la gestion capitaliste sur l’environnement. Nous pointons l’usage qu’il est fait de ces causes politiques, usage qui aboutit à l’inverse de ce qu’elles promeuvent : s’agissant des femmes, parallèlement à l’accession (de façade) de certaines au pouvoir, la dégradation du salaire de l’immense majorité d’entre elles, par exemple, en France, à travers le récent report de l’âge légal de la retraite ; s’agissant de l’écologie, l’affairisme relatif au label « bio »… Le même type de remarque vaut pour les autres figures idéologiques citées.

[3] À cette ludicité fait pendant le populisme artistique des blockbusters cinématographiques et du binaire musical universel ; mais ce n’est pas notre sujet ici, bien que nous ayons en chantier la trajectoire de ce populisme. À paraître.

 

Texte modifié le 20 mai 2012

 

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une histoire sociale et idéologique de l’art contemporain

 

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