Le temps et l’espace de la musique

2012 juillet 3
Par Samuel ZARKA

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La critique c’est chic 16

Nous reprenons aujourd’hui les notions amenées avec la dernière critique chic à propos du temps et de l’espace en musique et en danse. Présentement, nous nous arrêtons sur la musique avant d’en venir prochainement à la danse, c’est le trajet le plus simple. Deux précisions liminaires : ici, nous tenons un discours général, il s’agit d’un discours sur toute musique. De plus, la musique, nous la considérons en rapport au sujet, que celui-ci soit musicien ou auditeur. À présent, rappelons notre thèse.

En musique, le temps se spatialise

Considérons un air musical, n’importe lequel, interprété pour un auditoire. Avant que le musicien ne commence de jouer, cet air n’existe pas, ce qu’il y a c’est une disponibilité pour l’écoute [1]. Certes, l’attente peut être nourrie du souvenir, mais le sujet ne s’en occupe pas pour l’instant, souhaitant entendre la nouvelle interprétation. On le voit, la disponibilité pour l’écoute produit son temps et son espace, et ce temps et cet espace sont vides [2].

Puis la musique commence et avec elle l’effectivité esthétique. Elle produit un nouveau temps homogène à un nouvel espace. Ce temps et cet espace sont ceux d’un ressenti qui prend forme. C’est un autre temps que celui de la disponibilité précédant le morceau ou que celui d’une autre activité de la vie courante.

Les écarts internes du temps musical, à travers rythme, mélodie et harmonie, en définissent les modulations spatiales. Cependant que la musique suscite une émotion, provoquant peut-être un entrain pour danser.

En effet, le temps qui se spatialise alors n’est pas celui d’une sensation mais d’un ressenti. Re-ssentir c’est, stricto sensu, sentir à nouveau. Or, si le sujet re-ssent, il y a lieu d’admettre qu’il a déjà senti ce qu’il sent à présent. S’il re-ssent, c’est qu’un passé se présentifie. C’est-à-dire que la musique écoutée reproduit « quelque chose » que connaît déjà le sujet.

Peut-être ne s’agit-il pas d’un sens pouvant être distinctement traduit en discours. Nous verrons cela plus tard, sur la base d’exemples déterminés. En tous les cas, le ressenti comme tel semble difficilement traduisible. Si la musique rappelle quelque chose au sujet à propos de lui-même, c’est bien sur le mode esthétique, hors verbal.

Le mouvement de la métaphore ?

La musique re-produit un passé, l’articule en une forme qui le re-formule — l’exprime d’une manière qui est propre à l’exercice musical [3]. En ce sens, la musique rend le sens immédiatement présent comme musique.

Que peut-on dire de plus à propos de ce sens, au centre d’un ressenti lui-même ineffable comme tel?

Une approche par le symbole nous permettra-t-elle d’avancer?

Qu’est-ce qu’un symbole? C’est l’expression métaphorique d’une expérience : le symbole lie deux termes sans préciser leur lien. En toute logique, les termes liés ne peuvent l’être que s’ils sont préalablement connus par le sujet (sans quoi ils ne pourraient être liés). Ainsi, en tant qu’expression symbolique, l’expérience musicale lierait au présent des éléments du passé. Mais le lien, le troisième terme qui motive l’association des deux autres ne serait pas explicite. D’où l’ambiguïté, la résistance du symbole, et donc de la musique, à la fixation, à une traduction discursive.

Dans Le Cru et le cuit, Claude Levi-Strauss tente de connaître le sens de plusieurs mythes contés par des tribus vivant dans la région de l’actuel Brésil. Mais le caractère symbolique des événements et protagonistes ne lui permet pas d’arrêter un sens clair pour chacun de ces mythes. Alors, pour dégager un enseignement de ces récits, l’ethnologue procède par à leur comparaison mutuelle, tentant d’y déterminer les motifs communs et les récurrences symboliques. Dans notre démarche, est-il pertinent de procéder de cette manière?

Reste que le ressenti que suscite la musique invoque un passé qui, s’il est bien le passé du sujet, n’est pas nécessairement connu sur un plan conceptuel, discursif, par le sujet : le ressenti musical est indistinct dans sa provenance, sa genèse. Un passé inscrit dans la mémoire esthétique du sujet est invoqué, mais c’est une mémoire d’abord rétive à la conscience discursive. Il se peut donc qu’il s’agisse d’une mémoire objective, c’est-à-dire faisant du sujet son objet, son porteur, inconscient de ce qu’il porte, et dont le bagage ne se manifesterait qu’à des occasions intermittentes — esthétiques.

Samuel ZARKA

 

To be continued

 

[1] Une « protension » dirait Husserl.

[2] Un espace physique nécessaire à la diffusion du son existe entre le musicien et l’auditeur, mais cet espace n’est pas simplement physique. Seule la science du même nom se représente, selon ses propres moyens et fins, l’espace physique comme tel. Car à proprement parler, il n’y a jamais d’espace seulement physique pour l’être humain : l’espace est toujours l’espace d’un sens —  »l’espace physique » étant un sens possible. Ce sens de l’espace est un produit. Celui de la pratique passée productrice du lieu, cristallisée dans ce lieu où se joue la musique. Mais aussi de la pratique passée comme genèse des pratiques musicales médiatisant l’exercice musical présent. Ainsi, la disponibilité pour l’interprétation ou l’écoute est le produit de l’histoire.

[3] Sur les enjeux qui vont suivre, on se référera avec intérêt à Hors d’œuvre, essai sur les relations entre art et cuisine (Menu Fretin, 2010) de Caroline Champion, et notamment à la deuxième partie du livre consacrée au « Temps comme dimension cachée de l’esthétique ».

 

Texte modifié le 17 juillet 2012

 

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une histoire sociale et idéologique de l’art contemporain

 

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