Quoi d’autre…? II

2017 mai 18
Par Dario CATERINA

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Bien perdu, nouveau bien — Liens perdus, nouveaux liens

Les bases des théorisations actuelles dans les établissements supérieurs qui enseignent les arts plastiques en europe sont issues pour la plupart des mêmes sources d’inspiration esthétiques. Les pratiques artistiques occidentales, outre les différentes influences des sensibilités culturelles, furent plus ou mois identiques quant à leur fonction au sein de l’action des politiques menées par les états, quand il s’agissait de promouvoir l’art en général. Un détour par le passé est nécessaire. Nous savons tous que la peinture à l’huile a pris son essor à la faveur de la découverte du nouveau médium par les peintres flamands, qui ont réalisé les premiers tableaux avec cette nouvelle technique. Cela permit un développement technique de différentes formes de peinture dans toute l’Europe occidentale. Les Italiens étant toujours adeptes de la fresque ont mis plus de temps à passer à ce médium. N’empêche, l’influence de la Renaissance italienne et de la production artistique y attenante rayonna, par la suite, sur toute l’Europe. Ce n’est pas la seule influence, mais pour une bonne part, l’Italie était un phare. Cela remonte à l’époque d’un Giotto pour parvenir à un Caravage, qui n’a cessé d’influencer bon nombre de peintres en Europe. Qui n’est pas émerveillé par un Piero Della Francesca ou par un Mantegna ?[1] Par un Rembrandt ou un Vermeer[2] pour les Pays-Bas, un Memling et un Van Eck[3] pour la Flandre. Velasquez, Zurbaran[4] pour l’Espagne. John Constable, Thomas Gainsborough, William Turner[5] pour l’Angleterre…Je vais arrêter là cette énumération, on voit bien où cela nous mène. Comment peut-on croire que l’art même le plus actuel fasse fi des œuvres anciennes ? C’est absurde parce que ces œuvres, en tant qu’héritage technique et artistique dont nous sommes bénéficiaires, nous permettent de comprendre l’essence même de l’art qui nous a précédés. Nous ne devons aucune dévotion morbide au passé. Nous devons seulement croire que nous sommes les continuateurs d’une construction de l’Homme culturel, au sens existentialiste[6] du terme. Ce faisant, l’éclosion de nouveauté en art ne contredit pas l’espace des anciens. Ils sont là comme référents à un bien universel, que chaque individualité peut consulter comme une vérité constructive. Il ne s’agit pas d’une vérité dévote, comme un entretien avec je ne sais quelle divinité devant laquelle se prosterner, mais une référence intellectuelle humaine : existentielle.

Comme une bibliothèque ressource, où nous pouvons consulter les essais artistiques transformés par les artistes qui nous ont précédés dans l’histoire. Cette richesse artistique parvient jusqu’à nous, et nous pousse à continuer le mouvement. L’histoire est un peu différente sur le continent de ce qu’elle a été dans les territoires culturels anglo-saxons. La Révolution française fut le départ d’un premier mouvement démocratique moderne en Europe. Les anglo-saxons, cent ans auparavant, avaient déjà entamé une évolution politique démocratique. Là-bas, ces changements intervinrent tout en maintenant la monarchie. Je ne suis pas monarchiste, mais ce fut un tour de force au regard de la Révolution française. Newton[7]et Francis Bacon[8]ont été à la base de ce changement en inspirant les fondements démocratiques qui feront le lit de la révolution industrielle que l’on connaîtra par la suite en Angleterre. L’histoire de la France est particulière de ce point de vue : la Révolution française a conduit la société à une démocratie citoyenne, même si celle-ci est née dans les tourments, et c’est peu de le dire ! Néanmoins, avec la Révolution, l’idée de la république a pris son envol. Cela aura son importance pour comprendre l’horizontalité anti cléricale de l’art contemporain. N’oublions pas que jusqu’il y a peu, Paris était le centre de l’art moderne, et son influence était considérable sur la production occidentale des arts en général. Nous savons maintenant que les États-Unis ont pris le relais, ainsi que l’Allemagne, avec cependant des différences notables dans les expressions artistiques. Il est évident que la France s’est trouvée à l’avant-garde du combat pour la laïcisation de la société civile. Il était tout à fait légitime de considérer que l’Église catholique, associée au pouvoir depuis des lustres, soit mise de côté, hors des décisions du gouvernement des états. Si l’on considère que la religion, quelle qu’elle soit, est un choix individuel d’ordre privé, l’exercice de la démocratie doit garantir la neutralité de l’État, dans l’espoir de préserver la liberté de toutes les croyances, y compris celle de ne pas croire. Toute cette énergie a été mise en branle très difficilement et nous n’ignorons pas les ravages des révolutions et les excès commis en leurs noms. Les idées qui président à la mise en route des conquêtes que l’on mène au nom de la liberté et de la démocratie sont parfois paradoxales. Bien souvent, à peine le pouvoir a-t-il changé de mains, que les acteurs des conquêtes se mettent à oublier la raison première qui les a poussés à réagir. Évidemment, ils emportent avec eux, dans un tourbillon d’événements, toutes les composantes des relations sociales et culturelles du moment. Ils ignorent les conséquences des actes qu’ils commettent au nom de la liberté, sur la totalité des structures de la société. Cela induit, dans certains secteurs d’activités emportés par le tumulte révolutionnaire, des changements qui se révèlent destructeurs pour ces secteurs mêmes. Alors que, pour d’autres domaines, les nouveautés s’avèrent politiquement légitimes pour l’amélioration de la condition sociale. En ce qui concerne les matières culturelles, les changements nécessaires ne peuvent pas être réussis dans les révolutions. Cette méthode ne convient pas à une matière, en l’occurrence les arts en général, qui sont essentiellement créés de l’intérieur, inspiré par une spiritualité individualisée – laïque ou mystique –, contrairement à la politique qui est, plus prosaïquement, l’affaire de tous. Il me semble que la recommandation de Walter Benjamin[9], « L’Art est politique », est un élément induit de l’œuvre d’art. Tous les artistes sont dé facto dans un état de définition politique en incarnant leur art. Je pense ici à Guernica de Picasso. Ce cas est l’exemple type de l’adéquation idéale entre un fait social qui suscite l’émotion et l’inspiration artistique qu’il constitue pour nourrir une création. La phrase de Picasso est : un officier allemand, lui demandant au sujet du tableau de Guernica(…), « C’est vous qui avez fait ce tableau ? (…) », il a répondu : « Non, c’est vous qui l’avez fait ! (…) ». Mais,Heureusement que, dans la société occidentale, n’est pas passée l’obligation, pour les artistes, d’être au service de la propagande de l’extrême gauche ou de l’extrême droite en général, comme cela avait été le cas dans la Russie stalinienne et la Chine de Mao, ainsi qu’en Allemagne nazie. Certains en rêvent. Même un philosophe tel que Walter Benjamin fut un défenseur nuancé de cette conception, avec d’autres au sein de l’école de Francfort. La politique est un outil de socialisation de la société. Les dérives politiciennes, en instrumentalisant l’art comme valeur nationaliste d’un peuple, ne fait que reproduire les dérives récentes des deux dernières grandes guerres. Même si l’engagement est parfois nécessaire, mais seulement ponctuellement, au cours d’événements qui l’exigent. Bien souvent, la politique cadenasse la création dans une sociologie participative. C’est ce que souhaitait Walter Benjamin, en considérant que l’aura des œuvres d’art réapparaîtrait après la fin de l’art religieux et l’avènement d’un commun artistique politique. Bien sûr, la politique intervient dans la gestion publique des phénomènes créatifs. Elle gère les aspects financiers et les procédures de gestion des biens communs, à travers les musées et les lieux officiels. La tentation est grande pour certains hommes politiques de se servir de la création artistique comme vecteur de visibilité. La réussite d’hommes politiques amateurs d’art réside dans leur fonction de promoteurs de la recherche, et dans leur mise en valeur des créateurs importants qui constituent la richesse des collections de nos musées. Jack Lang[10] et Jacques Toubon[11], en France, ont été excellents dans ce rôle, du moins pour une bonne majorité de leurs actions ministérielles vis-à-vis du secteur créatif, et pour l’impact qu’elles ont eu sur la population. Il existe des correspondances dans d’autres pays, mais avec moins de force qu’en France. André Malraux[12] et Georges Pompidou[13] ont porté, eux aussi, très haut l’idée de culture. Qu’on le veuille ou non, une certaine grandeur culturelle est liée à des hommes politiques éclairés qui ont eu plus ou moins comme souci un rayonnement servant une pensée généraliste et libre autour de la création. Il y a quelques exemples contemporains, comme Arald Zeman, qui s’occupa de la Documenta de Kassel et lui donna l’importance que l’on sait. Yan Hoet en Flandre, qui développa en Belgique l’art contemporain, et plus particulièrement son action publicitaire qui servit à promouvoir les artistes flamands tels Luc Tuymans, Jeff Geys, Wim Delevoye, etc.

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La France, quant à elle, a symbolisé, aux yeux du monde occidental démocratique, les droits de l’homme et la conquête des libertés. À la faveur des effets de la Révolution française, beaucoup d’intellectuels et philosophes européens se réfèrent à son histoire comme exemple de transformation salutaire de la société. Nous savons bien sûr qu’il n’est pas toujours possible de constater une véritable indépendance politique des actions culturelles menées par une société défendant des objectifs nationaux au sein de la construction européenne. L’art est tributaire du monde politique qui le fait vivre. C’est bien là toute la difficulté, séparer ce qui peut l’être du domaine de la globalisation : les particularités de chaque pays et le contexte de création lié à une histoire propre de construction démocratique. On comprend l’intérêt, pour un pays comme la France qui a vécu tous les soubresauts de violence nécessaires à toute révolution, d’essayer de porter les valeurs dégagées par leurs actions vers l’ensemble du monde libre. Cette attitude a longtemps placé la France, dans les différents domaines de la politique et de la culture, au premier rang des nations phares. La Révolution française, et Jean Jacques Rousseau plus particulièrement, ont eu une influence indéniable sur les philosophes d’autres pays, je pense notamment à Nietzsche[14] et aux  philosophes allemands. Les différentes influences restent encore aujourd’hui, pour les intellectuels du monde entier, une ressource non négligée quand il s’agit invoquer la liberté, la fraternité et l’égalité.

Cela ne doit pas nous empêcher de séparer des éléments qui ont pour vocation d’être eux aussi universels, mais qui n’ont pas un caractère nationaliste. En effet, quand Jean-Marie Le Pen[15] invoque Jeanne d’Arc et sa nature philosophique pour un peuple menacé, il ne fait qu’exalter son appartenance à un pays, en l’occurrence la France. À l’aune de l’histoire récente, on sait où cela peut mener. Souvent, cette forme de nationalisme vit les mêmes errances au sujet de la culture. Les réactionnaires de droite confondent passé et futur dans un manichéisme retardateur, souvent aidés par des historiens qui, en plus d’être souvent des révisionnistes, classent les arts intéressants autour d’œuvres qui possèdent une esthétique convenue et sans intérêt. Ils mêlent les poncifs empreints d’un christianisme des campagnes[16] à des principes moraux que la société, de leur point de vue, a eu tort de supprimer. Pour résumer leur action, elle se situe dans un patchwork de croyances modelées par une culture de la superstition. La droite ratisse large, et tous les mécontents qui souhaitent le changement ne le souhaitent que pour contredire les hommes politiques qui essayent de pratiquer le consensus par le dialogue. La nécessité de respecter les différences communautaires et de prendre en compte des valeurs égalitaires entre les sexes, le respect des minorités sexuelles et tout ce qui demande une hauteur d’âme leur semble étrange. Cerise sur le gâteau, ils sont pour la plupart de confession catholique. Ils ont même réussi à séduire d’anciens communistes, dégoûtés du monde politique en général, lorsque les partis de gauche ont tempéré leurs revendications révolutionnaires. Rejoindre le parti de Le Pen était à leurs yeux la seule attitude de rejet de la société leur permettant de rester dans une logique de nihilisme politique. L’art contemporain, dans ces conditions, représente pour le FN[17] une déviance qui corrobore l’appréciation qu’ils font de la déliquescence des principes moraux de la société moderne. Ils relient l’art actuel à un exercice de destruction des valeurs dont leur courant politique est porteur. Ils veulent sauver la France et le monde occidental de l’invasion migratoire des pays du tiers monde. De la même manière, ils livrent une bataille contre l’art contemporain qui représente une déviance des vraies valeurs de la campagne catholique profonde. Ce point, à mes yeux, est extrêmement important parce qu’il démontre un aspect métaphorique de la problématique. En effet, cette dualisation sociologique, que je résume d’une façon très simplifiée, comporte bien l’énoncé du biotope nécessaire à l’art contemporain. L’art contemporain est essentiellement une production des grandes villes, où résident le plus souvent des intellectuels de renom et où se situent aussi les grandes infrastructures muséales, salles de concerts, grandes bibliothèques, etc. Les mouvements « underground », ainsi que les recherches en tout genre, faites par des vidéographes et de nouveaux auteurs dramatiques, trouvent dans les villes le bouillonnement d’énergie nécessaire à toutes les tentatives nouvelles artistiques. L’usage de drogues et la musique électronique, lors de rave party, épouvante la société conservatrice qui se réfugie dans un durcissement intégriste de ses valeurs séculaires. Bref, les grandes villes comme New York, Londres, Paris, Berlin et Los Angeles participent d’une Tour de Babel qui corrompt l’héritage paternaliste de nos campagnes profondes. On comprendra ici aisément le lien avec le détournement à des fins politiques de ces discussions autour de l’art. Détournement qui dépasse de loin le seul secteur artistique. Cela ne nous empêche pas d’avoir de la considération pour le concept d’une campagne littéraire[18] au sens du 18e siècle, refuge naturaliste d’un savoir-vivre teinté d’intellectualisme. Je suis personnellement partisan de ce point de vue. Être moderne ne signifie nullement posséder les certitudes qui président au bonheur de la société en général, et le bon point de vue sur l’art en particulier. Est moderne ce qui ajoute un enrichissement libératoire, tout en maintenant ce qui a fait ses preuves. Les campagnes comme métaphores d’un monde où des traditions préservées sont vivantes n’en sont pas moins modernes au vu des dérives qui menacent le bien commun dans tous les secteurs : art, environnement, travail, valeurs morales, etc. Un exemple ? La moitié des espèces animales a disparu depuis l’ère industrielle. On peut y voir une métaphore du sort fait à l’art en général et des avances civilisatrices qui avaient permis son avènement.

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La modernité vue sous l’angle du progrès de la civilisation est plutôt l’élément qui se mord la queue pour pouvoir survivre. Elle engendre un appauvrissement des biotopes nécessaires à la survie de toutes les diversités inhérentes à une pluralité culturelle. La raison critique doit intégrer toutes ces notions pour pouvoir trouver le courage de plaider une cause qui tarde à paraître juste. Cela dit, on peut remarquer qu’en fait, toutes ces composantes compliquent la compréhension des phénomènes d’éclosion du conflit. Pour en revenir à la difficulté de critiquer l’art contemporain, on prend le risque d’être étiqueté  « réactionnaire », les tenants des villes, schématiquement, abordent le problème sous l’angle politique, et les tenants des campagnes sous l’angle des valeurs. Donc, certaines valeurs sont progressistes quand elles sont simplement envisagées comme modernistes et réactionnaires, quand elles sont respectueuses d’une forme d’harmonie entre un patrimoine et la contemplation poétique de celui-ci. C’est une vieille querelle dont nous ne sommes pas prêts de sortir.

Les presses spécialisées, je pense ici plus particulièrement à Art Presse[19], ont très tôt opéré des choix dans le landernau des avant-gardes naissantes. Ils les ont promues dans leur journal, puis se sont rétractés en émettant des propos critiques de réajustement, puis se sont repositionnés en englobant à chaque fois les nouveaux propos artistiques qui leur semblaient promis à un bel avenir. C’est leur droit le plus strict, je déplore d’ailleurs que la presse d’opinion tende à disparaître, il s’agit d’une grande perte pour le débat d’idées. Mais cette presse n’a somme toute fait que plaider pour un propos que tenaient déjà les milieux intellectuels américains sous l’influence de la French Theory[20]. Comme on l’a évoqué plus haut, Jacques Derrida, Michel Foucault, Gilles Deleuze eurent une influence prépondérante sur le développement d’une philosophie de déconstruction comme théoriciens de la société postmoderne. Luc Ferry[21], que nous avons invité à l’Académie des Beaux-arts de Liège, pour qu’il y donne une conférence sur les nouveaux enjeux de l’Art contemporain, ne dit pas autre chose. Il stigmatise très bien le mouvement de déconstruction entrepris dans les années soixante, dans le prolongement de mai 68. L’ambiance était nettement « antitout », pour se libérer de tout et pouvoir faire tout ce qui semblait nouveau et décapant afin de bâtir une nouvelle société. Sur le point de la déconstruction, nous sommes d’accord, mais une autre analyse est possible. Poussons plus loin.

Pour avoir été spectateur plus qu’acteur, étant donné mon âge à l’époque, je sais tout ce qu’a pu apporter mai 68. Cette période a déconstruit et reconstruit un nouveau relationnel entre les deux sexes, une prise de conscience des valeurs écologiques, qui à l’époque provoquaient le rire des libéraux bon teint, idiotie partagée par bien d’autres barons politiques d’un autre âge. Mai 68 a en outre engendré un antimilitarisme salutaire, qui pour une époque qui sortait de la décolonisation française en Algérie et belge au Congo, ne manqua pas de secouer tous les anciens tenants d’une morale civique datant du XVIIIe siècle. S’en sont suivi la suppression du Service militaire et de profonds changements dans les rapports amoureux et sociétaux. Le débat moral a aussi été soutenu grâce à l’avènement de mai 68. La suppression de la peine de mort en France, la dépénalisation de l’avortement et le droit à l’euthanasie en Belgique témoigne d’une évolution positive de la société.

Mais cette déconstruction, salutaire à bien des égards, a entamé tous azimuts le même mouvement pour des domaines qui ne sont pas concernés par le court terme. Les arts plastiques avancent à une allure dont nous ignorons tout. Cela signifie que, bien souvent, nous les enseignants des pratiques inhérentes à l’exécution d’œuvres d’art, devons plaider sans cesse pour une non-rentabilité de notre travail. Nous devons expliquer la méconnaissance de nos domaines qu’ont certains fonctionnaires responsables des politiques qui nous concernent. Et c’est au prix d’innombrables efforts d’investissement personnel que nous nous investissons dans un rôle inédit de maintien d’un trésor qu’apparemment nous sommes très peu nombreux à connaître. Il ne s’agit pas ici d’élitisme au sens aristocratique, mais simplement du fait que la société ne reconnaît pas toujours, malgré les traces dans le passé, l’importance qu’a acquise l’art pour le développement d’une civilisation[22]. Nous ne savons pas, quand nous recevons des étudiants, s’ils vont parvenir, au terme de leur formation, à se construire une identité d’artiste. Le nombre d’artistes à diplômer, nous l’ignorons aussi. Cela n’a pas de sens d’estimer le nombre d’artistes nécessaires à une société, pas plus que le nombre de génies de la science.

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Les enjeux des politiciens sont parfois très différents des nôtres. Actuellement, nous assistons à un développement de grands événements artistiques dans tous les domaines créatifs et des arts plastiques mis au service du tourisme culturel. Il semblerait que ce soit le seul point où la droite et la gauche se rejoignent. De cette manière, ils ont tous leur morceau du gâteau… On peut objecter que c’est peut-être la seule manière de rentabiliser la subvention artistique et que ça aide à rendre populaire l’Art en général, qui restait, jusqu’ il y a peu, une affaire d’élite. Luc Ferry stigmatise un abandon de valeurs perdues lors de la déconstruction des anciennes valeurs culturelles héritées de la société bourgeoise. Le début de ce mouvement fut entamé à la fin du XVIIIIe siècle par les étudiants bohèmes, pour trouver son apogée dans l’action des étudiants de mai soixante-huit. Ces derniers sont véritablement, aux yeux de Ferry, les héritiers des Bohèmes, qui ont agi comme détonateurs de la contestation des valeurs morales de la société bourgeoise. Mais le philosophe ignore volontairement — ou peut-être parce qu’il ne les comprend pas — toutes les avancées réelles dans tous les domaines artistiques et sociétaux qui ont pu apparaître grâce à la contestation assidue qu’ils ont menée vis-à-vis de la société bourgeoise en général. Picasso, par exemple, a permis de redécouvrir des œuvres d’art africaines, construites comme un monde imaginaire porteur de l’âme d’un peuple. Ce qui fut remarquable, c’est qu’il leur a donné une valeur dans une autre culture : la nôtre. Il nous a fait comprendre qu’il existait un décloisonnement des valeurs et a bousculé notre anthropocentrisme autosatisfait occidental. Il ne faut cependant pas par là oublier la critique que l’on peut faire de l’esthétique défendue par Picasso[23]. Il n’est peut-être pas, loin sans faux, inattaquable sur la qualité de certaines de ses œuvres. Voilà bien des éléments — et je le dis encore une fois — qui complique méchamment la vision de ce qui est véritablement réactionnaire, et progressiste. Résumons-nous. Quand Luc Ferry[24] est nostalgique des temps passés, il défend un point de vue politique, et prend le soin de ménager l’avenir en lui supposant des jours heureux dans la découverte d’un Art sacré laïque : c’est tout ce qu’il espère. Quand Picasso défend un art différent, il défend une civilisation et lui donne un éclairage qui change la vision de l’Art, dans ce qu’elle a de figé. Duchamp, quant à lui, a perpétré le meurtre métaphorique de la suprématie de la philosophie sur l’art. Les artistes sont aussi des poètes et des scientifiques ; ils découvrent de nouvelles dimensions, même si ces découvertes sont intuitives. L’écriture, la philosophie et la poésie perdent de ce fait la primauté du concept, l’art y parvient lui aussi, mais plus richement, du moins c’est ce que nous pensons, pour un bon nombre, nous les artistes plasticiens. Pour ma part, j’utiliserais le terme de « sublime » dans le sens de « plus élevé que le beau », pour ce qui définit une globalisation des humeurs créatrices et poétiques dans un mouvement ininterrompu d’échanges de fluides entre le corps et le cerveau. Cette explication ne suffit pas ; il y faut ajouter une part divinatoire, rendue possible par une acuité géniale, mélange de sensations et d’expression de l’esprit. Je n’ignore pas que Nietzsche[25] a déjà envisagé cette possibilité de l’importance du corps dans la pensée, et de la sensibilité comme catharsis créative. C’est la raison qui a convaincu certains artistes de désigner Nietzsche comme le fondateur des conditions de pensées nécessaires à la pratique des arts contemporains. Il reste attaché à une hiérarchie qui place le philosophe en premier sur la liste de l’être qui peut atteindre le sublime en rencontrant la poésie. Il a raison sous l’angle théorique, c’est-à-dire qu’il est lui, le philosophe armé pour reconnaître quand le sublime apparaît dans une civilisation. Il possède toutes les informations qu’il a emmagasinées lors de sa formation intellectuelle, plus sa géniale intuition philosophique de critique du monde existant. Mais il n’est pas peintre ou sculpteur, il doit se contenter de sa réflexion, même la plus pointue, pour approcher le plus près possible d’une vérité artistique.

Mais le sublime apparaît dans plusieurs domaines d’expression culturelle, et même si l’on fait partie des plus grands penseurs philosophes, des grands écrivains, sociologues, l’on peut passer à côté d’un génie dans une spécialité que l’on ne connaît pas intimement. Donc, pour ce qui concerne la manière dont les étudiants reçoivent les bonnes informations leur permettant de se forger les moyens nécessaires à l’éclosion de leur talent, il faut qu’ils reçoivent des éléments de construction à travers un cheminement organisé autour de sensations conceptualisées.

Ce sont des mots, mais il s’agit bien de mettre les conditions, comme le font avec une concentration maximale les grands musiciens, à une mise en route physique et mentale, préalable à toute réussite d’interprétation de ce qui leur apparaît, tout en exécutant cette interprétation. Cela peut paraître simple à énoncer, mais autre chose est de réussir ce tour de force d’une manière significative.

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C’est bien là que commence le véritable engagement vis-à-vis de l’art contemporain. Celui-ci a besoin de réaliser une table rase des us et coutumes anciens. Il s’agit de promouvoir les nouvelles idées au  nom d’une philosophie qui consiste en une fuite en avant : du neuf. Les avant-gardes avaient l’avantage d’apporter un éclairage particulier en des moments – très précis – de contestations historiques des contextes de productions d’œuvres d’art. Andy Warhol[26] stigmatisait très clairement la société de consommation. Son travail artistique fournit un exemple paradoxal de créations multiples consommables et banalisées comme le serait un produit d’une société consumériste. Nous ne serions pas surpris de voir des reproductions d’Andy Warhol vendues, par exemple, chez IKEA[27]. C’est l’époque aussi de l’avènement des conceptuels, du Land Art, Body Art et du Living théâtre. Ces premières expériences furent possibles, car soutenues par une déconstruction des valeurs bourgeoises. Elles permirent par la suite de nouveaux champs artistiques, tels que les performances en arts et les installations, etc. Toutes ces expériences n’ont pas eu de véritables influences sur l’enseignement des arts plastiques. À l’époque où elles ont été vues pour la première fois, la visibilité était confinée en des lieux très ponctuels et très liés à leur goût pour la modernité, tels Londres et New York. Les académies provinciales étaient très peu au courant des nouveautés et restaient attachées à des pratiques qu’elles défendaient dans une suite logique de respect du passé, tout en acceptant certaines évolutions esthétiques. On doit à la vérité de dire que jusque dans les années soixante-dix, dans les académies, il y avait encore des contestations entre les tenants de la figuration et les tenants de l’abstraction, ceux-ci étant d’ailleurs moins nombreux. On peut donc deviner que, pour ce qui est de l’art d’avant-garde, le problème ne se posait pas encore réellement, et ce, même si certains professeurs connaissaient déjà une activité personnelle qui puisait son inspiration dans les nouvelles tendances artistiques. Ils créèrent, afin de promouvoir leurs convictions artistiques, quelques lieux spécialisés qui eurent, au regard de l’histoire des nouveaux mouvements artistiques, une valeur de découverte et d’assise des nouvelles théories de l’art. Et c’est bien dans ces lieux qu’apparurent les premières indications qu’ils réalisaient en fait une critique politique de la société civile, à travers leurs actions novatrices dans le domaine des arts plastiques.

L’éclairage, à cette époque, était surtout pointé par les pouvoirs publics sur des artistes confirmés par l’air du temps. Les foires d’art contemporain n’avaient pas encore pignon sur rue. Il n’y a qu’à se souvenir des premières éditions de la Documenta de Kassel, où un certain classicisme moderniste existait encore dans les années soixante. Cela a bien changé depuis et c’est avec consternation que l’on peut assister à un vedettariat extravagant qu’incarnent les commissaires d’expositions lors de la mise sur pied de ces grands événements artistiques. Ils sont de véritables grands prêtres de l’Art et se conduisent en parfaites divas culturelles, qui possèdent droit de vie ou de mort sur les artistes qu’ils choisissent ou qu’ils ignorent. Pas de salut pour les créateurs sans l’imprimatur d’un grand cacique des foires d’arts contemporains ou d’une grande galerie qui a pignon sur rue. Dès lors, il s’est passé la chose suivante pour les enseignants : tant que l’art contemporain était confiné dans des cercles et des événements plus ou moins confidentiels, il ne menaçait pas l’héritage des enseignements qui perduraient tout en évoluant sans précipitation vers de nouvelles considérations artistiques. Rien de grave ne venait perturber les convictions anciennes et l’on n’y remettait rien en question qui aurait eu comme conséquence une quelconque destruction irréversible pour les études artistiques. Cela n’a pas duré bien sûr : nous n’avons pas vu à temps l’importance de certains événements plus proches de nous. Je pense ici à la vente, dans les années 80, des Tournesols de Van Gogh. Le record de vente a eu un retentissement considérable à l’époque, et c’est peu de le dire…

Tous les amateurs d’art, provinciaux de leur état, ronronnaient en achetant diverses œuvres d’artistes qu’ils estimaient pour leurs talents. Ils ne se compromettaient pas trop dans la spéculation sur la valeur, même s’ils y pensaient. Par exemple, ils connaissaient l’histoire du Docteur Gachet[28], ce qui les motivait d’une manière subliminale. J’ai pu d’ailleurs constater l’intérêt particulier qu’ont les médecins et les professions libérales pour l’art en général : ils sont très nombreux à acheter des œuvres d’art. L’histoire du Docteur Gachet doit fournir une partie de l’explication.

Nous pouvons trouver positif de voir les prix considérables jusqu’auxquels certains amateurs sont prêts à monter pour acquérir une œuvre à laquelle ils portent une dévotion ruineuse. Mais il faut relier cet événement à une transformation, au même moment, des milieux boursiers. En effet, à cette période, dans les années nonante, se développent très rapidement, avec l’aide des politiques financières réalisées par les pays occidentaux, le libéralisme sauvage et la loi du marché, dérégulé grâce à la pression que réaliseront les grands patrons de multinationales. Ce phénomène a eu comme effet de développer un nouveau conglomérat d’amateurs d’art, ils se serviront de l’art contemporain comme d’un sigle désignant leur modernité et leur réussite financière, se permettant ainsi de s’approprier l’art contemporain à leur seul usage publicitaire. Pour eux, il ne s’agit pas de qualité, mais de visibilité : ils gèrent leurs œuvres comme un prolongement sémiologique de leurs activités professionnelles. Nous sommes bien là dans un détournement néfaste de ce qui présidait jusqu’à présent dans l’esprit des véritables amateurs. Bien sûr, cela n’était pas parfait, il y a toujours des dérives – d’ailleurs, les puristes préféraient, sentiment que je partage partiellement, l’époque romane, où une certaine simplicité teintée d’anonymat artistique prévalait lorsqu’il s’agissait d’ériger des sites et monuments pour le bien de tous. Ce n’est pas une bondieuserie de ma part, mais simplement une admiration pour l’Art crée au profit de la collectivité. C’était le cas dans l’Égypte ancienne et le Moyen-Orient, à une époque encore plus reculée.

Bref, une certaine ostentation poétique, dirions-nous aujourd’hui pour éviter l’écueil mystique, est un gage de profondeur, car celle-ci n’est possible que dans une pratique empreinte de considérations « hors rentabilité ». Mais pour cela, il faut du temps et les artistes en avaient. L’époque leur donnait les moyens de réaliser des œuvres qui demandaient une attention toute particulière. Parfois, ils étaient plusieurs sur la même œuvre, ce qui démontrait un dépassement d’ego qui manque cruellement à notre époque. Je ne dis pas tout et son contraire, mais pour tempérer cette démonstration, il est nécessaire d’accepter des changements inhérents à notre époque, même s’il existe plus de concordance qu’il n’y paraît. Je pense ici à Rubens[29], qui fut l’animateur d’un atelier où la production d’œuvres était une question collective. Il jouait, lui, le rôle de chef d’entreprise et supervisait l’ensemble de la production, intervenant par des retouches savantes, mettant ainsi à profit ses géniales capacités créatrices.

Comparaison n’est pas raison : ce n’est que dans l’énoncé que réside la concordance, car dans les faits… Continuons avec l’exemple contemporain d’artistes tels Jeff Koons[30], déjà cité précédemment. Il a mis au point un système marchand comparable à une entreprise marchande classique. Pour ce faire, il a réalisé un catalogue d’œuvres qui sont présentées sous forme de projets, non encore réalisés. Il propose aux acheteurs potentiels, sous la forme d’un book, les diverses œuvres que l’ont peux acquérir sur commande qu’il réalise par la suite, motivé par le chèque et surtout le nombre de zéros attenant au bon de commande. Quelle belle leçon de motivation à peindre ou à sculpter ! Nous avons l’exemple de ce qui ne manque pas d’influencer les étudiants à couper court à toute formation ardue — je ne fanfaronne pas — j’en fus aussi, lors de mes études. Cependant, j’ai développé pas à pas un univers personnel et un goût pour le travail qui m’ont permis de comprendre, comme beaucoup d’autres camarades, l’intérêt de garder une honnêteté, tant que faire se peut, quant à la réalisation d’œuvres les plus authentiques possible. Nul n’est parfait et les artistes savent que ce n’est jamais fini — pour paraphraser Alberto Giacometti[31] — qui le disait lors de la réalisation d’un film d’art à son sujet.

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L’on peut aisément faire le constat du danger inhérent à de telles pratiques, qui détruisent un métier si important pour la société en général. Il faut répercuter vers le monde politique l’angoisse qui ne cesse de croître dans la diaspora des amateurs d’art qui tentent une résistance, plus ou moins isolés qu’ils sont du pouvoir. Nous devons essayer de convaincre les pouvoirs publics de considérer les artistes comme ils le méritent. Ceux-ci d’ailleurs, pour un très court instant, prennent la bannière d’amateur d’art, célébrant des œuvres qui parfois les condamnent impitoyablement. Pourtant ce  dont les artistes ont besoin en premier lieu, c’est de la considération pour le travail qu’ils accomplissent pour la culture et l’esprit. C’est là tout le paradoxe d’un secteur qui change la société et la culture de celle-ci : le voir récupéré bassement à des fins politiciennes…

Il faut se résigner parfois. Il est nécessaire de taire en soi toute velléité moraliste à leur encontre, sous peine d’être frappé d’ostracisme. De temps à autre, même les artistes les plus acharnés à la critique sont dans l’obligation de ronger l’os. Voir les artistes élus participer aux banquets lasse tous les intégristes, même les plus rétifs. Mais il faut être réaliste, malgré les hommes politiques de qualité qui se sont occupés particulièrement du secteur de l’enseignement, celui des arts plastiques a toujours souffert de la difficulté, pour ceux qui en ont eu la charge, de se faire conseiller par des spécialistes qui ont à l’esprit la préoccupation du bien-être de l’ensemble des acteurs du domaine. Bien souvent, les spécialistes à qui l’on confie cette tâche sont très vite atteints du syndrome de l’artiste à l’envers. C’est-à-dire que le spécialiste en question, après avoir présidé à de grands événements, se prend à rêver lui aussi d’être qualifié d’artiste. Quand il se contente de cette première qualité de spécialiste du domaine, il passe très vite par la suite à l’autre, qui consiste à s’autoproclamer « super artiste ». Je donnerais l’exemple ici de Thiery de Duve[32], qui fut responsable d’une très belle exposition au Palais des Beaux Arts de Bruxelles, sous le titre Voici . Lors de l’interview réalisée pour le lancement de cette exposition thématique, il répondait — après une hésitation affectée — au journaliste qui lui posa la question suivante : « (…) N’êtes-vous pas, vous-même un artiste ?(…) », et lui de répondre : « (…) Oui bien sûr !(…) ». Nous sommes là devant la supercherie de l’art contemporain qui produit ces grands prêtres autoproclamés. Ils méprisent l’artiste en le reléguant dans une fonction spécifique, petite main réalisatrice d’un concept pensé par les grands maîtres de l’art contemporain qui sont les spécialistes conseilleurs des hommes politiques qui dispensent les deniers publics – en fait notre argent. Cette position n’est pas anodine dans le landernau des arts plastiques, elle sous-tend une prise en charge du monde artistique par des spécialistes universitaires, des encadrements de la création artistique.

Ils parviennent à s’immiscer dans les sphères décisionnelles des budgétisations d’événements culturels importants. Une gestion « pseudo scientifique » rassure les responsables politiques. Prendre le risque de faire confiance à des acteurs plus libres, c’est-à-dire à d’autres artistes ou galeristes éclairés, fait peur. Il faut évidemment éviter l’écueil des « chapelles » artistiques. Ce n’est pas parce que nous confierions des expositions à des galeries privées que cela irait mieux. Il faut s’assurer de la pluralité des tendances défendues au bout du compte. Il est nécessaire de créer des conditions drastiques à la mise sur pied d’une saine gestion démocratique des outils publics, au service de tous les artistes et pour tous les publics. Rêverie, diront certains… Cependant, bien que cela semble difficile à gérer, une telle organisation est vitale pour le maintien d’artistes peu nombreux dans leur genre esthétique. C’est à ce prix que nous retrouverons une visibilité de toutes les tendances qui existent réellement sur les terrains de la création, et non pas, comme certains le croient, une mort ethnique de certains courants artistiques jugés obsolètes par les « penseurs » en art plastique…

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Cette situation comporte beaucoup d’effets pervers. Il est extrêmement dommageable, comme le soulignent divers intervenants critiques sur le sujet, de favoriser le seul art visible dans les grandes manifestations culturelles, et de lui concéder le seul label de qualité. Rien ne nous dit, comme on l’a déjà vécu par le passé, que c’est le bon choix. Nous devrions cesser de réfléchir seulement sous l’angle de la rentabilité populaire ou financière des actes culturels que la société doit à ces concitoyens. D’ailleurs, voir sous le seul angle de la valeur monétaire la réussite d’un artiste est une position peu flatteuse pour ces créateurs. S’ils ne représentent qu’un intérêt purement spéculatif, cela les réduit à une valeur de marchandise économique. N’importe quoi peut accéder à une valeur importante, tant que les conditions de mise en valeur publicitaire jouent leur rôle et placent l’artiste comme valeur marchande, tels l’or ou le pétrole. Peu importe l’œuvre, c’est dans la signature que l’on investit comme on estampille des titres au porteur…

Pour l’enseignement des matières artistiques, le point précédent est primordial. Comment pouvons-nous engager des étudiants sur une voie de respect du métier, si les conditions pour pouvoir exercer son métier sont aussi mercantiles ? Pas d’angélisme : même les amateurs d’art les plus authentiques ne peuvent faire l’impasse sur une forme de boursicotage autour des œuvres maîtresses des grands artistes. Quand ils s’intéressent à des créateurs un peu moins connus, ils réalisent plusieurs achats, puis se séparent des œuvres les moins importantes à leurs yeux, et enfin garde une œuvre maîtresse dans leur collection. De cette manière, ils financent de nouveaux achats, et  ainsi de suite…

Bref, c’est l’intérêt de l’artiste en général d’avoir cette forme de participation et de soutien de son travail. Cela lui permet d’exercer durablement son métier. Mais les amateurs d’art sont très sensibles aux tendances des grands événements artistiques publics et privés. Lors de ceux-ci, ils peuvent constater si les choix qu’ils ont opérés s’avèrent judicieux. Ils seront satisfaits si certains des artistes qu’ils collectionnent se trouvent être choisis par des autorités en la matière, essentiellement les grands commissaires d’expositions, qui ont l’oreille de l’État. De là découle l’importance pour les établissements d’enseignement des arts de coller, en tout cas quand ils font ce choix, à l’actualité artistique promue lors des grands-messes du milieu culturel. C’est là véritablement tout l’enjeu actuel : comment canaliser chez les étudiants une force créatrice authentique, sans que cela soit considéré comme une position d’arrière-garde ? Car l’écart que l’on peut constater entre des pratiques nécessaires, que quelques rares établissements continuent à défendre, et les conditions de mimétisme pour l’intégration dans les milieux ad hoc provoque une paupérisation anthropologique de l’« individu » artiste. Ce dernier tend à disparaître pour faire place à un être hybride, constitué d’informations d’efficience : il doit coller à un profil bien précis et répondre aux lois du marché. Il s’informatise à outrance, et utilise les nouveaux médias, tels qu’Internet, la photo numérique et la vidéo, ce qui a pour conséquence une homogénéisation esthétique qui détruit la richesse de la diversité artistique. Il pille la bande dessinée et le cinéma, pas toujours à bon escient. Il positionne son travail sous l’angle de la mythologie individuelle, coupée des grandes civilisations créatrices et pense ainsi faire œuvre de nouveauté : c’est souvent le cas, mais à quel prix ?

L’essentiel lui passe peut-être sous le nez… La mise en place des conditions, pour un étudiant, de rencontre de ses sensations, même si celles-ci ne sont plus les préoccupations de notre société, est une impasse salutaire pour l’enseignement des arts plastiques, ce dernier doit continuer de poursuivre cet objectif primal. L’enseignement n’est pas un formatage pour industriels de la culture. En abandonnant nos valeurs, nous perdons ainsi les acquis d’une bataille gagnée de haute lutte par nos prédécesseurs. C’est à l’aune de ce que nous avons hérité comme œuvres édifiantes, que nous pouvons constater les qualités nécessaires à la réalisation, et surtout à la conception spirituelle, qui président à toute création artistique atteignant le sublime. Pour conserver cette validité dans notre époque, il faut pouvoir accepter que les étudiants aient eux aussi le droit de connaître certaines émotions qui servent en quelque sorte à ressentir les prémices de l’art vrai. Il en va de même pour toutes les grandes étapes de la vie. L’enthousiasme des idées, la déception et la mort, la découverte de l’engagement politique et le spleen existentiel sont des événements émotionnels qui se renouvellent à chaque étape de la construction individuelle de tout être sensible. Cet alphabet est nécessaire à chaque étudiant, comme ferment créateur de sa propre œuvre. Nous ne pouvons pas lui épargner ces étapes, sous peine de voir disparaître — anthropologiquement — des êtres capables de faire le lien entre le présent et le passé. Le danger immense de voir des techniques et des savoirs passés à la trappe, puis simplement oubliés est ce que nous risquons en évitant de mettre l’étudiant devant la nécessité de vivre ces étapes comme préalables à la création artistique. Pour ce faire, une promotion de concepts d’idéaux non contraignants doit être débattue au sein des établissements artistiques qui se respectent. Ils doivent être envisagés sous forme de débats philosophiques en interaction avec les ateliers. L’étudiant doit être capable de se positionner en toute connaissance des tissus culturels du présent et du passé. Il s’agit plutôt de ne rien omettre afin d’éviter le dessein fallacieux d’orienter les jeunes artistes vers des choix qui, aux yeux des tenants de la filière d’efficience[33], vont correspondre le mieux à la production ad hoc d’artistes dits contemporains.

Je l’ai dit précédemment, le marché s’accommode mal d’esthétique ancienne. Même s’il ne faut jurer de rien, il n’y a qu’à voir la remise au goût du jour de tendances esthétiques à peine historicisées ces cinquante dernières années. Il n’y a là rien de surprenant si l’on considère l’art comme un espace publicitaire commercial récurrent. Les promoteurs sont obligés de trouver toutes sortes de subterfuges pour alimenter un commerce financier inspiré du milieu de la mode et de la publicité…

Donc, comment faire du neuf avec du vieux, même si celui-ci est récent au sens historique ? Cela permet de recycler des mouvements esthétiques que certains conservateurs relayés par de grandes galeries ont défendus en leur temps et dont ils possèdent, dans leurs réserves, des œuvres en grandes quantités, faute de les avoir vendues à l’époque. C’est la raison pour laquelle, après la visite de foires d’art contemporain, les étudiants reviennent dans les établissements d’enseignement artistique, reproduire inlassablement les mêmes truismes contemporains, comme le font métaphoriquement les employés préposés au renouvellement des marchandises dans les rayons des supermarchés. Faut-il s’y résigner ? Non bien sûr, même si une certaine qualité existe dans la production mimétique. Après tout, la copie a toujours été un moyen d’apprendre un certain point de vue atteint par un grand artiste. Les anciens avaient installé un enseignement basé sur les « deux fois sept » : sept ans de technique et sept ans de maîtrise, maîtrise supervisée par le « maître », qui retouchait les erreurs de l’élève. Les mauvaises langues diront qu’il est plus difficile de copier un Rembrandt[34] qu’un Picasso, ce n’est pas faux… C’est surtout qu’avant de pouvoir reproduire, il est nécessaire, dans le cas de Rembrandt, de connaître un métier ainsi que les grands principes qui président à l’élaboration des œuvres anciennes, et dans le cas de Picasso, de connaître une sensation. Nous savons bien sûr que Picasso possédait tout le savoir nécessaire à une pratique plus classique que celle mise à l’œuvre dans les tableaux qui le rendirent célèbre. C’est très exactement le dilemme : quelle place doit avoir la technique dans la formation artistique des étudiants ?

photo 1 web photo Quoi dautre...? II

A contrario, quid de la philosophie et son corollaire : la poétique, comme ressource constructive ? Il est évident, pour ma part, que les deux sont indispensables à la prétention du titre d’artiste plasticien. L’ordre dans lequel les éléments doivent être abordés est évident. Une première partie, constituée des trois premières années, doit être le creuset des savoirs empiriques : le terme sera mal vu des exégètes contemporains, mais je persiste. Cette première approche doit comporter une analyse concomitante du territoire des arts contemporains vu sous l’angle culturel et philosophique. Cela n’empêche nullement l’étudiant de parcourir plus rapidement ce premier stade en entamant, lors de la dernière année du cycle de bachelier, des essais personnels dénués de toute contrainte. Il ne faut pas installer une rigidité obstructive vis-à-vis du sens créatif naissant chez l’étudiant. Les deux années suivantes seront, elles, consacrées à l’épanouissement du travail personnel de l’étudiant, en le canalisant dans des préoccupations de recherches esthétiques et philosophiques le concernant intimement. Nous avons su, pour ce qui concerne notre Académie des Beaux-arts de Liège, préserver une part substantielle de la formation en dessin. Cela me semble primordial pour le maintien d’un aspect métaphysique de l’éclosion de la pensée artistique, densifié lors d’un premier concept, par la réalisation d’un dessin préparatoire. Cette façon de voir les choses a été, depuis quelque temps déjà, abandonnée par nos voisins français, ce qui nous a amené des étudiants français, séduits par notre enseignement qui préserve des aspects jugés obsolètes par les responsables académiques qui organisent les cursus chez eux. C’est bien là la raison qui doit nous pousser à résister à toute modification abusive des éléments que nous défendons. On voit bien ce qui peut se passer lors de modifications drastiques qui abolissent des textures ayant fait leurs preuves. La nouvelle culture imposée lors de la modernisation des enseignements artistiques, en France par exemple, a eu comme conséquence une déconstruction des valeurs qui avaient fait leurs preuves. Ils vont mettre un certain temps à récupérer ce qu’ils ont détruit, mais pour cela il faut qu’ils le constatent, et l’on est loin du compte, tant s’en faut…

Nous sommes tous d’accord pour considérer que les recherches nouvelles doivent être encouragées, comme but à atteindre pour les nouvelles générations d’artistes. La progression de la recherche artistique et les nouvelles cultures qui naissent de son action nouent de nouvelles relations humaines et contribuent au progrès social de la société. Nous pouvons constater d’ailleurs les effets bénéfiques portés par l’ensemble des productions industrielles, à une plus grande place donnée au design de l’objet manufacturé. Ceci induit une forme de démocratisation esthétique du beau, celui-ci n’étant plus réservé à une élite sociale. Il faut pouvoir répéter inlassablement que ce n’est pas tant une réaction « anti avant-garde » dont il s’agit ici, mais plutôt de résistance. Une scission nette entre arts moderne et ancien comporte en son sein l’élément qui détruit toute possibilité pour l’étudiant de parvenir, grâce à son sens critique, à une édification personnelle — mais complète — du monde de l’art. La société contemporaine a tendance à unifier les propositions pour les rendre conformes aux éléments de rentabilité libérale. Tout doit être communiqué via l’informatisation, pour être archivé comme élément d’une bibliothèque du savoir : indispensable outil cognitif. L’art numérique et la vidéo sont déjà des outils dévoyés à l’utilisation scientifique et technique des nouvelles expressions artistiques. Ces vecteurs de communication ont déjà acquis le droit de prétendre à la qualité d’œuvre d’art, alors que rien encore ne donne sens à l’objet, même si celui-ci est séduisant par bien des aspects. En y regardant de plus près, un Bill Viola[35], par exemple, réalise un travail remarquable dans la poétique mis en image. L’œuvre est la résultante d’une mise en scène d’images qui possèdent une force d’expression conceptuelle, mais tout se déroule comme dans un film de cinéma, avec d’autres règles de montage, mais néanmoins scénarisé de manière élémentaire dans le but d’une lecture cinématographique. On peut raisonnablement se poser la question de savoir ce qui définit les médiums artistiques. La danse, c’est de l’art, mais c’est avant tout de l’expression corporelle qui, chorégraphiée, devient concept subliminal. La gestuelle est unique et, à chaque représentation, il y a toujours une infime différence qui rend noble la pratique renouvelée comme un éternel retour.  Nous rangeons la danse dans les arts, cela me paraît fondé. Mais pour le cinéma, si l’on considère la pellicule cinématographique comme l’élément qui détermine le classement du cinéma dans le domaine des arts plastiques, doit-on faire de même pour le livre qui, constitué de papier, devient une œuvre d’art ? Nous devons alors considérer que, dans ces deux cas, il s’agit plus d’un fac-similé, fossile de la réalité même ! La reproduction de la réalité, cinématographique ou littéraire, tente de reproduire le réel, mais elle ne le revit pas à chaque fois d’une manière différente. Le contenant n’a rien à voir avec le contenu, il est neutre, il est figé une fois pour toutes. Le livre est aussi figé dans sa texture, le propos ne change pas d’un objet livre à un autre objet livre portant le même titre d’un même auteur. Tandis que dans le théâtre ou la danse, le contenant est le corps du comédien ou le corps du danseur, il vit et consomme le temps en temps réel. Dans le cas des arts plastiques, le même phénomène se prolonge à chaque essai créatif. Comme un déroulement perpétuel d’un espace-temps créatif éternellement reproduit et différent à chaque tentative.

Ici, il faut considérer la position des acteurs de cinéma d’avant-guerre. La plupart étaient des comédiens de théâtre : ils n’aimaient pas le terme d’« acteur ». La critique qu’ils faisaient à l’encontre du cinéma était le fait que l’acte de comédien c’est-à-dire l’interprétation d’un rôle en l’incarnant en temps réel était, à leurs yeux, un geste plus sublime. Ce qu’ils tenaient pour un bien précieux était un mimétisme entre le jeu de l’acteur, le texte et la réalité de la performance. Rejouer la vie en direct, dans un corps à corps en décalage avec la vraie vie, mais réel parce que vécue par le public et sans barrière artificielle comme peut l’être la pellicule de cinéma ou la reproduction d’un livre.

Cette position, même si elle est moins courante aujourd’hui, questionne encore certains comédiens. Le cinéma possède une valeur considérable aujourd’hui, mais faut-il faire l’impasse sur ce questionnement ? De mon point de vue, ces nouveaux médiums que sont la vidéo, la photographie, le cinéma, etc. ne sont pas à rejeter, mais plutôt à considérer comme plusieurs Nouveaux « Mondes » de communications parallèles aux arts plastiques. La plasticité se trouvant dans une démarche virtuelle qui utilise ces nouveaux médiums et définit les contenus artistiques avec un éloignement métaphysique du propos. La distance n’est pas un problème en-soi, mais plutôt la désincarnation des propos qui empêche une réelle présence physique de l’œuvre. Un peu comme le livre ou les CD musicaux, ceux-ci sont en quelque sorte désincarnés, mais l’esprit d’un livre nous parvient sans le corps de l’écrivain, bien entendu cette constatation ne remet pas en cause l’émotion ressentie lors de la lecture. C’est cette question qui nous interroge, nous les plasticiens. Car, à ne pas s’y tromper, le postulat est le même entre la peinture peinte et la vidéo, virtuellement en décalage avec la réalité. On voit bien là les dérives possibles qu’ont adoptées tous les artistes séduits par cette fausse liberté que constitue la déconstruction des règles que l’on définit comme réactionnaires parce qu’elles entravent la création.

L’on se permet n’importe quel rapprochement d’éléments qui, constitués en nouvelles règles, permettent de justifier n’importe quelle production artistique au nom de la liberté de création. Plusieurs exemples sont encore possibles dans cette énumération : le Body Art a emprunté, lui, le médium de la performance, qui elle-même vient du théâtre et ainsi de suite. L’écriture, à travers les essais du nouveau roman, a elle aussi succombé aux nouvelles formes d’expressivité littéraire. Pourquoi pas ? Cela ne fut qu’un essai : les écrivains avaient bien sûr le droit de le tenter. Le milieu littéraire tente, depuis, de renouer avec la narration, avec quelques difficultés, mais le mouvement est en marche, l’avenir dira si l’essai est transformé.

sculpture 5 Quoi dautre...? II

Il y eut une avancée assez remarquable dans un mouvement comme le lettrisme[36]. D’ailleurs, certains artistes plasticiens adoptent une créativité qui doit beaucoup à l’écriture. Je pense ici à Henry Michaux[37], Christian Dotremont[38], qui furent à la base des premières expériences d’écriture automatique, qui ont donné des résultats surprenants. Quelques artistes pop ont eux aussi utilisé l’écrit comme moyen plastique au sein de leurs toiles. Différentes esthétiques les utilisent encore, de façon à conceptualiser l’intégration graphique pour lui donner une valeur d’échange entre deux pratiques distinctes, pour enfin révéler une troisième qui résulte de l’association des deux. Le lettrisme, qui prit naissance dans la foulée du situationnisme a eu l’ambition de réaliser une synthèse de toutes les énergies créatrices, pour insuffler un courant de liberté dans l’espace créatif. Ce mouvement permit aux arts plastiques, d’une façon transversale, d’intégrer l’écriture, non pas seulement comme moyen narratif, mais aussi comme énergie plastique et libératoire.

Cette nouvelle implication de l’écriture comme art total a eu quelques mérites de nous révéler des aspects plus francs de la métaphore « l’art est écriture ». Celle-ci réalise la fusion entre un seul élan vital — pensée et apparition énergique — et sensualisme écrit. Il est donc possible de transformer des médiums qui, pour avoir une assise traditionnelle, peuvent encore générer des évolutions esthétiques nouvelles. Pourtant, la transversalité de l’écriture respecte un premier monde dont elles sont issues, en l’occurrence la littérature, sans mépris pour son existence classique, sans vouloir sa mort pour exister.

Pour ma part, j’accepte les nouvelles technologies dans la pratique de la sculpture, quand celles-ci sont transversales à une pratique spécifique. Elles doivent nécessairement être intimement liées à la construction de la sculpture, elles doivent lui être nécessaires pour exister et vice versa. Il est très important de maintenir en éveil la vigilance de l’étudiant quant au respect des pratiques pour ce qu’elles ont d’intégrité constructive, même si, par la suite, on doit les malmener, comme l’entreprirent très judicieusement des artistes comme Picasso ou Bacon, pour ce qui concerne l’esthétique moderne en peinture.

Depuis, bien des productions artistiques ont démontré une déconstruction fondamentale. Celles-ci ne font plus la place à la tradition, vécue comme un frein qu’il faut combattre. Nous avons un nouveau défi à relever en sculpture, où la tendance des modes d’expression privilégie la récupération d’objets usuels dans le but de leur donner une seconde vie. Cela n’est pas neuf : le nouveau réalisme a déjà investi cette grammaire de détournement d’objets, en vue d’exprimer une nouvelle forme de contestation du monde de l’art. Il faut constater la facilité avec laquelle les artistes, devenus des vedettes du box-office, ont finalement accepté les bienfaits de la société libérale financière qui leur a apporté son soutien par l’achat en masse de leurs œuvres. J’ai connu en son temps des marchands d’art qui se rendaient chez César avec la possibilité de choisir des œuvres pour leur « commerce en chambre », si je puis dire… Ils m’indiquaient que le système était bien rodé : le premier choix est réservé à la galerie mère de l’artiste, puis vient le tour des galeries de renom, qui représentent le deuxième choix et le troisième choix, lui, est réalisé par les marchands d’art, qui fournissent les amateurs d’art disséminés dans d’autres pays. La visibilité de ces artistes — j’ignore si cela est volontaire — est d’une certaine façon remise au goût du jour. En effet, la promotion qui est entreprise actuellement par les pouvoirs publics est suspecte à mes yeux. Il semblerait que l’écologie vienne mettre son nez là dedans, en classifiant les détritus dans la catégorie des matières premières intervenant dans la conception d’œuvres sculpturales populaires. Il ne s’agit pas ici du même propos que les artistes représentatifs du mouvement Arte povere[39] , qui, pour modestes que soient leurs matériaux, produisent une esthétique on ne peut plus élégante. Je ne peux m’empêcher de faire une remarque : certains critiques ont reproché au mouvement Arte povere , et même à la trans-avant-garde[40], une élégance toute suspecte, et ont qualifié les artistes italiens d’esthétisants, fidèles en ça à l’élégance naturelle du peuple italien, victime de la mode. Force est de constater qu’encore une fois, nous sommes devant l’exemple d’une « manufacture industrielle » de la création d’œuvres d’art. Ces différentes tentatives commencent à être intégrées dans le cursus des enseignements des beaux-arts. Pas d’une manière officielle, bien sûr, mais comme l’expression de moyens que les professeurs utilisent comme références expressives. Tous les moyens sont bons pour faire bouger les étudiants. Ils ont besoin parfois d’une forme de canalisation des moyens esthétiques pour avancer avec la sensation de participer à la grande aventure de l’art contemporain. Surtout que les pratiques anciennes ne sont pas faciles d’accès ! En plus, elles renvoient les professeurs et les étudiants dans les cordes d’un jugement passéiste. Ils ont la sensation d’être dépassés par ce qui, aux yeux des partisans de l’art actuel, est la vérité pour l’ensemble de la production artistique. Mon propos est un peu manichéen, je vous l’accorde, car, si l’on interroge les artistes en général, ils se disent ouverts à toutes les tendances artistiques, quelles qu’elles soient. Prudence donc, quant à nos propos critique. Il est vrai que c’est avec difficulté que l’on peut argumenter autour de cette problématique. Les artistes qui ont intégré dans leur stratégie de carrière les clefs de l’esthétique contemporaine le font avec brio… Les plates-formes de promotion artistique tel que les foires d’art contemporain, les grands musées, la Documenta font le jeu de l’art actuel.

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Cependant, l’ensemble des forces qui comptent a été mobilisé autour des différents courants de l’art actuel. Certains artistes ont même mis au point une forme de récupération d’éléments accrocheurs, qui firent les beaux jours de l’art moderne. L’art du mime, dans le sens où ces artistes reprennent des éléments esthétiques des peintres modernistes, et le jeu du détournement, leur fait jouer un rôle critique dans le monde des amateurs d’art. Cette façon de faire rassure ceux-ci, car les amateurs se trouvent devant des œuvres qu’ils connaissent esthétiquement, pour les avoir vues dans les musées. Normalement, les œuvres d’art qui portent la contestation sont parfois imbuvables esthétiquement et l’on peut difficilement leur faire jouer le rôle qu’ont indéniablement les œuvres modernes, par leur dimension classique adaptée aux cimaises des appartements bourgeois. Installer une œuvre telle une tête de taureau en putréfaction — je pense ici à Damien Hurst au début de sa carrière — semble difficile, à tout le moins pour le commun des mortels… Nous sommes bien là dans une distorsion totale entre une pratique qui a fait ses preuves, pas toujours avec bonheur, mais que nous reconnaissons pour ce qu’elle amène comme ressources artistiques venant du passé lointain ou plus proche et une pratique qui intègre le cirque publicitaire et consumériste de notre époque, dévoyé à la toute-puissance de la rentabilité commerçante. Les artistes se prêtent volontiers, en tout cas certains, à ce jeu qui consiste à détourner les œuvres d’art du rôle qu’elles ont toujours joué jusqu’à présent : c’est-à-dire un rôle de civilisation. Certains diront que nous exprimons actuellement la décadence de notre époque : cela est peut-être la bonne analyse. Mais, pour moi, il s’agit plutôt d’une perte totale de repères qui ont isolé l’individu moderne dans un monde caractérisé par les problèmes psychanalytiques de la société en général, le rejet de la mort, la difficulté relationnelle entre les individus et la perte des valeurs de liberté qui ont fait bouger les foules à d’autres époques. Tous ces éléments pour constater le peu de réactivité de la population, alors que tout indique, pour l’avenir, une plus grande intervention négative sur nos droits les plus élémentaires. Nous sommes déjà tous plus moins fichés dans des banques de données. On multiplie en outre les lois restrictives, pour ce qui concerne notre vie quotidienne. Certains projets politiques souhaitent niveler les profils de la population, de façon à évacuer les différences, sources de conflits. Ces projets politiques tendent à morceler le contre-pouvoir pour éviter une contestation réelle de masse, celle-ci étant jugée trop dangereuse pour la stabilité de la pensée unique. Bref, la politique d’État s’immisce dans tous les compartiments de notre vie quotidienne, affective, sociale et culturelle. Celle –ci  a même réussi à investir le monde de l’art, nonobstant le fait que les artistes critiquent cet état des choses, comme je le fais ici dans mes propos. Les artistes tentent de résister, mais ils se font prendre dans l’engrenage de la réussite. De cette manière, les artistes détournent le jeu à leur profit. Il ne me reste que cette solution pour pouvoir exister, se disent-ils ; en tout cas, c’est la réponse que certains ont choisie.

Évidemment, cela nous interroge sur la validité des œuvres produites dans ces conditions sociologiques. Le peu de respect qui règne autour de la réalisation des œuvres d’art actuelles et de la vente de telles productions trouve un éclairage particulier avec l’anecdote suivante : lors d’une visite dans une galerie d’art célèbre, j’ai assisté à une conversation téléphonique entre le galeriste et un grand artiste français. Ils échangeaient les propos suivants : « (…) Comment sont les tableaux ? Les brosses sont-elles bien arrimées à la toile ? (…) ». Le galeriste de répondre : « (…) Pas mal ! Il s’en est bien sorti, je te tiens au courant sur les ventes (…). »

Bref, il s’agit bien là d’une production manufacturée, étant donné que l’artiste n’a même plus besoin de réaliser ses œuvres lui-même. Il s’épargne un transport avec cette méthode. À l’évidence, tous ces éléments d’information, quand ils parviennent jusqu’à l’esprit des étudiants, sont néfastes à leur entendement de l’acte créateur. Ils ignorent les éléments qui leur faut nécessairement intégrer pour pouvoir se défendre contre les pièges qui les guettent. La liberté est un gage de la recherche artistique. L’idée de contraindre les étudiants à accepter des balises qu’ils ne souhaitent pas appliquer est une gageure. C’est via leur faculté de compréhension du phénomène créatif que l’on peut ouvrir les candidats artistes au respect de ce qui leur est nécessaire pour l’accomplissement de leur apprentissage. Donc, il s’agit bien de reconquérir des libertés, mais pas celle de faire n’importe quoi, même si parfois cela passe par des expériences qui n’aboutissent pas. Pour nécessaire que soit la réactivation de la maîtrise du savoir, préalable à toute innovation artistique réalisée par des étudiants, il faut faire les constatations suivantes : l’exercice créatif innovant doit-il avoir lieu lors de l’apprentissage du métier des étudiants artistes ? Nous devons reconsidérer la vocation de l’enseignement en général, et en particulier l’enseignement des beaux-arts. L’autodidacte, somme toute, a, lui, la possibilité de faire ce que bon lui semble et de réaliser ses œuvres comme il l’entend. Comme l’un de mes professeurs me le disait : « On peut faire des roues carrées, mettre les toiles à l’envers, tout est permis si on le souhaite, l’acte prime au détriment du résultat… » Bref, l’on fait ce que l’on veut dans la mesure où la liberté est assumée, et rien de moral ne peut contredire des actes pacifiques de déconstruction…

Bien sûr, de mon point de vue, l’enseignement, c’est aussi autre chose. La responsabilité d’enseigner à des candidats étudiants est en soi une mission d’accompagnement. Cette mission nous est confiée par les pouvoirs publics, qui d’ailleurs depuis que nous avons intégré l’enseignement public — auparavant, nous étions gérés par la culture — s’occupent de nous et scrutent la validité de nos méthodes pédagogiques. Cette volonté affichée d’évaluer l’ensemble des enseignements, en invoquant des critères de classement d’efficacité et d’efficience, peut paraître suspecte. Sous l’éclairage d’une analyse politique, les justifications données pour avaliser cette procédure sont quelque peu empreintes d’approximation. Il est clair que l’on soumet l’ensemble des enseignements européens à un audit libéral, en général justifié par l’exigence de rentabilité des deniers dépensés dans l’enseignement. Les remous et modifications qu’apporteront immanquablement des restructurations dans nos domaines susciteront des ruptures dans des secteurs qui déjà doivent lutter de l’intérieur pour sauver l’esprit du métier. Pouvons-nous faire l’impasse sur une méthode réfléchie d’apprentissage, même si celle-ci doit évoluer en intégrant des valeurs nouvelles dans le cursus ? Non bien sûr. Il y va de l’acceptation néfaste du  faire son possible, plus que de lutter pour une cause à laquelle on s’attache par conviction. Notre devoir est de maintenir, avec toute la pluralité des options, un biotope où l’étudiant est respecté dans sa personnalité. Fort d’avoir des artistes professeurs, il doit pouvoir se mouvoir dans un territoire où sa participation consiste à dépasser son ignorance. Notre devoir consiste à ce que lui soit révélée, au plus profond de son être, la part de capacité qu’il a à vivre l’art pour l’art. Comme une part du sublime qu’il revient à tout artiste de mettre au jour, pour que soit accompli le sens qu’il donne à sa recherche.

sculpture 2 Quoi dautre...? II

Je me souviens d’un événement qui m’avait paru édifiant à l’époque. Les artistes belges en général sont très appréciés à l’étranger. La Flandre, il faut bien le reconnaître, depuis les primitifs flamands, possède un rayonnement inégalé en Europe, grâce à un continuum ininterrompu d’artistes, comme Ensor et, plus proche de nous, Jan Fabre. Je pense pouvoir dire que Liège a une particularité toute régionale de ce point de vue : le maniement de la dérision est, pour les artistes, une espèce de marque de fabrique du cru. Ceci ne nous met pas à l’abri de certaines dérives qui, somme toute, sont universellement représentatives du côté obscur des arts en général. Pour illustrer mon propos, je me souviendrai toujours de l’anecdote suivante : lors d’un vernissage à la galerie liégeoise Balleger, qui n’existe plus aujourd’hui, je fus accueilli par la propriétaire avec les honneurs dus à un artiste internationalement reconnu. Cela me perturba pendant les quelques minutes de courbettes réalisées par la propriétaire des lieux. Je ne comprenais pas les raisons d’une telle attitude. D’autant plus qu’une heure plus tard, je me rendis dans une autre galerie, la galerie Cyan pour ne pas la nommer et rebelote, courbettes et compliments, chuchotements et regards d’admiration. Bref, la soirée aidant, mes interrogations ne trouvèrent pas d’explication plausible à tout ce déballage de gratitude à mon égard. Ce ne fut que le lendemain que je compris la raison de toute cette attention dont j’ignorais la signification. En fait, une communication de résultats de vente publique d’une de mes œuvres dans une publication spécialisée — Art Antique Auction — comportait une erreur dans le chiffre d’adjudication : deux cent mille francs français au lieu de vingt mille francs français… Cela fait une grosse différence ! J’avais donc assisté à un événement extrêmement révélateur : les personnes que j’avais rencontrées lors des deux vernissages de la veille avaient lu cette information erronée et fantasmaient déjà sur la carrière fulgurante qui m’était promise à court terme…

Ce que je trouve édifiant dans cet exemple, c’est le fait que les amateurs d’art connaissaient tous plus ou moins mon travail. J’ignore d’ailleurs si, avant cette information, ils l’appréciaient véritablement. Il ne s’agissait nullement d’admiration suscitée par de nouveaux tableaux qui m’auraient octroyé une plus-value artistique reconnue par mes pairs. Mais c’est bien la valeur financière qui brutalement jeta une lumière sur mon œuvre et induisit la suite des événements : les tableaux de Dario Caterina allaient monter en valeur financière ; c’était le moment d’acheter. Il y a bien une vénalité qui s’accroche de toutes ses forces à la création artistique. Elle est constitutive de l’espérance ancrée dans les esprits d’avoir la possibilité d’un enrichissement fulgurant à la faveur d’acquisition d’œuvres d’art, surtout si elles sont achetées quand la cote de l’artiste est naissante. De cette manière, la plus-value réalisée est exponentiellement productive, une fois la célébrité atteinte par l’artiste collectionné.

Encore une fois, il s’agit d’un cercle vicieux destructeur. L’épilogue de cette mésaventure, c’est qu’après avoir réalisé un démenti dans la revue où il y avait cette erreur, certains de mes amis artistes ont montré un contentement de soulagement qui m’a renvoyé au visage toute la vacuité de la gloire. Cela ne m’a pas empêché de continuer ma carrière, bien au contraire. Nous ne vivons pas tous les mêmes expériences bien sûr. Il y a actuellement quelques artistes qui dépassent à la faveur de leur notoriété, les frontières de notre pays. Ils ont dû beaucoup travailler leur communication et participer à nombre de vernissages importants dans le but de rencontrer différents opérateurs des arts plastiques. Il est d’ailleurs vital de connaître ces opérateurs si l’on souhaite faire évoluer sa carrière rapidement. Chaque pays possède un réseau de responsables privés et publics qui composent le cercle très fermé des faiseurs et défaiseurs de carrières artistiques. C’est pour cette raison que les artistes, en plus de posséder un travail de grande qualité artistique, doivent aussi être capables de soutenir un siège auprès de ces personnes responsables, s’ils veulent avoir une chance d’être choisis et êtres considérés comme importants pour l’image culturelle du pays qu’ils représentent. Le domaine de la musique de variété, par exemple, permet aux artistes d’être diffusés dans les radios lors d’une formule de matraquage médiatique. C’est l’expression la plus adéquate qui leur permet en outre d’occuper l’espace leur assurant une visibilité productive financièrement. Les salles de cinéma sont envahies par les grosses productions hollywoodiennes de telle sorte que le cinéma plus pointu doit se rabattre sur les petites salles d’art et d’essai.

Bref, tous les secteurs sont touchés par un système appliquant la règle des deux poids deux mesures : pour exister, il faut occuper l’espace le plus largement possible et aussi assurer la visibilité de son travail en empêchant les autres d’exister… On voit ici que toute possibilité pour les artistes de rester libres par rapport au médium publicitaire qui les concerne est plutôt une gageure. Il faut beaucoup de courage pour renoncer — a fortiori si l’on n’a pas compris comment le faire — à la tentation de l’utilisation des moyens nécessaires à l’intégration du gotha artistique. Mais à quel prix ? On comprend vite que l’argent et le vedettariat font taire la petite voix intérieure que nous possédons tous. Je ne m’exclus pas de cette possibilité. Si j’avais pu être plus efficient, peut-être aurais-je cédé aussi aux sirènes médiatiques.

Pas de moralisation hâtive donc, mais plutôt une amertume à constater le peu de cas que font certains artistes à vivre sans remords dans un système qu’ils critiquent, mais qu’ils font vivre par l’abandon de leur liberté. C’est là que doit intervenir l’utilisation correcte des moyens d’étude pour préserver,  à la faveur de leur l’enseignement, un lieu où la seule préoccupation est la construction éthique et philosophique des créateurs-artistes. Nous devons essayer de maintenir la solitude nécessaire à toute approche constructive lors de l’apprentissage du fait créatif. Celui-ci ne peut s’accomplir que dans une sérénité des essais contemplatifs, expressifs, classiques, expressionnistes, abstraits, minimalistes, etc. Il faut envisager la vie artistique comme la société communautaire des peuples. Riche des libertés que tous les intervenants — artistes devraient défendre au nom de la démocratie humaine…

Dario Caterina

Publié le 18 mai 2017 (rédigé le 19 juin 2009).

a suivre le III chapitre.

Analyse critique – Potion et remède


[1] Si l’on évoque les peintres italiens, nous sommes tout de suite dans l’atmosphère de légèreté de l’âme. Ce qui pour moi participe d’un univers de gaité métaphysique.

[2] Pour ce qui concerne les peintres des Pays-Bas, mon admiration n’a d’égal que le sentiment de me trouver devant l’art le plus bourgeois qui a été produit. Alors que celui-ci est en fait une métaphore de la plus grande perfection mise au service d’un sentiment d’éternité. Cette qualité n’a rien de mystique, mais est simplement le résultat d’une culture qui idéalise la perfection dans tous les domaines, comme l’acte le plus rentable d’un point de vue matérialiste et artistique. Les artistes hollandais de cette période artistique incarnaient la culture de leur pays, ils œuvraient pour l’éternité matérialiste.

[3] Les peintres flamands, Jan Van Eyck en particulier, suscitent en moi une admiration sans bornes. Il n’y a rien à dire qu’à méditer. La peinture flamande est, de mon point de vue, un phare à ne pas forcément reproduire, mais à penser.

[4] Face aux peintres espagnols, nous avons affaire certainement, dans le cas entre autres de Vélasquez, à des peintres qui représentent le sentiment de peindre. Dans le sens de peindre une peinture peinte comme on doit la peindre.

[5] Les peintres anglais, quant à eux, m’évoquent l’idée de nature dans l’art et ils semblent avoir trouvé ses meilleurs interprètes ; je pense ici à Thomas Gainsborough. Quant à William Turner, il est la quintessence de ce que j’appelle le spatialisme abstrait naturaliste.

[6] L’existentialisme, philosophie proche de la phénoménologie d’Edmond Husserl. Mon point de vue sur cette référence est que l’un des points essentiels à comprendre pour un artiste est qu’il est le seul à construire ses mythes personnels. La pratique artistique n’est pas possible sans une vision contextuelle de sa propre existence. Mais cette pratique, plus nous la construisons seul, plus une vérité de l’être artiste, au sens de l’être révélé à soi, nous apparaît comme une récompense. L’art peut devenir un bien pour tous, lorsqu’il s’incarne dans des œuvres sublimes.

[7]ISAAC NEWTON ,(1642-1727) : physicien, philosophe, astronome et mathématicien anglais. Il fut l’initiateur  de l’empirisme. Cette évolution vers une réalité scientifique aide à la compréhension du monde physique.

[8] FRANCIS BACON, (1561-1626). Philosophe anglais, précurseur de l’empirisme.

[9] WALTER BENJAMIN, Philosophe allemand, critique littéraire, critique d’art rattaché à l’école de Francfort (né à Berlin 15 juillet 19892 – mort le 26 septembre 1940 à Port-Bou).

Ce qui est intéressant dans le point de vue de Walter Benjamin, c’est le parallèle que l’on peut faire entre l’instant unique qui parcourt l’acte créatif et la notion de reproductibilité de l’aura. Le véritable art est un acte unique, seulement réapproprié par d’autres artistes qui revivent le même instant unique à chaque fois.

[10]JACK LANG,  ministre français de la culture. Son action comme ministre a refondé la politique culturelle et, sous son impulsion, l’art contemporain a réussi à s’imposer dans des structures institutionnelles nationales et régionales, notamment les fracs.

[11] JACQUES TOUBON, ministre français de la culture. Ministre de droite, qui a cependant convaincu par son action et rétablit l’idée que la culture gérée par la droite n’est pas forcément conservatrice.

[12] ANDRE MALRAUX,  ministre français de la culture du général de Gaulle. Il reste un mythe. Il a influencé les ministres suivants.

[13] GEORGES POMPIDOU, fut l’initiateur du projet Beaubourg. Son décès permit à un courant interne gouvernemental anti-Beaubourg de remettre en cause la validité du projet, et de tenter son annulation. Jacques Chirac, que la mort de Pompidou avait fort affecté, se mit un point d’honneur à défendre ce dossier jusqu’à la réalisation définitive du site.

[14] FRIDERICH NIETZSCHE, Le gai savoir, Patrick Wotling , GF Flammarion, 353 pages. Nietzsche, dans Le gai savoir, aborde l’intérêt qu’il portait à la Révolution française et à l’œuvre de Rousseau.

[15]Le cas de Jean-Marie Le Pen est édifiant sur la récupération effectuée à des fins politiques des symboles nationalistes en vue de flatter la fibre populiste et chauviniste de la France.

[16] Les campagnes dans tous les pays européens sont le refuge du catholicisme le plus populaire. En plus, l’on y trouve un certain retard politique exprimé par un conservatisme des valeurs séculaires. Bref, tout ce qui est combattu socialement et moralement dans les mœurs et qui évolue dans les grandes villes reste comme enraciné  dans les profondeurs de la campagne.

[17]Pour l’extrême droite, l’art contemporain est un stigmate de la déliquescence des principes fondamentaux de la morale. On y voit tout et n’importe quoi, ce qui à leurs yeux doit être combattu au nom des mêmes principes nazis de l’art dégénéré.

[18]Je fais ici allusion, à une vision de la littérature qui traditionnellement, est contemplative d’un monde rêvé plus que réellement créé par l’action.

[19]ART PRESSE, magazine d’art contemporain/. Je me souviens d’une discussion avec mon professeur d’histoire de l’art Guy Vandeloise, avec qui nous sommes arrivés à la conclusion suivante au sujet de l’art contemporain : (…) Ils soutiennent des thèses, puis le marché changeant de direction, dans leur revue spécialisée, ils finissent par dire et défendre le contraire de ce qu’ils avaient défendu auparavant (…). Donc, nous pouvons faire le constat du rôle de la critique spécialisée, dévoyé à des méthodes de sémiotique publicitaire, et cela ne cesse pas depuis.

[20] FRANCOIS DE CLUSET, La French Théory — impression réalisée par Bussières à Saint-Amand-Montrond (cher), Aux éditions la découverte/Poche, 357 pages.

[21] LUC FERRY ,conférence rencontre, Académie Royale des Beaux-arts, les nouvelles finalités de l’art contemporain,  février 2009.

Lors de cette conférence, Luc ferry fit le constat de l’état de déconstruction culturelle et morale de notre société. Il fait remonter la contestation à un phénomène qui se déroula au XVIIIe siècle, dans le milieu estudiantin qui avait pris comme nom les Bohêmes.

[22]FRIEDRICH NIETZSCHE, Le gai savoir, Patrick Wotling, GF Flammarion, 353 pages.

[23]Au sujet de Picasso, il y a beaucoup à dire sur la qualité. Pour remarquables que soient certaines de ses œuvres, sa production n’est pas toujours, tant s’en faut, de qualité. Je ne suis pas le premier à le dire, d’ailleurs, de ma part, cela doit paraître très prétentieux et nous ne sommes pas toujours, nous les artistes, capables de réaliser nos espérances. N’empêche : je saisis le droit, comme d’autres l’ont fait, de ne pas considérer Picasso comme intouchable.

[24]LUC FERRY ,voir notes supra.

[25]FRIDERICH NIETZSCHE, le gai savoir, Patrick Wotling,  GF Flammarion , 353 pages.

[26] ANDY WARHOL, de son vrai nom Andrew Warhola, né le 6 août 1928 à Pittsburgh en Pennsylvanie et décédé à New York le 22 février 1987.

Artiste américain précurseur du pop art. Il est le représentant le plus emblématique de la problématique de la reproductibilité de l’œuvre d’art.

[27] Certains se réjouissent de l’utilisation de la créativité artistique en vue de rendre accessible au plus grand nombre une beauté usuelle, sans que celle-ci soit réservée à une élite. Il est évident que le design de qualité est inaccessible au grand public. IKEA réussit, en quelque sorte, à rétablir l’équité sociale, l’accès à la beauté (au prix du sacrifice de la qualité), au plus grand nombre, incluant, ce n’est pas rien, la jeunesse, qui par définition n’a pas beaucoup de moyens.

[28] PAUL GACHET, grand collectionneur médecin, ami de Van Gogh, le docteur Gachet est un exemple de l’embourgeoisement des collectionneurs d’art, au XIXe siècle. Cela m’a toujours frappé de constater le nombre important de collectionneurs dans les milieux médicaux. La première explication qui vient à l’esprit, c’est la relative aisance financière que leur procure leur métier, ce qui leur permet l’achat d’œuvres d’une valeur moyenne. Mais il doit aussi y avoir un effet Gachet, qui résume la réussite du dénicheur de futures stars de la peinture.

[29] PIERRE PAUL RUBENS, Peter Paul Rubens en néerlandais, peintre baroque flamand né en 1577 et mort en 1640. Peintre et diplomate ambassadeur anversois. Il était le superviseur d’une manufacture de ses propres œuvres. Dans son atelier, des aspirants peintres réalisaient les ébauches et les décors des tableaux du maître.

[30] JEFF KOONS, artiste américain né le 21 janvier 1955 à York en Pennsylvanie.

[31] Giacometti a tenu ces propos, pour expliquer une position philosophique élémentaire sur la qualité d’un artiste. La création est vue davantage comme un déroulement de vie autour de la recherche poétique toujours inassouvie, positivement vu sous l’angle « l’art vaut une vie ». Sensation que l’on peut comparer, vue sous l’angle négatif de la difficulté de créer, au mythe de Sisyphe.

[32]THIERY DE DUVE,  historien de l’art, responsable de l’exposition Voici. L’exemple de Thierry de Duve est la parfaite illustration de la dérive des commissaires d’expositions prestigieuses. En les instituant “Grands prêtres des messes d’art contemporain”, les pouvoirs publics œuvrent à la main mise de penseurs pro-art contemporains sur la création ad hoc avec l’encouragement des maîtres. Il est utile de préciser que l’exposition était une réussite et que ma remarque précédente ne concerne pas les capacités de M. De Duve à organiser des expositions comme spécialiste de l’histoire de l’art.

[33] Ce point me semble important, pour comprendre ce qu’il y a à défendre. L’on clame la nécessité de réformer l’ensemble des matières dispensées dans l’enseignement, ici plus particulièrement l’enseignement des arts, en vue d’une meilleure efficience de résultats. La raison invoquée est le souhait d’exercer une bonne gestion des finances publiques, en vue de diminuer le taux de chômage préoccupant de la jeunesse. Le but est louable en soi, mais peut-être peu soucieux de la particularité des secteurs créatifs, qui s’accordent mal avec une fonctionnarisation de leurs activités. Certains peuvent aussi trouver dommageable l’abandon de ce que l’on appelait auparavant les humanités. Former des étudiants avec le seul point de vue de répondre à des demandes de spécialistes est dangereux. Cette façon de penser scinde la relation sociale dans une organisation sociétale qui agit comme un entrelacs de corporations.

[34] Le problème de la difficulté de reproductibilité de certains artistes anciens mène la discussion sur un terrain miné, qui consiste à opposer la nullité des œuvres modernes, vues sous l’angle de la facilité d’exécution, opposée à la rigueur des anciens et de leur savoir technique. Cet argument me semble faux : vues sous l’angle de la modernité, certaines œuvres modernes me paraissent bien meilleures que des œuvres classiques. C’est valable pour la musique et le théâtre. N’oublions pas, nous ne pouvons pas le nier, que bien des productions contemporaines sont réellement nulles du point de vue de la qualité, tout autant que certaines œuvres d’artistes du passé…

[35]Bill VIOLA , artiste vidéaste  américain né à New York le 25 janvier 1951. Il s’est principalement illustré par la création de monumentales installations et est un des pionniers de l’art vidéo.

Pour avoir donné un sens à l’image, Bill Viola représente une des possibilités de l’art avec le médium virtuel. Cela m’intéresse, mais de mon point de vue il s’agit d’un nouveau champ d’action artistique, virtuel et distant, mais pas plastique au sens d’intimement vécu dans le corps de l’artiste.

[36] LE LETTRISME, mouvement né en 1945 avec l’arrivée en France de son créateur Isidore Isou. Le lettrisme, renonçant à l’usage des mots, s’attache, au départ, à la poétique des sons, des onomatopées, à la musique des lettres.

C’est là le départ d’un mouvement qui tente de donner à l’écriture (l’écriture vue comme l’acte physique d’écrire), une valeur telle que l’on retrouve la même démarche que dans les arts plastiques, c’est-à-dire une expression écrite plus plastique que textuelle. Malgré tout, ce n’est pas cet essai qui rend la littérature obsolète, loin sans faux. Mais elle a le mérite de tenter un décapage, en tout cas aux yeux des tenants de cette vision de l’écriture, de la faiblesse naissante de la littérature actuelle.

[37] HENRY MICHAUX , (Namur, 24 mai 1899, Paris, 19 octobre 1984), écrivain, poète et peintre d’origine belge d’expression française.

Il se servit de cette expérience avec les psychotropes pour réaliser certaines de ses œuvres, sous leur influence. Ce qui est un fait intéressant dans l’œuvre de Henry Michaux, c’est son intérêt pour la calligraphie. Cette activité découle en droite ligne de son activité littéraire, de mon point de vue, il tenta de faire dire plus à l’acte qu’il connaissait très distinctement, c’est-à-dire écrire textuellement, et libérer celui-ci dans un geste incarné dans la calligraphie.

[38]CHRISTIAN DOTREMONT, (né à Tervuren, Belgique, 19221979),  peintre et poète belge, célèbre pour ses logogrammes.

Membre fondateur du groupe Cobra. Inventeur des Logogrammes. Poèmes graphiques vus comme une matérialisation de la poésie textuelle. Ce qui permet de fondre, en un seul geste créatif, écriture et vision plastique.

[39]ARTE POVERE, ce mouvement artistique a eu comme élément constitutif de ses œuvres l’utilisation de matériaux neutres, en symbole de modestie créative, avec comme dénomination élémentaire le matériau pauvre.

[40]ACHILE BONITO OLIVA,  (1939 à Caggiano dans la province de Salerne en Campanie en Italie — ), critique d’art italien contemporain.

Critique d’art italien et historien de l’art, Achille Bonito Oliva fut le théoricien de ce qu’il a appelé la trans-avant-garde italienne. Ce sont des artistes qui, pour ne pas cautionner la victoire du minimalisme et de l’art conceptuel, ont décidé de rétablir pour leur usage une production de leurs œuvres avec des moyens traditionnels. Ce qui fit un peu de bruit à l’époque. Car ils furent stigmatisés, par les tenants d’une vison darwiniste de l’art, de réactionnaires expressionnistes.

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