Jan Van Eyck La Madone au Chanoine Vander Paele [1]

La grande illusion politique et artistique postmoderne

La fin des conflits ?

Le vingtième siècle fut certainement le moment de l’histoire le plus fécond en bouleversements sociétaux de toutes sortes, dont les effets se font encore sentir aujourd’hui. Deux guerres meurtrières, où la barbarie fit table rase de la chevalerie médiévale et des idées aristocratiques militaires qui, aux yeux de certains nostalgiques, agrémentaient d’un certain vernis les armées du passé. N’empêche, la guerre c’est la guerre, fût-elle en costumes et peaux de léopard, comme dans les tableaux de Delacroix [2] ou de Géricault : ce fut une boucherie, point à la ligne. Il y eut l’échec du nazisme et la fin de l’empire soviétique. Des changements géopolitiques de taille survinrent en Europe de l’Ouest avec l’abandon des dernières dictatures européennes : Portugal, Espagne, Grèce, Turquie et ex-Yougoslavie. Conséquence immédiate de tous ces changements : une voie royale pour l’installation de l’hégémonie du supra économique boursier comme pensée unique dans les esprits de nos gouvernants politiques.

En ce qui concerne les beaux-arts, dans le courant du XX° siècle, les changements furent considérables et les effets – libératoires ou néfastes, c’est selon – sont toujours observables dans notre époque postmoderne. Il s’agit surtout de changements esthétiques et philosophiques qui libèrent l’art des scories de l’histoire. Mais avec quel résultat ? Ce n’est pas fini… tant s’en faut.

Les religions comme éléments culturels corporatistes ?

La période actuelle, elle, est très prometteuse pour une nouvelle période de changements. En effet, le monde arabe en ébullition depuis plusieurs mois a donné le départ d’une nouvelle ère de contestation populaire. Les divers dirigeants autocrates qui étaient à la tête de leurs pays depuis plusieurs décennies sont l’objet de mouvements de contestation qui les poussent irrémédiablement au départ. Le monde occidental a accordé son soutien moral, et parfois plus, aux différentes rébellions : Tunisie, Yémen, Égypte et Lybie. La Syrie, elle, pour l’instant, profite du soutien de la Chine et de l’URSS pour tenter une ultime action – toujours en cours d’écrasement du mouvement libératoire–, la révolte gagne malgré tout l’ensemble du pays. Tout ce chambardement du Moyen Orient ne s’arrêtera pas là : d’autres pays ne manqueront certainement pas, dans un avenir proche, de tenter eux aussi de renverser leurs dirigeants afin de donner un autre nom à la fatalité qui frappe ces populations depuis bien trop de temps. Faut-il se réjouir ? Certaines questions demeurent sans réponse. Il y a quelques mois, les Tunisiens pensaient que le courant islamiste n’était pas trop important dans leur pays et ils ne redoutaient pas les élections. Ce matin, les informations annonçaient une victoire des islamistes avec un score de 36 %… La semaine dernière, Le Caire a été l’objet d’émeutes qui rompent quelque peu avec l’enthousiasme libératoire du début de l’année… On sait les difficultés que rencontrent les peuples peu habitués à l’exercice du pouvoir politique à réussir la transition démocratique. Les problèmes d’ordre religieux entre Coptes et musulmans en Égypte ne datent pas d’aujourd’hui, même si la cohabitation était plus ou moins pacifique depuis des centaines d’années. Il n’est pas certain que les Coptes, en Égypte, subissent les mêmes dommages que dans d’autres pays du Moyen Orient, où l’on mène la vie dure à la minorité chrétienne, en tentant de la chasser. La question est de savoir s’il ne s’agit pas plutôt d’une instrumentalisation souterraine du conflit ourdi par les militaires égyptiens qui sont toujours au pouvoir. Attendons la suite…

Meknès (Maroc) Medersa Bou Inania.

L’islam possède une culture artistique remarquable. L’anti-islamisme primaire semble bien être une erreur de jugement occidental, selon certains spécialistes de géopolitique européenne. Ceux-ci n’ont certainement pas tort de considérer comme logique, pour des pays qui se libèrent du joug dictatorial, de placer leur toute récente société démocratique sous les auspices de la culture de l’islam, en tant que référent moral. C’est bien leur droit, le monde occidental n’a-t-il pas fait de même avec la religion catholique ? Et les spécialistes de dire que le temps fera peut-être son œuvre, l’exemple de la Turquie n’est-il pas un bon argument ? Même si celle-ci est loin d’être irréprochable. Bref, l’élection tunisienne provoque déjà quelques commentaires désobligeants des votants laïques, ceux-ci accusant les membres du parti islamique d’avoir promis à la population tunisienne rurale toutes sortes d’avantages en nature en échange de leur voix en faveur du parti islamiste… À vérifier… Il semble bien que, l’exégèse des intellectuels occidentaux à peine terminée, apparaissent d’emblée les contradictions qui plombent la joie des véritables défenseurs du progrès de la société tunisienne et surtout inquiètent les femmes émancipées. Celles-ci ont peur de perdre le peu d’avancées démocratiques qui leur avaient permis jusqu’à aujourd’hui de bénéficier d’un niveau de liberté peu habituel dans les pays du Maghreb. L’élection terminée, un léger désenchantement s’empare des élites intellectuelles qui ressentent déjà quelques effets néfastes sur les libertés de création artistique. Notamment une cinéaste tunisienne, Nadia El Fani [3], dont le film a subi récemment une censure idéologique…

Nous pouvons considérer que, du point de vue occidental, le soutien apporté à la révolte arabe n’est qu’une façon d’éviter de répéter les erreurs commises en ex-Yougoslavie, où les interventions tardives de l’ONU ont laissé aux belligérants la possibilité de commettre des exactions envers les civils qui auraient pu être évitées.

Ne soyons pas naïfs, la France, par son intervention, a réussi à séduire les nouveaux dirigeants libyens et se prépare à obtenir un retour sur investissement lors du retour à la normale dans le secteur de l’exploitation pétrolière et gazière du pays…

Sommes-nous face à un engagement de l’humanisme politique occidental ?… Ou à une victoire de l’économie politique ?…

Toile de Mark Rothko.

La laïcité, une religion de trop ? [4]

Pour beaucoup d’intellectuels, l’occident, comme d’habitude, tient des propos paternalistes sur les dangers qui guettent le monde politique arabe. Avons-nous été bernés par de véritables intentions souterraines de la part des électeurs pros islamistes qui ont participé à la libération de la Tunisie ? Ou bien les dirigeants politiques islamiques n’ont eu qu’à récolter un résultat qui était prévisible dans un pays où le vote de la population issue des milieux les plus populaires penche nettement vers le vote culturel religieux… Cela veut dire, en somme, que les Occidentaux pensent leur propre modèle politique et sociétal comme la seule alternative positive pour organiser la démocratie partout dans le monde. La démocratie sera le bien le plus précieux, résultat de la philosophie politique laïque [5], conséquence du rejet de la religion d’État comme élément culturel de la société ? Le problème pour les pays islamiques, c’est que la véritable démocratie doit s’articuler autour de la vraie liberté des cultes, quels qu’ils soient, y compris la laïcité vue sous l’angle de la métaphore : la toute dernière née des religions philosophiques temporelles. Nous avons tous le droit d’être respectés dans nos convictions : religieuses, agnostiques, libertaires ou athée à la condition que nos choix philosophiques s’en tiennent à la sphère privée… en cela même il est indispensable de préserver la séparation démocratique entre la religion et l’état.

Doit-on vouloir la même chose pour les autres régions du monde en vue de promouvoir la liberté ? Ou bien, par respect de la diversité et des différences culturelles, doit-on laisser aux autres peuples leurs souverainetés ?

Et les Occidentaux, que font-ils ?

Maintenant, il serait temps de s’occuper aussi de ce qui se passe chez nous. Les difficultés économiques actuelles sont liées à des choix politiques qui ne cessent de montrer leurs limites. L’occident vénère le libéralisme le plus effréné, avec les résultats sociaux que l’on sait : catastrophiques pour les masses populaires. Mais ces dernières ne sont plus les seules victimes : la spoliation des classes moyennes des salaires qu’elles étaient en droit d’attendre de l’évolution de la richesse produite lors des trente dernières années les place de plus en plus dans une situation difficile également. En tant que Liégeois, je ne peux m’empêcher de penser à André Renard [6], syndicaliste important pour la Wallonie, fédéraliste convaincu, et qui souhaitait un syndicalisme indépendant des partis politiques. Une seule centrale syndicale regroupant tous les travailleurs en vue de créer un outil de contrôle du maintien des acquis sociaux qui ont été engrangés tout au long des luttes ouvrières et des classes moyennes : en résumé, un outil pour le peuple [7] en vue de préserver sa dignité et les valeurs de la démocratie sociale… A-t-il prononcé ces phrases ?…Était-ce là la suite logique de son combat ? Était-ce son projet ? Peut-être… s’il avait vécu plus longtemps et était resté syndicaliste… Pourquoi cet exemple ? Ce que nous vivons actuellement en Europe est furieusement le résultat de luttes sociales perdues ou qui n’ont jamais été menées par le peuple faute d’organisation suffisamment libérée de l’influence des partis politiques : dérives politiques droitières de toutes sortes teintées de néolibéralisme effréné et de politiques centristes tièdes de la social démocratie européenne.

L’Europe serait bien avisée de proposer une avancée significative vers un fédéralisme d’union des nationalités et des pays la composant… Mais dans le but de réaliser une union sociale économique et non pas un monstre économique ultra libéral.

Bref, il y a l’Europe et le reste du monde. Ce qui nous intéresse directement, dans notre quotidien, notre situation économique et culturelle occidentale est tributaire de la situation politique du reste du monde. Pour ce qui concerne les pays arabes, les peuples bougent. L’Amérique du Nord est caractérisée par un lent déclin selon lequel l’idée d’hégémonie libérale éternelle s’affaiblit très nettement. L’Amérique du Sud a subi un développement anarchique de certains pays émergents comme le Brésil, au prix exorbitant d’un désastre écologique annoncé en Amazonie. Il y a la stabilisation de l’Argentine et du Mexique. Pour les autres, ils endurent les difficultés habituelles des pays pauvres du Sud. L’Afrique entame un lent, très lent désenlisement et va devoir faire face à une démographie galopante. L’Asie voit la Chine osciller entre 8 et 12 % de croissance, avec le retard social que l’on connaît… L’Inde a réduit considérablement la pauvreté, mais est loin d’en être venue à bout… et les autres font ce qu’ils peuvent, et ce n’est pas grand-chose.

Dessin de Philippe de Champaigne

Pourquoi faire le constat, ci-dessus, de l’état politique du monde ? Ce n’est pas mon rôle, ici, de me substituer aux spécialistes géopolitiques bien plus compétents que moi en la matière. Mais cela me semble nécessaire de faire cette mise au point pour mettre en évidence le moment crucial que nous vivons tous actuellement : la sensation confuse que cela va exploser, sauf à utiliser la seule alternative possible : le changement du monde comme solution de salut… rien que cela !… Le moment est venu de changer la donne, disent les indignés [8] : troquer le néolibéralisme nihiliste et inhumain pour un néo humanisme reconstructeur de l’humain…

Est-ce la bonne question à poser ?…

La pensée unique comme monothéisme castrateur ?

Pour faire simple, il faut, après la politique, définir le monde dans lequel nous vivons sous l’angle des erreurs que cette dernière produit. La première : la marchandisation complète du corps et de l’esprit dans une volonté claire de consumérisme libéral. Premier exemple : l’industrie pharmaceutique est complètement minée par le souci de rentabilité comme primo intention à la volonté de guérir le patient. La bourse utilise l’argent virtuel comme élément suffisant à sa propre justification d’existence, sans souci des peuples qui souffrent de ses agissements. Les banques populaires d’états ont pratiquement toutes disparu des champs d’action et de soutien du monde du travail et des services publics. Celles-ci ont mis en danger le service public en le trempant dans les emprunts structurés, en France les emprunts toxiques. Le syndicalisme est impuissanté [9] dans la lutte contre les délocalisations industrielles, faute d’une internationale syndicale constituée et efficace, pour être juste ils essayent de remédier à cette situation, mais cela sera très long à mettre en œuvre. Quant à l’agriculture, les multinationales sont les fossoyeurs des produits agraires et d’élevages de qualité à la faveur d’une surexploitation des sols causée par les engrais chimiques et d’aliments pour le bétail dont on ne connaît que trop le danger pour le consommateur. La société civile oublie l’importance du service public et la valeur de l’enseignement comme outil pédagogique en vue d’éduquer le peuple, en vue de contrecarrer les hiérarchies aristocratiques sociales. La publicité a intégré tous les esprits, y compris ceux qui doivent être les plus rétifs à jouer le jeu, c’est-à-dire les artistes, précédés en cela par les politiques.

Bref, et l’art dans tout cela, qu’en advient-il ? Encore une fois, l’art étant la dernière roue du carrosse, il n’intéresse que les véritables amateurs et pratiquants du monde culturel artistique. Sans pour autant être délaissé par les politiques, il fait l’objet d’une spécialisation de fonctionnaires d’État qui, pour être éclairés, n’en

Tête de Jayavarman VII

sont pas moins tributaires de l’éducation scientifique des universités où ils ont été préparés pour la gestion institutionnelle de la culture dans sa dimension politicienne. C’est ici qu’intervient l’effet philosophique issu de la société politique consumériste mondialisée sur l’activité artistique en général. Il s’agit pour les acteurs culturels de terrain de canaliser en un flux raisonnable les créatifs et de les faire migrer vers la trinité postmoderne : art – tourisme — horeca [10]. On constate la déconstruction négative de toutes sortes de valeurs anciennes sous le fâcheux prétexte du modernisme et du darwinisme culturel – c’est-à-dire, comme postulat : toute évolution transformante est le résultat de l’action sociologique de l’entrepreneur — donc, la libre entreprise est le gage postmoderne d’une nouvelle humanité. L’action plutôt que la poésie, la vitesse remplace l’ostentation lente de l’esprit, la philosophie cède la place à la sociologie. En termes écologiques, la phénoménologie artistique tend à se réaliser dans l’entreprise artistique et son déroulement en temps réel lors de la mise en place de l’organisation de l’entreprise culturelle.

Tous ces éléments participent d’une décadence artistique qui, pour avoir été pensée politiquement, lors de l’installation du primat économique, lors de l’hégémonie de la pensée unique, installe toutes ses ramifications dans le tissu social de la cité. Toutes les institutions de la société sont touchées par l’appauvrissement mental et sentimental des actions humaines qui les composent.

Peut-on conclure ?

L’impact social et culturel de la philosophie actuelle postmoderniste a eu un effet immédiat sur l’utilisation de la créativité artistique depuis une quarantaine d’années. Depuis les années soixante-dix, l’art visible est confiné essentiellement dans une phénoménologie de l’idée incarné dans l’objet culturel à conssommer, alors que l’art a besoin de se loger dans le noumène platonicien ou le noème kantien pour rester dans le champ de la pensée poétique… Tous les repères sont virtualisés dans une déclinaison publicitaire de tous les composants à visées consuméristes. La politique postmoderne réduit l’art à des choses ou des objets, comme avant lui, on l’a fait pour l’économie, puis le travail, l’être humain et son corps, la culture et la philosophie…

Pourtant… un tableau de Jan Van Eyck… Une calligraphie arabe… Une toile de Rothko… Un dessin de Philippe de Champaigne… Une sculpture khmère… Une installation de Giuseppe Penone… De Baudouin Oosterlinck… Une toile de Bacon …Une sculpture de Fausto Melotti …Et encore, et encore…

Et si le monde postmoderne avait lui aussi une fin de l’histoire… à qu’il faudrait substituer autre chose de plus humain ? Ce ne serait pas la première fois que l’histoire se répèterait…

C’était mieux avant l’art contemporain postmoderne, pensent les nostalgiques réactionnaires du passé ? … non, l’avenir, cela sera mieux après !

Dario Caterina

Ab esse ad posse valet, a posse ad esse non valet consequentia.

Le 23 octobre 2011

[1] Jan Van Eyck est l’inventeur présumé de la peinture à l’huile qui, comme chacun le sait, est plus difficile que la peinture à… Chef d’œuvre absolu, ce tableau représente bien l’idée que l’on peut se faire d’un dépassement du savoir-faire, où les mots ne veulent plus rien dire. En tant qu’Italien d’origine, je remercie la peinture flamande de m’avoir permis de découvrir un deuxième au-delà nordique de ce que l’on voit : une transréalité artistique.

[2] Delacroix et Géricault ont tous deux peint des tableaux fastueux où les hussards et dragons militaires furent portraitisés à leur avantage. Visions romantiques de la guerre ? Ou plaidoyer révolutionnaire ?

[3] El Fanny, cinéaste tunisienne victime de la censure du nouveau régime. Le nouveau régime est déjà dans une action contradictoire de confiscation du mouvement de libération à son seul profit.

[4] Ici, c’est une allusion à ce que certains détracteurs appellent « une religion de trop » en vue de stigmatiser les vieilles querelles libertaires autour de la liberté de croyance.

[5] La laïcité républicaine est, pour certains dont je suis, l’outil démocratique préalable à toute tentative de sauvegarde de la liberté.

[6] André Renard, syndicaliste liégeois qui fut très actif lors des remous ouvriers dans les années cinquante et soixante.

[7] Une seule centrale syndicale, c’est en tout cas la solution que je choisirais en vue de créer un outil efficace de contre-pouvoir des masses laborieuses. Cette éventualité, j’ignore si André Renard en avait réellement l’intuition, je prends le risque de dire oui.

[8] Les indignés, du nom d’un livre publié par Stéphane Hessel, sont des activistes pacifiques qui incarnent la rébellion sociale du monde occidental. Le contraste avec le soulèvement arabe tient à ce que, pour l’Occident, la contestation est nettement moins meurtrière, et qu’il s’agit en Occident d’une première réaction de l’esprit, qui sous forme de manifestations délivre un message qui appelle de ses vœux le changement social, et en présage d’autres, peut-être plus énergiques, à venir.

[9] Ici, je reprends l’expression d’un ministre Belge, Michel Dardenne pour ne pas le nommer, qui a beaucoup fait rire lors d’une interview télévisuelle.

[10] Horeca est la contraction utilisée en Belgique pour désigner le secteur de la restauraration et de l’hôtellerie en général.

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François Morellet / Centre Georges Pompidou / photos Dario Caterina.

François Morellet (1) présente au centre George Pompidou une installation de plusieurs de ses œuvres qu’il a déjà présentées il y a une vingtaine d’années, lors d’une précédente exposition. Pour n’être pas un amateur radical d’œuvres d’art minimaliste, je fus néanmoins conquis par cette installation. Il est vrai que parfois, pour apprécier certaines œuvres d’artistes pointus, il faut se trouver dans des conditions optimales et lutter contre les aprioris tenaces.

Il est vrai que la complexité de notre époque réduit l’efficacité des discours, fussent-ils critiques pour une bonne cause. Certaines mises au point concernant le substrat qui constitue la nourriture culturelle – en l’occurrence, ici, les œuvres d’art contemporaines – présentent une difficulté de compréhension grandissante. Tous les amateurs sont dans l’expectative de la réalité vraie de leur goût pour l’art. Moi-même je n’y échappe pas, restant persuadé que, dans le fond, je cherche, comme tout un chacun, sans fin, le temps perdu de l’amour de l’art… C’est un peu exagéré ! Rien n’est perdu, l’art contemporain pose toujours avec brio l’éternel retour sur la question de l’art… Il nous place dans l’expectative positive : il faut sans cesse réinterpréter l’art pour que celui-ci réalise une synthèse constructive d’une part de nous-mêmes que nous ne voyions plus ; truisme quand tu nous tiens… Bref, sans cesse, devant des œuvres se constituant par elles-mêmes et leurs objectivités immédiates, nous rejouons la pièce de théâtre du spectateur qui tente désespérément de saisir le message de l’artiste. Vaines difficultés que l’on s’impose ; par là même, on réitère toujours la même erreur : il n’y a rien à comprendre. Il faut avoir la sensation du présent immédiat, phénoménologie d’un instant d’apparition fugace de la vraie réalité. Pour être franc, cela marche parfois. Cette position n’est pas toujours valable, certains artistes ont un message politique ou philosophique qu’il faut déchiffrer pour adouber l’œuvre comme réussie. Pour les artistes minimalistes (2) , la présence pure, seule peut suffire ; il s’agit d’accepter une présence sensible d’une réalité. Suis-je dans un bon jour, je suis tenté de le croire. L’installation des différentes propositions de Morellet m’a nettement intéressé par le résumé de ce qu’elles recèlent comme synthèse de l’objectivité contemporaine de l’apparition de l’art et de la volonté de faire jouer à la création un rôle de démocratisation de l’art dans l’espace public – pour le plus grand nombre. Ici, l’art est politique sans pour autant être lisible à la vision de l’œuvre. Ce qui maintient une liberté esthétique totale, sans nécessiter de lecture du message lors de la vision de l’œuvre. L’avantage de rencontrer à nouveau les artistes qui ont été de vrais précurseurs, c’est la sensation de découvrir une réelle tentative de chercheur. La prise de risque est authentiquement historique, surtout lorsque l’on considère l’ouverture d’esprit nécessaire qu’il fallut à l’artiste pour proposer son point de vue dans le contexte culturel de son époque de création. L’idée d’utiliser de la lumière comme matériau est bien une nouveauté toute contemporaine qui fit avancer la sculpture vers une globalisation hégémonique de son propos : tout est sculpture dans la réalité objective des phénoménologies des apparitions immédiates des substrats de l’art contemporain, ouf… En d’autres termes, et plus simplement, l’apparition de l’art réduit à son constat de la vitesse de la lumière : il est là… on le voit… tout est dit ! Bref, cela permet une approche récréative toute différente de ce que l’on a toujours connu. Je suis un partisan de l’augmentation des tiroirs artistiques. Il faut comprendre ici, dans mon propos, que l’ajout de possibilités de champs d’action artistiques ne me parait pas contredire l’existence des possibilités créatives historiques. Si nous utilisons la métaphore de l’île déserte, où nous ne devrions emporter qu’un seul objet indispensable, il s’agirait pour moi d’un objet symbole de chaque période historique, y compris un objet de notre époque contemporaine… Donc, la visite de l’exposition de Morellet m’inspire l’idée qu’il faut être capable de saisir une œuvre pour ce qu’elle est : il s’agit de l’avancée artistique de notre époque, point à la ligne. Si c’est pauvre, tant pis, si c’est riche, tant mieux. Il y a des secondes très courtes et d’autres très longues… Je préfère le cosmopolitisme spirituel au monothéisme spirituel, qu’il s’agisse d’art ou de politique. Ce qui porte à aimer l’autre peinture ou l’autre art, peut-on peindre un visage… l’autre?

Artiste indien / Centre Georges Pompidou / photos Dario Caterina.

Dans une chronique précédente, je faisais allusion à la difficulté pour les artistes des pays émergeants de passer outre l’influence occidentale quant à leurs inspirations créatives. J’étais resté sur cette analyse, qui est peut-être en passe d’évoluer positivement dans mon esprit après la visite de cette exposition, si j’ai bien saisi le propos des organisateurs de celle-ci. Effectivement, la volonté d’inviter des artistes indiens à un dialogue entre artistes, en l’occurrence des Français, confère à la démarche globale un assez bon degré de réussite. J’en veux pour preuve le fait que l’élément politique et esthétique utilisé par les artistes indiens puise totalement son inspiration dans la culture et la situation politique actuelle de leur immense pays. Somme toute, il réalise l’irrévérence salutaire, la libération de parole nécessaire à la démocratisation, qui est en bonne voie. Par là même, ces oeuvres symbolisent efficacement l’idée que, lorsque l’on résout certaines urgences fondamentales, telles la diminution partielle de la pauvreté et une liberté de parole plus ou moins délestée de censures étatiques, la culture va mieux et s’ensuit une période davantage créative. Pas d’angélisme : cela sera long et difficile, je n’en veux pour preuve que cet élément d’actualité (3), incarné par Anna Hazaré qui a réussi à faire plier le gouvernement indien ces derniers jours. Par ailleurs, nous serions bien inspirés de continuer notre combat, chez nous, notre contentieux occidental étant loin d’être finalisé. Notre poubelle à problèmes n’est pas vide, loin de là… Car il faut considérer honnêtement, même si je suis tenté de positiver l’état généreux de mon esprit cet été, que tant de questions demeurent, malgré tout. Évidemment, il était facile de repérer les œuvres d’artistes indiens au sein de l’exposition. Bien que cette dernière ait été conçue par ses commissaires comme un échange participatif entre artistes indiens et français et qu’on ne distingue pas au premier abord la provenance géographique des œuvres spécifiquement contemporaines dans leur contenu, on situe très vite les œuvres qui font directement référence à la culture dont elles sont une émanation, telle une tête typiquement issue de la culture hindoue ou un Gilles de Binche (4) . Il en va de même pour les références politiques, qui sont elles aussi reconnaissables immédiatement. Bref, une exposition de grande qualité qui démontre, s’il le fallait encore, que l’échange est une vertu s’il est consenti dans le respect mutuel des différentes parties… Je reste néanmoins sceptique quant à la nécessité de considérer les références politiques comme critère unique de densité des œuvres : l’art doit faire bouger la politique par induction et non par subduction…

Julian Schnabel / Musée Correr / Venise / photos google.

Au musée Correr (5) de Venise, les œuvres de Julian Schnabel (6) sonnent le tocsin, comme un rappel pictural à ceux qui naïvement pensaient la peinture finie philosophiquement. En effet, la pointure de Schnabel sur l’échelle des critères du grand peintre frôle le maximum tellurique des grands tremblements de terre. Les toiles immenses célèbrent, par la démesure de leur dimension, la pérennité de la peinture. Qu’on se rassure : il y en a aussi des mauvaises, mais là, c’est plus une question de goût que de critique !… N’en déplaise aux détracteurs — et j’en suis parfois — du vedettariat, il s’agit bien d’un peintre majeur poursuivant l’aventure de la peinture expressionniste, en smoking, d’accord – comme d’autres -, mais sans se ménager d’échappatoire : il peint comme il sort ses tripes, en s’aidant de son esprit corps. Il faut croire qu’Anselme Kiefer (7), Georg Baselitz (8) et Julian Schnabel (même si celui-ci est issu de l’immigration allemande aux États-Unis) portent l’expressionnisme allemand et la peinture peinture à toujours être vivante dans l’époque. Bien sûr – et on excusera mon parti pris – Ansel Kieffer globalise mieux, à mon sens, le travail des artistes allemands qui tentent de positiver l’art comme moyen cathartique d’expiation du mal absolu qu’a représenté le nazisme pour la nation allemande. Sans être coupables, ils doivent en somme expier une faute, en la transcendant dans une créativité sans faille qui montre une force positive, refusant la brutalité en la domestiquant comme élément vital lors de la réalisation de leurs œuvres d’art. Notons la différence majeure entre des artistes de cette trempe et les Jeff Koons et consorts, ces derniers n’hésitant pas à faire réaliser leurs œuvres par d’autres tout en s’en assurant la paternité, à coups de millions de dollars… Comme je le dis plus haut, je ne globalise pas la qualité chez Schnabel. Certaines œuvres – je peux me tromper, donc je suis prudent – semblent, malgré tout, plus faibles. C’est peut-être là où s’exprime l’humanité du peintre. L’inspiration n’est pas toujours au rendez-vous. Au fond, les rétrospectives servent aussi à réaliser un bilan. Nous sommes tous susceptibles d’être jugés – je bats ma coulpe (9) – positivement ou négativement sur nos œuvres, recouvrant une longue période créative. Celle-ci ne se déroule pas, loin sans faux, sans être encombrée d’erreurs en tout genre. Il faut savoir détruire les œuvres ratées, pour ne pas courir le risque de les retrouver sur son chemin, comme un furoncle sur le derrière… Évidemment, les œuvres de Schnabel valent leur pesant d’or, donc, cela fait mal au portefeuille des marchands… Néanmoins, je suis admiratif devant un artiste d’une telle énergie, bien que plus âgé que moi, de peu. Je suis sorti de cette exposition en me disant qu’il était temps de me remettre au travail. Ce n’est jamais fini, la route est longue…

Biennale de Venise / Arsenal / Photos Dario Caterina.

Quelques mots au sujet de la Biennale de Venise, c’est plus fort que moi. C’est très personnel, mais je profite de l’occasion qui m’est donnée ici pour vous parler du cours de sculpture que je donne à l’ESAL de liège. La Biennale fait la part belle, cette année, à un artiste qui réalise des projets architecturaux rêvés, qui fait se rejoindre la sculpture et l’architecture en une même discipline, qui somme toute n’a jamais quitté l’esprit des vrais sculpteurs, du moins ceux qui ont intégré comme indispensable l’intérêt de penser les lieux de vie, pour une réalisation complète de l’art, et de la vie. Je ne peux m’empêcher de penser aux travaux de mes étudiants, qui trouvent ici un écho inattendu (je ne connaissais pas cet artiste avant de le découvrir à la Biennale). Ceci doit les encourager, comme moi-même, à persévérer dans la voie que nous avons choisie pour notre atelier de sculpture, avec l’aide de Samuel Zarka autour de « l’intégration monumentale dans les espaces publics » … L’intégration monumentale dans les espaces publics d’œuvres d’art sculpturales est un élément qui a toujours existé dans l’architecture de toutes les époques. Cette option contemporaine renvoie à une fonction collective de la création artistique. Les études de sculpture permettent aux étudiants de concevoir des œuvres d’art qui réalisent une tripartite artiste – œuvre d’art – public. Il s’agit là d’une interactivité qui constitue, pour nos formations artistiques, une opportunité de justification citoyenne du rôle de l’artiste dans la société. Il ne s’agit nullement, pour ce qui me concerne, de formater les artistes pour qu’ils fournissent, comme l’a si bien fait l’art sous les soviets ou sous les religions, des œuvres à visées édificatrices de la foi ou discours pédagogiques autour de la politique. Mais plutôt de relier entre elles diverses expériences sensibles et les fonctions d’échanges territoriales culturelles entre les individus d’une même société. En cela même, l’humanité des individus et la conscience sensible de leur propre existence se trouvent transversalement modifiées ou confortées en contact avec l’autre. Nous avons engagé un travail que nous allons partager avec d’autres ateliers de sculpture de divers pays européens. Nous allons échanger notre point de vue et partager notre expérience avec d’autres sculpteurs, professeurs et étudiants, en sollicitant le dialogue constructif nécessaire pour peaufiner notre projet.

Fabrizio Plessi / Biennale de Venise / Pavillon de la ville de Venise / Photos Dario Caterina.

Last but not least, un artiste italien et l’installation « Mariverticali » de Fabrizio Plessi (10) qui m’a beaucoup plu… Il joint la sculpture à la vidéo d’une manière remarquable. L’une ne peut vivre sans l’autre. C’est là la condition fondamentale pour réaliser la fusion transversal de la sculpture historique, vieille dame de l’histoire de l’art, et de la vidéographie, jeune femme dont les menstruations rythment le temps de l’écoulement de l’art contemporain… Je suis déjà dans l’art d’après l’art contemporain, c’est-à-dire celui qui admet le cosmopolitisme comme ouverture en vue de rétablir le pluralisme de l’amour de l’art…
Ai-je fumé la moquette récemment ? Ou le vin blanc produit en Toscane par Francesco Ruschi Noceti qui se nomme « le 8 octobre »… allez savoir…

Abusus non tollit usum.

Dario Caterina

(1) François Morellet est un artiste contemporain français, peintre, graveur et sculpteur, né en 1926 à Cholet. Il est considéré comme l’un des acteurs majeurs de l’abstraction géométrique de la seconde moitié du XXe siècle et un précurseur du minimalisme. Il fut également industriel de 1948 à 1975.

(2) Courant artistique né au milieu des années 1960 aux États-Unis. Ces artistes s’approprient la devise de l’architecte Mies Van Der Rohe « Less is more », moins c’est « plus ». Le minimalisme est caractérisé par des formes simples, lisses et géométriques. Les œuvres sont dépouillées à l’extrême et s’appréhendent corporellement ; on ne se contente plus de les contempler simplement. L’artiste ne crée rien et ne possède aucun savoir-faire : il assemble et combine des objets produits industriels… » Voici ce que l’on peut lire sur la définition du minimalisme artistique en art en cherchant sur le NET. Néanmoins, il y a d’autres courants minimalistes qui ne sont pas concernés par cette définition. Je pense notamment aux artistes monochromistes ou s’en approchant. La couleur a pour eux, parfois, une valeur spirituelle, parfois existentialiste, parfois romantique.

(3) La police indienne a arrêté mardi 16 août plus d’un millier de manifestants anti-corruption et un activiste de 74 ans, Anna Hazaré, qui compte entamer une grève de la faim pour lutter et peser sur un projet de loi anti-corruption en cours d’examen au gouvernement. Une nouvelle affaire explosive pour le gouvernement indien, forcé de jouer la démocratie.

(4) Les Gilles de Binche sont certainement à classer parmi les plus beaux costumes de carnaval qui existent de par le monde. L’origine exacte des costumes est à situer dans une hybridation de différentes influences folkloriques populaires régionales et probablement aussi en Amérique du Sud.

(5) Le musée Correr de Venise, qui se situe dans les bâtiments qui entourent la place St Marc, organise de magnifiques expositions. Généralement, les artistes proposés sont comme des sauveurs des qualités que nous sommes en droit d’espérer de la part d’organisateurs d’évènements autour de peintres de renoms.

(6) Julian Schnabel est un peintre néo-expressionniste et un cinéaste américain né en 1951 à New York.

(7) Anselme Kiefer, né le 8 mars 1945 à Donaueschingen, est un artiste plasticien contemporain allemand qui vit et travaille en France depuis 1993.

(8) Georg Baselitz, né Hans-Georg Kern le 23 janvier 1938 à Deutschbaselitz, est un peintre et graveur allemand.

(9) Ici, je n’exprime pas une culpabilité judéo chrétienne en donnant l’illusion du confessionnal, mais je dois bien reconnaître que j’ai certainement réalisé bien plus de mauvaises œuvres d’art que de bonnes. Je suis très dépité, de n’avoir pas détruit les œuvres dont la qualité médiocre me renvoie à mes échecs. Il Faut rester modeste si l’on tente de dire certaines choses dans le monde de l’art. Je reste persuadé que le risque de prendre la parole reste tout de même une solution d’énergie qui peut bousculer les choses, dans tous les sens possibles.

(10) Fabrizio Plessi est un artiste italien représentant la Ville de Venise à la Biennale du même nom.

Art primitif /Afrique

« … Je suis né en Afrique [i]. Les liens ne sont pas coupés… Les totems, le sacré s’y sont développés… Les grimaces de la culture occidentale ne valent pas plus que leurs rites ancestraux et leur terre sacrée… ».

La sculpture a toujours été pour moi la première étape vers la découverte, par l’artiste, du lien métaphysiquement tissé entre ses mains et sa pensée artistique. Que sait-on de l’envie de pétrir la terre ? Si nous pouvions nous laisser emporter dans les strates de l’histoire – pas celle qui s’occupe du répertoire culturel dont nous sommes issus en occident, mais simplement celle qui concerne l’homo sapiens, l’être humain –, nous ne prendrions pas grand risque à imaginer les sensations du primat poétique qu’ont dû ressentir les premiers hommes, confrontés au questionnement métaphysique que leur a inspiré la vision du monde dans lequel ils évoluaient, un monde à la nature hostile. Nous pouvons tout imaginer, mais pour ma part, c’est la sensation étrange que rien n’a changé dans cette première volonté de modeler la terre ; rien ne m’éloigne de cet homme : au contraire, il est mon frère, mon ami sculpteur [ii]. Quel est l’élément déclencheur qui pousse l’homme vers l’envie de façonner un objet ? Ce sont des questions que nous ne nous posons plus, ou si peu. Nous pouvons imaginer que l’art est né d’une nécessité primordiale pour l’être humain : fabriquer des outils pour prolonger ses mains et faciliter aussi les tâches journalières de survie. Cela ne s’est pas fait en un jour. Mille fois, il a dû recommencer le modelé ou la taille des objets usuels. Il y a là déjà une part d’explication des premières beautés formelles qu’a dû découvrir le premier sculpteur, dans la forme parfaite qu’il a vue apparaître dès que sa dextérité lui a permis d’améliorer l’objet. Il a peaufiné un geste qui, pour être l’expression d’une nécessité, a quitté très rapidement la seule visée utilitaire. Pour s’en convaincre, il n’y a qu’à vérifier en comparant plusieurs silex tranchants sculptés à différents moments de l’histoire des premiers hommes. On voit que, progressivement, ne compte plus seul l’usage de l’outil. Mais qu’une beauté de la forme naît du plaisir du sculpteur, mettant à profit sa faculté de reproduire un geste qu’il a reconnu comme juste, pour atteindre, sans la comprendre, la plus émouvante découverte : l’art comme métaphysique du monde et là même, la poésie de sa propre existence.

On ne peut s’empêcher de penser au développement futur que vont engendrer les premières découvertes de la forme par l’homo sapiens. Force est de constater qu’aujourd’hui, nous perdons peu à peu l’art de l’ornementation, de même que le métier et les différents savoir-faire liés aux pratiques artistiques, qui ont pourtant constitué le point de départ du beau geste nécessaire à l’artisan. Il semble, en fait, qu’un savoir-faire artisanal soit requis comme préalable à tout prolongement de l’artiste vers une destination plus élevée de créativité. Certains diront que cela a été la règle jusqu’à Rodin [iii] et l’art moderne. Dans notre époque contemporaine, les règles ont changé, parfois en bien, parfois en mal.

Art primitif / Océanien

Pourtant, les leçons que nous recevons lors des visites des musées nous abreuvent de réussites artistiques remarquables. Des plus archaïques jusqu’à celles, plus récentes, de notre deuxième millénaire, les œuvres d’art montrent toutes les mêmes tentatives de formulations poétiques primaires. L’objet sculpté devient, petit à petit, le support divinatoire, sculpture magique au pouvoir formidable : celui de créer de la culture. Nombre de cultes, en focalisant sur les statuettes, amulettes et autres totémisations de la sculpture, confèrent à celle-ci un pouvoir rassembleur – donner du sens au monde qui se découvre à l’être humain et qui le fige dans une solitude métaphysique. Les hommes anciens ont eu peur, de cette peur qui ne nous a toujours pas quittés dans notre monde contemporain hyper sophistiqué. Il s’agissait seulement pour eux, par prudence, de tenter d’exprimer l’humilité qu’ils ressentaient devant l’incompréhension d’une nature dont l’appréhension progressive n’en était qu’aux prémices. La meilleure expression de la représentation que ces hommes avaient d’eux-mêmes, c’est dans la maternité et la prise de conscience de la mort qu’on les trouvera.

Art primitif / Amérindien

Les premières tentatives de représentation d’éléments de maternité et de spiritualisations de la mort apparaissent dans l’exercice de la sculpture. Il est alors évident que l’objet sculpté monte en grade : il quitte l’artisanat pour être adoubé comme métaphore de ce que l’on ne voit pas. Ce basculement est loin d’être anodin, il constitue la première avancée importante pour le développement d’une hiérarchie dans le vécu quotidien des êtres humains : ils conscientisent leur existence et leur rapport au monde. Les cultes magiques de toutes sortes vont décliner sur tous les continents les mêmes préoccupations philosophiques liées à l’apparition de la conscience d’être au monde et, corollairement, de la quête d’un sens à donner à cet état. Peuple primitif ou peuple plus évolué, c’est du pareil au même : la sculpture se sacralise pour représenter ce qu’elle n’est pas objectivement. C’est une phénoménologie de l’art direct : l’objet objectif, mais se réalisant au second degré de compréhension de l’objet – on doit voir ce que l’on ne voit pas. La poésie apparaît à la post vision de l’œuvre, recréée dans l’esprit des premiers hommes. Globalement, tous les peuples ont, plus ou moins, traversé les mutations successives nécessaires pour transformer la sculpture en objet magique. L’art naît et s’accouche lui-même du ventre de l’artisanat et se transforme en poésie métaphysique. Le premier est le chemin du début et l’autre le début du chemin. C’est donc bien de l’art qui est à la base de toutes les formes primitives d’exercices magiques, et nos appréciations culturelles auraient dû le reconnaître comme tel depuis longtemps. Or, ce n’est que depuis peu, à l’échelle de l’histoire, que les productions artistiques africaines, sud-américaines, asiatiques et océaniennes sont considérées comme un patrimoine de l’humanité.

Ce qui nous amène à penser au cosmopolitisme de cette avancée et aux situations délicates que nous connaissons dans nos sociétés contemporaines, à force de vouloir refuser les différences. Les problèmes ne font que commencer ! Prenons comme exemple la pensée de Théodore Adorno, très critique vis-à-vis de l’art populaire, qui était compris, dans sa pensée, comme un affaiblissement de l’art véritable. Même si, de mon point de vue, il s’est trompé dans son appréciation qualitative du jazz, qu’il trouvait faible dans sa créativité, son analyse philosophique mérite d’être replacée dans le débat sur l’art et la politique. Nous pouvons reposer la question à l’art contemporain : de quoi est-il fait ? L’art pour l’art n’est pas mort, c’est ce que je crois. Ou bien nous acceptons celui-ci, en suivant la pensée de Walter Benjamin, dans une nouvelle fonction : celle d’un art sociologique, populaire, débarrassé de l’aura. Ou bien, a contrario, nous acceptions l’idée que l’émotion du moment Art est liée à son apparition première, mais disparaît dès sa reproduction mécanique. L’art n’existant que d’une manière apolitique, au-dessus d’un asservissement partisan au service dune idéologie politicienne. Ou encore, faut-il se réapproprier l’art bourgeois, pour qu’il devienne une expression populaire de masse ? Walter Benjamin, lui, pense que l’art pour l’art est une conséquence de la cécité des artistes nostalgiques qui n’ont pas perçu le déclin de l’Aura, qui auraient en quelque sorte zappé son installation historique dès le début de l’art moderne. Il nomme cela la théologisation négative de l’art. Pour ma part, c’est tout le contraire : c’est seulement à la condition de retrouver l’anti-désenchantement dans la pratique artistique que nous renouerons les liens avec l’art et son aura universelle. L’art sera débarrassé des anti-laïques et des anticléricaux qui le mélangent à la politique. Ceux-ci se battent pour instrumentaliser et récupérer l’art contemporain comme emblème philosophique d’une pensée, au service d’une conception politique de la culture. Pourtant l’art se situe bien au-dessus des chapelles, quelles qu’elles soient.

La vision est autre pour les arts premiers, et je pense qu’ici le problème de l’aura ne se pose pas, car l’aura est partout, consubstantiel aux créations. Je tenterai la formule suivante au sujet des sculptures anciennes, africaines et autres : enfermée dans une matière inerte, l’âme de la culture qui est responsable de la gestalt qui a sous-tendu l’œuvre d’art reste contenue en son sein pour l’éternité. En disant cela, suis-je dans le camp des défenseurs du sacré ? Absolument pas, car je suis profondément athée, même si j’allume parfois des cierges dans les églises italiennes pour faire plaisir à ma mère. Ce que je ressens est plutôt une vision chamanique de l’art, au service d’une humanité de l’âme . Toutes les formes d’arts actuelles, dans notre monde occidental, doivent beaucoup aux passées, jusqu’à un certain point. L’art s’est affranchi de la beauté, et c’est tant mieux si cela permet une liberté toute primitive de la forme. Je ne prends pas beaucoup de risque à penser qu’au XIXe siècle, une œuvre africaine ne faisait pas le poids, comparée à un Rodin, dans l’esprit d’un bourgeois amateur d’art. Mais au XXe, il n’a plus fallu attendre longtemps pour que l’art moderne adopte l’art primitif comme un sang nouveau coulant dans sa propre circulation créatrice. Picasso et d’autres en furent les plus fervents défenseurs au début du siècle. Ce moment universaliste a somme toute vécu très peu de temps pour pouvoir faire culture. Depuis l’avènement de l’art actuel, même les artistes issus des pays émergents se sont coupés eux-mêmes de leur culture, à part quelques exceptions, je pense notamment à l’artiste Ousmane Sow [iv]. Ce n’est pas aussi sec, bien entendu, mais force est de constater que l’uniformisation du monde est déjà très avancée et que le développement a atteint depuis peu un niveau d’occidentalisation qui aspire l’ensemble des productions artistiques mondiales vers les truismes de l’art contemporain.

Nous pouvons raisonnablement nous poser la question de savoir si les artistes ont toujours un potentiel de liberté. Car, avec beaucoup d’autres j’en suis convaincu, c’est naïvement que je croyais que l’artiste mettait, avant toute forme de concession – et nous sommes bien contraints d’en faire pour tenter de vivre de notre métier – un point d’honneur à refuser l’utilisation politicienne de ses œuvres. Qu’il gardait comme le bien le plus précieux la liberté, la pure, celle qui fait que l’art est au-dessus du religieux et du laïque. C’était sans compter sur la machine infernale de la capitalisation boursière et de la politique qui se met en œuvre depuis une trentaine d’années pour asservir l’œuvre d’art comme plus value financière. J’ai déjà abordé ce sujet dans les différentes chroniques précédentes, mais ici je pense davantage à ce que nous pouvons appeler une collaboration des artistes, au sens où ceux-ci s’intègrent dans ce système, voire le soutiennent. Il n’y a qu’à voir la peoplisation de certains artistes pour comprendre le dévoiement de la notion art. Donc, le sens politique dans l’esprit des artistes s’est réduit à une juxtaposition avec la société, qu’ils défendent en la nourrissant, renonçant par là même à un acte culturel universel. Pour enfoncer le clou, l’intérêt pour l’art africain qu’a pu ressentir un Picasso n’est en rien à comparer à la flambée actuelle des prix des œuvres scandaleusement pillées par les affairistes amateurs d’art ancien. Pour trouver certaines anecdotes à ce sujet, il ne faut pas creuser longtemps. Je pense au nombre considérable d’œuvres africaines trouvées (on y croit… ?) sur les terrains gigantesques des industries qui ont obtenu des licences d’exploitation dans les pays africains. Cette méthode a permis de sortir la plupart des œuvres d’art importantes qui inondent le marché occidental depuis l’après-guerre, juste avant la décolonisation. Qui est dupe ? Il faut aussi savoir que même les artistes s’y sont mis et sont devenus opérateurs dans ce microcosme lucratif. Bref, pour qui aime l’art tiers-mondiste, il ne faut pas trop se poser de question sur la provenance des œuvres et ce qu’elle implique comme moralisation du secteur. Le pillage des œuvres d’art et des matières premières sont les éléments visibles de l’influence néfaste de l’esprit occidental sur les cultures des pays émergents. Cela ne date pas d’aujourd’hui : la paupérisation politique a suivi la décolonisation pour donner, la plupart du temps, des gouvernements corrompus ralentissant considérablement le développement des peuples africains. Dans la hiérarchie des catastrophes, l’hémorragie des œuvres d’art représente peu de choses aux yeux de la population. A moins d’une évolution considérable des amateurs-vendeurs occidentaux qui se remplissent les poches, rien à l’horizon avant un bon bout de temps.

Art primitif / Afrique

Pourtant, les artistes africains, spectateurs de notre monde délirant, peuvent moraliser leurs propos. Ils peuvent nous dire qu’ils ont perdu quelque chose que nous aussi allons perdre sous peu. Nous connaissons des difficultés de conservation des œuvres d’art dans les musées constitués par nos ministères de la culture occidentaux. Car l’objet œuvre d’art a perdu bien des qualités des praxis du métier. Ce qui a pour effet de questionner les responsables des deniers publics sur l’opportunité de conservations coûteuses d’œuvres qui parfois vont perdre même le concept que leur attribuaient les artistes de manière primordiale : ce qui est essentiel dans l‘art contemporain, c’est le concept… Ils vont le perdre par défaut, l’œuvre se consumant en se dématérialisant : l’œuvre tendait à l’éternité, aujourd’hui elle tend à se consumer, elle est biodégradable, mais de manière accélérée. Pour se résumer, l’évolution des contextes de création s’affaiblit depuis l’abandon de l’histoire. Bien sûr, l’histoire se construit sur le changement : tout doit évoluer, surtout l’art. La peinture, malgré tout, a repris pied, de même que la sculpture et le dessin. Sauf à vouloir niveler le cosmopolitisme des cultures, nous serions avisés de réaliser un audit informel des contextes qui président aux philosophies des diverses expressions artistiques. Pas pour restaurer ce qui existait avant ce que l’on nomme pompeusement « l’avant-garde », cela serait trop d’honneur pour une appellation qui ne veut plus rien dire aujourd’hui.

Art primitif / Océanie.

Mais pour restaurer démocratiquement le pluralisme nécessaire à toutes les expressions artistiques qui, si l’on n’y prend garde, vont disparaître, faute d’être enseignées, dixit Claude Lévi-Strauss [v]. Les vérités d’aujourd’hui ne seront peut-être pas celles de demain. Même si ce n’est qu’une anecdote, je vous relate tout de même le refus d’accepter le galeriste Claude Bernard [vi] à Art Brussel [vii]2011 parce qu’il souhaitait présenter Zoran Music [viii], preuve que la philosophie libérale consumériste [ix] des années cinquante, prévoyant le remplacement des objets consommés après un certain laps de temps programmé, commence à faire des ravages, non plus seulement dans l‘électro-ménager, mais aussi hélas, dans le monde de la culture.

Fast food culturel ou slow food culturel? That is the question…N’est-il pas?

Dario Caterina.

[i] L’Afrique, pour moi, a toujours été la métaphore parfaite d’un monde dont l’ensemble des constituants – les êtres vivants comme les éléments de la nature – sont en interaction, comme un univers complet à l’échelle de notre monde. Elle reste pour moi, malgré le fait que je n’y ai jamais mis les pieds, un univers littéraire, à l’instar de ce que fait Jean Giono dans son œuvre.

[ii] C’est véritablement chez moi une obsession : l’art n’est pas dépendant du niveau de culture de celui qui le produit, il n’est certainement pas tributaire non plus de la politique, au sens que celle-ci n’est pas un préalable à son existence. Ce qui ne m’empêche pas – et je suppose la même chose de la part d’autres artistes – d’être engagé dans la vie sociale et humaine de la cité. Je pense que le plus simple des hommes peut atteindre plus de profondeur artistique que n’importe quel artiste bardé de culture. Car l’art n’apparaît pas toujours à celui qui le cherche, même si celui-ci a toute la culture nécessaire à la compréhension du phénomène.

[iii] Rodin signe la fin de l’art classique en Europe. Il reste néanmoins l’un des tout grands sculpteurs qui, j’en ai l’intuition certaine, doit avoir aimé la sculpture plus que tout, y compris celle des primitifs hors culture occidentale.

[iv] Ousmane Sow est un artiste sénégalais qui a réussi à s’imposer dans le monde de l’art occidental tout en préservant un lien esthétique et philosophique avec ses origines africaines.

[v] Claude Lévi-Strauss fut le premier à faire le constat d’une cassure culturelle entre tradition, métier et art contemporain. Sa prédiction risque de s’avérer exacte quant à la disparition de savoir technique faute de pratiquants capables de l’enseigner…

[vi] Claude Bernard est un galeriste français qui a, depuis de très nombreuses années, défendu des artistes tels que Francis Bacon, Zoran Music, David Hockney, Ipousteguy, etc. Il semble bien ici qu’il soit victime d’un effet de mode, c’est-à-dire qu’il représente aux yeux des organisateurs de la foire de Bruxelles un dinosaure qu’il n’est plus utile d’inviter à participer à cet événement qui se veut jeune dans l’attitude…

[vii] Art Brussel est une foire d’art qui a rejoint le quarteron des foires les plus importantes en Europe. Je m’en réjouis, tout en regrettant le manque d’ouverture dans les choix, mais l’on peut faire ce reproche à plus d’un événement de la sorte…

[viii] Zoran Mušič est un artiste qui a eu son heure de gloire il y a quelque temps déjà. Donc, son tour est venu d’être déclassé par l’establishment de l’art actuel exprimé ici à travers les responsables de la foire de Bruxelles. Est-ce grave ? Je ne le crois pas, car son œuvre plaide pour lui plus que ne le pensent ses détracteurs.

[ix] Il s’agit ici d’un élément extrêmement sérieux. J’ai pu visionner un reportage sur les questions débattues par des spécialistes responsables des ventes des grandes industries dans les années cinquante aux Etats-unis. La réalité dépasse la fiction, le cynisme des objectifs à réaliser est sidérant : comment faire pour accélérer la consommation, c’est-à-dire le renouvellement de la production des objets consommés ? Affaiblir la fiabilité des produits, en confiant aux ingénieurs la tâche de fragiliser les éléments. Nous savons aujourd’hui que les ampoules électriques ont été modifiées en ce sens, car les ampoules des débuts du XXe siècle avaient une durée de vie supérieure à celles produites dans les années cinquante. Appliquez au monde de la culture les mêmes principes de consommation et vous réaliserez l’intégration marchande des œuvres d’art dans le monde libéral de l’industrie. Et oui, nous y sommes…

Joseph Beuys- le 12 mai 1921/le 23 janvier  1986. Photo.

L’art politique et ses dérivés sociologiques. Chamanisme ultra moderne contemporain. Esprit social et approche anarcho-syndicaliste. Mythologie individuelle. La politique, l’écologie et le corps de l’artiste comme territoire et substance artistique.

L’œuvre de Joseph Beuys [i], tout au long de la vie de l’artiste, s’est construite comme un labyrinthe chamanique initiatique, véritable projet politique. En lieu et place d’une carrière politique et d’un siège au parlement ou au sénat, Beuys a construit son programme autour de conférences, d’œuvres sculpturales et de performances artistiques de toutes sortes. Celles-ci constituent une catharsis de ce qu’il faut pouvoir faire comprendre au peuple avant de changer le monde social, globalement. Beuys a utilisé une forme de chamanisme ultra moderne auquel il a ajouté les qualités communicationnelles d’un tribun. L’esprit de son œuvre, et c’est là ma thèse personnelle, est certainement lié à une dépression, dont on constate souvent, lors du rétablissement de ceux qui en souffrent, qu’elle leur fait quelquefois rencontrer qui dieu, qui la sagesse, ou encore l’amour et la fraternité humaine. À n’en pas douter, dans le cas de Joseph Beuys, il s’agit bien de la troisième option : rétablir les liens sociaux au-delà de la seule humanité, mais globaliser le sauvetage ; il a le projet de transformer le monde, comme le souhaitais les révolutionnaires des différentes époques historiques.

Il y a d’abord l’histoire de sa vie, constituée de nombreux évènements dont, d’ailleurs, tous ne sont pas parfaitement avérés. L’importance que revêtent tous les éléments constitutifs de ses œuvres, les matériaux utilisés et l’histoire qui les justifie relève de la première partie de sa vie. Lors de la Seconde Guerre mondiale, Joseph Beuys participa au conflit armé comme pilote de chasse au sein de l’armée allemande. Il était de nationalité allemande, il est tout à fait logique qu’il lui soit demandé d’intégrer l’effort de guerre. Cela a son importance, étant entendu que la suite de sa vie d’artiste va engendrer chez lui un état d‘esprit diamétralement opposé à la vindicte destructrice de l’armée allemande qu’il a été obligé d’intégrer lors de cette guerre, meurtrière pour plus de soixante millions d’individus. Ce qui prouve d’emblée que l’esprit humain peut rester intègre, même quand celui-ci doit lutter contre une histoire personnelle semée d’embuches et qui ne présage pas forcement d’un avenir serein. Toute la société culturelle allemande, dès l’avènement du national-socialisme, a dû composer avec l’espoir insensé que tout serait sous contrôle et que rien ne se perdrait de l’esprit allemand initié par Goethe[ii]. C’était, bien sûr, sans compter sur la faculté d’aveuglement des masses populaires, quand on leur promet l’ordre comme préalable à toute solution socio-économique salutaire. Joseph Beuys n’a que plus de mérites à voir sa propre personnalité non atteinte par les vociférations du Führer. Les dérives de la haute société militaire n’ont pas atteint sa pensée, qui allait, après guerre, rendre son constructivisme subversif, positif pour la société en général.

Ce qui participe de l’ouverture de l’art à la fin du XXe siècle est constitué surtout d’une nouvelle attitude de la part d’artistes qui souhaitent changer les codes bourgeois qui ont eu court jusqu’à l’entre-deux-guerres. Paradoxalement, l’art moderne, qui lui aussi avait décapé les us et coutumes qui prévalaient dans la société bourgeoise du dix-neuvième siècle, a été emporté par la même occasion dans les limbes de l’histoire de l’art. Nous pouvons voir, avec le recul, que l’art moderne constituait en fait un prolongement d’un certain classicisme en maintenant certains codes de la tradition. Lors des grandes manifestations, telle la Documenta par exemple, on peut constater le chemin parcouru. Il suffit de visualiser la première exposition organisée par le fondateur Arnold Bodel [iii] en 1955, très classique moderne, lorsque celui-ci n’était pas encore obsolète. Par la suite, celle organisée par Harald Szeemann [iv] en 1972, première exposition d’art contemporain, a permis de constater que les codes de l’art du XIXe et de l’art moderne avaient décidément pris fin.

Pour qui tente de comprendre le changement, il est clair que beaucoup d’artistes ne se sont pas sentis obsolètes durant cette période. Comme un signe du destin, Picasso décède en 1972. Laissant aussi la place à une nouvelle ère créatrice, où les artistes abandonnent beaucoup de principes qui avaient permis de construire de nouveaux codes esthétiques. Sans oublier la praxis ? Si l’on peut tenter d’exprimer en résumé le déroulement accéléré d’un tel chambardement, je proposerais le schéma suivant : d’abord, une première période non culturelle de l’art, conséquence logique de l’ignorance de ceux qui le pratiquaient et de la portée des objets produits. Ce temps a quand-même vu naître ce que nous appelons aujourd’hui des œuvres d’art, telles celles de Lascaux par exemple. La suite, nous la connaissons : les arts du néolithique et des Grecs anciens, suivis de la période gréco-romaine, ont influencé le monde occidental jusqu’au début du vingtième siècle. La peinture, elle, a marqué, dès Giotto certainement, le début métaphysique culturel lie à la pratique artistique. Le champ de vision du tableau permet au spectateur de réaliser un effort mental dans lequel il plonge sa pensée dans l’œuvre en recréant l’espace exprimé en deux dimensions et en lui donnant la valeur de la réalité retransformée en trois dimensions dans son esprit. Cette règle a été d’actualité jusqu’à Cézanne, qui fut le premier à tenter de réaliser une vision des éléments peints du tableau qui permette de donner une valeur à la perspective libératrice. Advient alors une nouvelle poésie autour de l’art moderne, qui prend le pas sur l’objectivité du sujet. L’art abstrait fait apparaître la peinture dans le monde réel…

Premier cataclysme, l’ouverture (fermeture ?) de Marcel Duchamp qui mettra un peu de temps avant d’atteindre son apogée lors de l’avènement de ce que nous appelons aujourd’hui le début de l’art contemporain, en 1960. Une première option à travers Andy Warhol et le pop art, la deuxième option initiée par Joseph Beuys et le mouvement Fluxus. Ce qui relègue de facto l’art moderne dans le tiroir de l’histoire de l’art. Joseph Beuys a d’ailleurs très vite déclaré avoir quitté l’art moderne pour une pratique de l’art plus globalisante. C’en est bien fini de l’œuvre objet sacré et de l’aura de l’œuvre, voici l’action et sa reproduction manufacturée…

Joseph Beuys- le 12 mai 1921/le 23 janvier  1986. Photo.

Nous nous trouvons donc avec un artiste, en l’occurrence Joseph Beuys, extrêmement représentatif de tout ce qui va préoccuper les artistes les plus pointus depuis les années soixante jusqu’à nos jours et qui font partie de l’avant-garde contemporaine. Nous pouvons, sans prendre beaucoup de risques, lui octroyer la palme de l’artiste le plus globalisant dans sa pratique et sa recherche artistique. Performance, happening, engagement social, écologie, anarcho-syndicalisme : nous sommes tous des artistes, il n’y a qu’à le décider…etc. C’en est fini de la tradition et de sa praxis, une nouvelle ère commence…

Joseph Beuys- le 12 mai 1921/le 23 janvier 1986. Photo.

Pour entamer un parcours autour de l’œuvre de celui-ci, je commencerai par le happening qui m’a le plus marqué, lors de mes études aux Beaux-Arts : il s’agit des huis clos avec plusieurs coyotes enfermés dans une grande cage métallique. Cette performance s’est tenue en 1974 à la galerie René Block de New York. Très spectaculaire, cette œuvre a fortement frappé les esprits : à cette époque il n’est pas encore courant d’assister à de tels évènements dans les galeries d’art, même si, à New York, on en a déjà vu d’autres. L’idée qu’a voulu mettre en scène Joseph Beuys est un échange entre deux états naturels : d’une part, l’animal, pur produit de la nature et d’autre part, l’homme, agissant dans un monde de conscience et de concepts. Sa volonté affichée a été de mettre au jour la nécessité de respecter l’animal, symbole d’un monde que nous avons quitté par notre insouciance consumériste, et de tenter de se réapproprier son énergie à travers un rituel théâtralisé. Cela lui permet de développer une catharsis très puissante qui fortifie le concept qu’il veut nous transmettre. Cette option, il l’a beaucoup utilisée lors de différentes performances où il a endossé le rôle du chamane ultra moderne. Il faisait corps avec sa pensée pour la transmettre au public civilisé occidental. Beaucoup de spécialistes de l’œuvre de Joseph Beuys ont expliqué les tenants et les aboutissants du contenu intellectuel de celle-ci, je ne vais pas ajouter d’éléments nouveaux, mais plutôt un point de vue plus contrariant à son sujet.

Pendant mes études à l’Académie des Beaux-Arts de Liège, en 1970, le nom de Beuys est assez vite apparu dans les discussions autour de l’art d’avant-garde. Il a commencé sa carrière après la guerre, mais la reconnaissance de son travail a pris un certain temps avant de réaliser sa percée dans les établissements d’art régionaux.

Joseph Beuys- le 12 mai 1921/le 23 janvier 1986. Photo.

Les premières discussions contradictoires ont eu lieu dès que l’œuvre de Joseph Beuys a été le prétexte à polémiques entre les professeurs défendant l’art moderne et d’autres l’art d’avant-garde. Je dois à la vérité de dire que certains étudiants étaient déjà conquis par la nouveauté, et cela, on le doit au professeur d’histoire de l’art Guy Vandeloise. Avec le recul, je les félicite pour l’esprit d’ouverture, mais je n’en faisais pas partie à l’époque. Je partageais alors le point de vue d’un de mes professeurs, inconnu pour la plupart d’entre vous : Frédéric Beunkens. Son constat était simple ; pour lui, le choix était : la peinture ou la sculpture, peu importe, du moment que celle-ci était co-substantive d’un continuum expressionniste.

Évidemment, les codes n’étant plus les mêmes, pour résumer, F. Beunkens disait de manière lapidaire autour d’un verre… « Pfff… L’avant-garde c’est simple ! C’est mettre tout à l’envers, les roues deviennent carrées, le devant… l’arrière…, tout est bon comme dans le cochon… Bref, c’est des branleurs, c’est bien plus difficile de faire vibrer sur une toile, un bleu, un rouge ou un violet pour faire bander le spectateur, que de coller trois objets ensemble sur un traineau pour faire un petit train intellectuel… Lei toumé soula [v]…c’est des biestreilles !… Santé Dario… ». Depuis, j’ai quelque peu nuancé l’approbation que je pouvais donner à l’époque de ce discours, il faut bien le reconnaître, truculent, mais très simpliste. Avec le recul, le point de vue peut être revu en faveur de Joseph Beuys : dans le fond, il participe lui aussi d’un expressionnisme, mais beaucoup plus fondamental.

Joseph Beuys- le 12 mai 1921/le 23 janvier 1986.

Néanmoins, la question n’est pas close. Je n’ignore pas qu’avec ce type de discours, je ne m’attire pas beaucoup plus de sympathie de la part des tenants de l’art contemporain que F.Beunkens à l’époque. Pourtant, il me semble que l’objection peut participer d’un questionnement plus large sur la situation sociologique de création artistique aujourd’hui. De plus en plus, on assiste à une remise en question de la nécessité même de l’existence des académies des Beaux-Arts comme lieu essentiel de la formation des artistes, étant entendu que la praxis est obsolète. Un ensemble important de traders culturels s’appliquent à déstructurer l’organisation muséale des lieux ou l’on montre de l’art. Ils ont besoin de chapelles pour célébrer le sens. Condition sine qua non : il faut réduire le profil de l’artiste à l’action et non plus à la sensation. Lui enlever sa liberté en le formatant à répondre à des besoins qui le dépassent : on lui donne les codes, il les applique…Pour ma part, l’idée que l’art contemporain réduit de façon dégénérative des sources parallèles de créativités et que cela a une implication sociale et politique est avéré. L’artiste a perdu sa liberté, on lui demande seulement de fournir des objets pour l’industrie de l’art et de participer à une société néolibérale de droite consumériste. Vous connaissez certainement l’adage : c’est de l’art ? Oui… Puisqu’on le décide, cela en est ! …

Pour avoir constaté, dans un milieu très provincial que j’adore, comme la région liégeoise, un glissement de texture de ce qui constituait l’artiste type, je fais le constat suivant : sociologiquement, les candidats artistes, par le passé, provenaient de toutes les origines sociales, sans distinction. Pour comprendre cela, il faut savoir au préalable que jusqu’il y a peu, les Beaux-Arts dispensaient uniquement des cours artistiques et d’histoire de l’art. Actuellement, un ensemble beaucoup plus important de cours théoriques vient aider l’étudiant à réfléchir sur le sens qu’il donne à sa recherche, et c’est tant mieux. Finalement, l’on comprend bien que l’adaptation du métier vu ici en matière d’intégration sociale des artistes a suscité un changement des mentalités dans la déontologie comportementale. Par le passé, les artistes concevaient un certain sacerdoce comme nécessaire pour maintenir une liberté de création artistique, sentiment assez vague d’autonomie. Le goût du métier pour certain, suite logique d’une tradition qui naquit lors de la construction des cathédrales, où l’artisanat était tout. Puis ce fut l’ouverture moderne et l’expressionnisme libératoire, au sens de « s’exprimer avant tout », comme fondement d’une nouvelle ère. Mais en préservant un élément essentiel : le maintenir d’un mixe utile entre la praxis et la pensée. Sans cultiver nullement une anti-intellectualisation, l’artisanat faisait partie de l’apprentissage, considéré comme nécessaire, mais sans que celui-ci ne prenne l’ascendant sur l’art véritable. Il semble bien qu’aujourd’hui, les choses changent. Pour envisager une carrière artistique, il faut actuellement envisager le métier comme une petite entreprise. Il faut développer le sens de la communication. Plus prosaïquement : savoir vendre non plus un savoir-faire sublime, mais un faire savoir bling-bling. D’ailleurs, à ce propos, avez-vous remarqué le nombre croissant d’anciens publicitaires et même de traders experts des ventes qui ont rejoint la pratique des arts plastiques pour y faire fortune ? Leurs œuvres sont souvent des métaphores de messages publicitaires sublimées dans une communication hyper visible, fashionable, et fort peu inspirée par l’art.

Joseph Beuys — le 12 mai 1921/le 23 janvier 1986.

Je ne doute pas qu’un esprit pur possédant un génie incontournable ne puisse plus être reconnu de nos jours, même si il perpétue l’art moderne. Mais force est de constater que tout est mis en place pour privilégier les reconnaissances de toutes sortes venant d’entrepreneurs muséaux et de capitaines d’industries qui, eux, suivent les autoroutes du néo-libéralisme artistique. Il faut aller vite et plaire rapidement, lancer le produit. L’art s’intègre comme marchandise, et celle-ci a besoin d’opérations de Com, réflexe néolibéral intégré totalement par les artistes qui jouent le jeu.

Joseph Beuys — le 12 mai 1921/le 23 janvier 1986.

L’art public a cet avantage de tenter de réaliser la démocratisation de l’art en supprimant la distance élitiste du musée : il faut se rendre au musée, tout le monde ne le fait pas. Tandis que l’installation, la performance ou l’action in situ permet un véritable dialogue avec le public non averti, mais aussi initié. Sociologiquement, il s’adresse à tout le monde. C’est bien là que nous mène Joseph Beuys. Une écologie de l’être, vu sous l’angle d’une interprétation de sa vie en live. D’une vocation de son corps à l’art de communiquer l’essentiel qui aide à vivre. Redonner une place au vivant, en l’occurrence aux animaux, symboles de la pure nature, mais aussi métaphores du faible que l’on doit respecter. Il plaide pour une société politique qui rend le sens du partage social constructif. Il souhaite donner l’art au peuple, lui rendre une autonomie totale. Libérer l’énergie qui est en nous. Rendre la dignité à l’homme, etc. Y parvient-il ? C’est bien la question. Qu’est-ce que l’art, quand il doit avoir une réelle portée politique[vi] ? Guernica n’a pas changé le monde, même si le recueillement est possible devant l’œuvre. Toutes les contorsions des performances ont-elles fait évoluer la conscience du corps ? Sommes-nous, nous les plasticiens, plus en mesure que quiconque de changer le monde ? Rien n’est moins sûr, d’autant que la dérive est complète à notre époque vers le « tout fait » et le plus vite possible SVP. La faute à qui ? Si l’on se penche sur ce qui fait la nécessité de l’art pour qui aime le contempler, elle est bien ailleurs que dans le soutien d’une cause politique, quelle qu’elle soit. Peut-être dans le bonheur de nous connecter à un mystère que l’artiste met au jour avec le sang qui le parcourt à chaque seconde. Ne serait-il pas plutôt un architecte romantique de la cité culturelle ? De ces émotions que l’on ressent simplement lorsque l’on est heureux de vivre. La vision d’œuvres d‘art touche au plus profond de notre être par la poésie et provoque le plaisir, n’est-ce pas suffisant ? Il ne s’agit pas d’esthétisme, mais du sublime. Celui-ci va bien au-delà du politique et de l’action. Il transcende l’âme humaine ; surtout, il touche la plus simple qui soit ou la plus complexe, sans distinction.

Joseph Beuys — le 12 mai 1921/le 23 janvier 1986.

Il y a, de mon point de vue une distance de fonction, qui ne permet pas d’instrumentaliser l’œuvre d’art comme outil politique. Sauf à le dévoyer, comme on le fait actuellement, pour qu’il serve de créateur de richesse financière au service du commerce. Plus de bondieuseries en art svp, mais pas de fast food non plus. Le message de Walter Benjamin n’est pas mort, mais il est contextualisé dans la volonté identique qu’avait Joseph Beuys de réformer l’art pour être plus juste vis-à-vis du spectateur, socialement parlant. Malheureusement, comme les médicaments anti-cancéreux, il soigne parfois la maladie, mais en faisant beaucoup de dégâts autour. De grands artistes comme Joseph Beuys et bien d’autres perpétuent le même effet sur les artistes suiveurs d’aujourd’hui, que les anciens maîtres dans les académies d’autres fois, quand les étudiants ne faisaient que copier plutôt que de réinventer l’art. Il n’y a qu’à se promener dans les foires d’arts actuels pour constater les mêmes œuvres inspirées du mouvement Fluxus, sans cesse revisitées. Comme on peut le voir également dans les galeries qui ne comptent pas[vii] : des petites œuvres modernes, succédanés des grandes œuvres d’artistes célèbres. Le constat est valable pour tous les domaines culturels. Donc, ma critique porte plus sur ce que font certains artistes de l’œuvre de Joseph Beuys : notamment entendre moins le message que cloner les objets en une perpétuelle répétition. C’est de l’eugénisme. Sans coït, l’on n’est pas le géniteur. Ils font fi du temps formateur nécessaire, à travers la praxis, pour favoriser l’éclosion de leur propre poésie. Il n’est pas étonnant dès lors d’entendre que nous n’avons plus besoin d’académies. Pour transmettre quoi, la tradition ? Mais il n’y a plus besoin de la transmettre, l’action suffit. L’art contemporain étant basé sur une conjonction d’action et de concepts, il suffit d’un discours bien ficelé, d’une pédagogie autour des  installations artistiques et d’une neutralité des objets sous forme de ready-made. On évacue la patte, le sentiment et la métaphysique pour les remplacer par d’autres éléments codés. Les artistes les appliquent, et de cette manière ils ont la certitude d’être dans la tribu des élus.

Joseph a perdu son combat, lui qui était un sculpteur et un dessinateur remarquable. Le monde d’avant était à réformer, le nouveau est à réformer. Son œuvre ferme une porte au lieu de l’ouvrir comme il le souhaitait. Sauf peut être à être l’initiateur d’un parti écologiste en Allemagne, ce qui est loin d’être inutile… l’art politique ne change pas grand-chose. J’ai fait suivre cette chronique volontairement à celle de Giuseppe Penone. Pour tenter de montrer que les univers des deux artistes, même s’ils sont dans la même influence héraclitéenne, n’ont pas, de mon point de vue, la même évidence artistique. L’une est globalisante universelle et l’autre globalisante politicienne… L’une est un chemin à ressentir pour tous, l’autre à participer pour qui partage les mêmes idées…

Doit-on sans cesse choisir un camp ?…

Dario Caterina.

Facit indignatio versum !

[i] Joseph Beuys, comme je l’indique ci-dessus, je ne l’appréciais guère lors de mes études. Je ne suis pas sûr que cela ait véritablement changé, sauf qu’actuellement, je rencontre une sublime émotion esthétique à voir certaines de ses performances. Certains diront que ce n’est pas la bonne approche, certes je les comprends, mais c’est mon point de vue. Par contre, constater qu’actuellement, partout dans le monde occidental, l’on retrouve sans cesse les mêmes truismes contemporains en sculpture, les mêmes cris aphones d’actions en tout genre, m’inquiète par l’appauvrissement du monde créatif. Sans nul doute on le doit à des artistes comme Joseph Beuys, qui lui était un grand artiste inspiré et fécond. Son ambition était bien plus grande que ceux qui le singent sans prolonger son message.

[ii] Goethe est certainement le dernier poète d’une époque révolue.

«… Le monde de Goethe est passé. Le monde de Goethe est l’achèvement de plusieurs millénaires de l’histoire d’Occident… C’est le monde d’où le nôtre est sorti, mais dont le nôtre s’est déjà à ce point éloigné que Goethe paraît plus proche d’Homère que de nous… » Karl Jaspers.

« Goethe est maintenant le vrai lieutenant de l’Esprit poétique sur la terre. […] Goethe sera et doit être dépassé — mais seulement à la manière dont les anciens peuvent être dépassés, en contenu et en force, en diversité et en profondeur. » Novalis.

[iii] Arnold Bode – Fondateur et premier commissaire de la Documenta 1 en 1955.

Si vous avez l’occasion de voir les reportages filmés des premières expositions de la Documenta, vous constaterez l’esthétique moderniste des œuvres est encore présente à l’époque dans une manifestation artistique qui est devenue extrêmement importante aujourd’hui. Il ne faut pas négliger le fait que, à cette époque, l’art américain commençait tout juste son hégémonie européenne, celle-ci était encore à venir. N’empêche, le constat est frappant, c’est bien là que le dix-neuvième siècle est mort.

[iv] Harald Szeemann- commissaire d’exposition responsable de la Documenta 5 en 1972.

La Documenta organisée par Haarald Szeemann fut certainement le point de départ de tout ce que nous connaissons actuellement comme principes qui régissent à travers les commissaires d’expositions le monde ultra contemporain du microcosme de l’art actuel.

[v] Freddy Beunkens – 1938 /2009. Peintre liégeois professeur à l’académie des Beaux-Arts de liège. Il participa à sa manière à une réforme de l’enseignement des arts comme artiste moderne, dès les années soixante-dix.

[vi] Nous ne pouvons pas nier le fait que l’œuvre de Joseph Beuys a une portée considérable en termes de remise en question de la société en général. Il est clair que ses propositions, si elles devaient être adoptées, changeraient certainement en profondeur les rapports sociaux et installerait l’écologie globalisante qu’il défendait. On peut raisonnablement se poser la question de savoir si l’art de Joseph Beuys participe réellement à l‘action concrète de la mise en œuvre de ses théories : son discours ne suffit-il pas ? L’ambiguïté de l’implication artistique dans le champ politique, c’est que la démocratie supposerait que toute prise de position doit avoir droit de cité, quel que soit le propos sous-jacent, et là commencent les problèmes. En effet, personne n’ignore le talent littéraire de Louis Ferdinand Céline, mais tout le monde connaît les idées politiques nauséabondes qui ont nui à sa réputation d’homme. Donc, l’art n’est pas tributaire de la bonne carte de parti. Il en va de même avec les artistes anciens que nous admirons, ils ont eu peut-être, des opinions politiques extrêmement détestables par rapport à nos repères d’aujourd’hui. C’est la raison pour laquelle aujourd’hui, personnellement, je pense que l’art se niche dans des valeurs supérieures aux critères politiques. Tant mieux si l’artiste est politiquement du bon côté, mais c’est secondaire à la poésie, au sublime. Bien que l’époque actuelle tente d’ignorer certaines possibilités qui existent toujours d’atteindre le sublime, elle n’a pas encore gagné la partie, surtout si les artistes trouvent de nouveau les moyens de la vraie liberté.

[vii] Ici ce que je tente de mettre en évidence, c’est le fait que c’est surtout dans les galeries peu importantes du point de vue de la qualité des artistes présentés que le problème se pose le plus ! Les redites sont monnaie courante, et les œuvres nulles sont légion, mais tout le monde s’en fout… Les œuvres sont bon marché, elles ne comptent pas pour l’industrie cotée en bourse…

Giuseppe Penone, ou le beau corps de la sculpture.

La sculpture comme métaphore d’un corps vivant dialoguant
avec la matière et la nature.

Giuseppe Penone / des veines, au ciel, ouvertes / MACS 2010. Photo 1.

Comme les grands anatomistes [i] des siècles passés, Giuseppe Penone nous parle des veines et des fluides en utilisant les arbres et la vie intense de la sève, parcourant ceux-ci comme la vie parcourt notre corps. Il s’agit, dans son travail, de tenter d’incarner la forme parfaite du sang de l’art.

Le sang coule, mais il est blanc, il nourrit le cœur de l’art.

Au début de la visite de cette exposition, au premier coup d’œil vers les salles, je me suis souvenu des propos d’un critique d’art qui m’avait intrigué à l’époque. Ma mémoire a effacé le nom de la personne, mais pas la philosophie du discours. Il s’agissait en fait d’une sentence critique au sujet des artistes italiens [ii] contemporains en général : « … Je suis lassé de constater l’esthétisme effréné des artistes italiens… Nous voyons bien que l’exploitation de leur goût pour l’esthétisme à tout crin les éloigne d’une certaine vérité qui transcende l’œuvre des grands artistes… ».

Je m’inscris en faux de ces allégations. Nous ne pouvons pas, devant les œuvres de Giuseppe Penone [iii], réagir seulement en esthètes. Sauf à croire que le substrat de ses sculptures ne répond à aucune des exigences de la vraie poétique. Mon attention d’artiste plasticien a été tout de suite attirée par la distanciation que pratique Giuseppe Penone en utilisant l’illusion naturaliste. En effet, la surprise de voir des éléments de nature fossilisés par la technique du moulage confère aux œuvres une distance métaphysique d’apparition artistique. Nous sommes confrontés à la découverte subreptice de cette illusion, et nous devons très rapidement concevoir l’œuvre comme une projection mentale de ce qu’elle nous suggère. Nous sommes bien dans la tradition de la représentation distanciée de la moelle de l’art. Penone réalise exactement la mise au jour de la solidification ancienne de l’art, celle-là même des artistes intemporels, en maintenant la distance nécessaire face à l’aura de l’œuvre par la non-objectivité du substrat. L’œuvre n’existe que recréée via un médium, support métaphysique d’un monde créé par le corps de l’artiste.

Qui plus est, l’œuvre ci-dessus (photo 1) est réalisée avec les contours mentaux très particuliers qui inspirent les artistes de l’Arte povera, je pense notamment à Mario Merz [iv]. Il faut remettre en perspective le propos de cette tendance artistique très importante des années soixante-dix. En effet, dans la foulée libératoire de la jeunesse de 68, beaucoup de changements esthétiques et philosophiques ont bousculé la création en général. L’idée de fusion de toutes sortes de libertés prises au nom de l’émergence d’un monde nouveau a permis des avancées significatives et la mise au jour de nouvelles émotions autour de l’art. L’écologie naissante a initié la prise de conscience de l’importance de la perte affective qu’engendrait l’éloignement de l’homme des villes par rapport à la nature. Cet éloignement d’ailleurs va bien au-delà de la perte sensible des sens naturels du corps permettant une meilleure symbiose entre l’homme et le monde. L’existence même de ce monde pour l’homme est subordonnée à la possibilité qu’a celui-ci de saisir le temps, la douleur, la matière et tous les fluides qui constituent le magma vivant des idées et du corps. L’appartenance que certains confèrent à Giuseppe Penone à l’ensemble de ces artistes qui retrouvent un dialogue avec la matière même du monde qui existe – et ceci, grâce au monde contemporain –, cette appartenance supposée a permis de croire que le mouvement artistique Arte povera, initié entre autres par Mario Merz, avait constitué une voie de libération. Mains artistes, en l’occurrence Giuseppe Penone qui nous occupe ici, ont pu renouer avec ce qui est essentiel aux mondes de l’art, c’est à dire l’énergie vitale libératoire de la nature et de la matière qui la compose. Penone utilise des matériaux naturels, des peaux de bêtes, voire de véritables arbres, matière vivante incarnant sa pensée. Les igloos de Mario Merz, quant à eux, représentent – longtemps avant Giuseppe – l’image parfaite de l’expression pauvre en art contemporain (entendez « avec peu de moyens », ou mieux, « avec humilité à la façon de Saint-François-d’Assise »). Il n’est pas ridicule de lier cette comparaison à la justification d’ascèse de l’art contemporain, quand celui-ci parvient à atteindre de vielles attitudes philosophiques empreintes de certaines vérités mystiques ou laïques, du moins si on les partage.

Giuseppe Penone / des veines, au ciel, ouvertes / MACS 2010. Photo 2.

Bien sûr, cette identification est à séparer du contexte des idées politiques de Mario Merz. N’oublions pas ses idées de gauche qui lui valurent bien des ennuis avant sa carrière au sein du mouvement artistique qui l’a rendu célèbre. Il est d’origine milanaise, mais il adopta Turin comme lieu de vie, comme plus tard Giuseppe Penone. L’inspiration de leurs œuvres respectives n’est pas sans lien direct avec la nature présente dans les montagnes proche du Piémont. Peut-être que pour Giuseppe Penone, l’arbre est somme toute le substrat le plus parlant de la sensation d’existence de son propre corps, à sa rencontre comme médium artistique.

Il ressent intensément les ressorts des nervures végétales, comme le lien qui permet à la sève de parcourir l’ensemble pour féconder l’espace vivant végétal. Toute métaphore a ses limites, il ne doit certes pas y penser sans répit. D’ailleurs, toutes ses œuvres ne sont pas créées autour du seul principe de nature. Les résonances kantiennes – le sublime – de son œuvre ouvrent, pour notre société contemporaine, les portes du sens à donner à la bonté de l’art. Démonétiser [v] l’art, telle est l’une des prérogatives des artistes contemporains. On voit l’implication politique que l’art peut receler quand la vision du monde dont il est porteur a pour objet la nature, le monde, le sublime. Car ce qui dévoie le sublime, c’est l’impossibilité que produit la société capitaliste à sa rencontre. Il n’y a pas de place pour la lenteur. L’arbre dépasse de loin notre notion du temps. La nature m’aime, mais je ne la vois plus, autrement dit, nous voyons sans voir, notre sens visuel nous trompe.

Mario Merz Igloo / membre du mouvement Arte Povera. Photo 3.

Par contre, si j’étais métaphoriquement aveugle, je sentirais mieux les fluides du monde qui m’entoure. Ce sont des mots bien sûr, mais nous pouvons savoir, touchant la nature du nez, de la peau, de l’eau et de la terre, si le sublime se cache dans la poésie d’un artiste. Celui-ci tente, de même, de cerner sa propre existence en la confrontant aux mille possibilités naturelles qu’il n’a pas. Nous aussi sommes des aveugles [vi] (photo 7), qui ne voyons pas notre propre existence scintiller dans le noir, « … Le feu follet de notre esprit si éloigné du salut de la nature…». Pourtant, dans plusieurs de ses œuvres qui, elles, dialoguent avec la nature, un geste marque le temps de l’existence de l’homme, dont la vie ne prend sens que confrontée à l’arbre. « … Sa peau, la peau, strates indicibles du temps qui s’écoule, telle la sève qui parcourt les nervures nourricières des arbres séculaires… ».

Giuseppe Penone / des veines, au ciel, ouvertes / MACS 2010. photo 3.

Ce qu’il affectionne tout particulièrement, c’est de pouvoir faire participer tout son corps à l’œuvre, notamment en prenant des empreintes de ses jambes, de ses bras… Il mêle celles-ci à ses sculptures, créant un dialogue avec la matière et fécondant de cette façon la matière inerte avec la chaleur de son corps. On le voit bien dans la reproduction ci-dessus : il touche un arbre qui, par la suite, continue son développement autour d’un moulage réalisé sur son propre corps, en l’occurrence son avant-bras et sa propre main.

Giuseppe Penone / des veines, au ciel, ouvertes / MACS 2010. photo 4.

Ce prolongement, il le trouve aussi dans les textures végétales et leurs nervures. En ce parcours du sang végétal parmi les feuilles, l’artiste voit un lien profond entre l’arbre et l’homme : comme les feuilles, la peau humaine est nourrie d’un sang qui la traverse de part en part. Dans ses œuvres en deux dimensions également, dans ses dessins ou tableaux – dont la couleur est absente, mais pas la texture (photo 4) –, il mêle le corps humain à la pérennité de la nature. Tout est dans tout. Tout disparaît pour réapparaître changé, transformé par le temps ; la matière devient fluide, même les empreintes laissées dans la matière figent l’instant, une seconde devient l’éternité. Différents exégètes de l’œuvre de Penone font converger l’œuvre de celui-ci vers les philosophes présocratiques, tel Héraclite d’Éphèse. Dans le fond, les thèmes de nature primitive et de nature à venir ressemblent bien à l’action que mêle Penone à sa vie d’artiste. Nous montrer à quel point nous ne voyons rien lui semble en profondeur le sens à donner à ses recherches artistiques. L’art lui donne le moyen de vivre des expériences de fusions de son corps dans l’espace-temps du souffle de sa vie. Il faut se demander si nous ne devons pas aller plus loin. La science, pour ce qu’elle a de généreux, nous ouvre nombre de nouveaux champs d’action artistiques. Je pense notamment au parallèle envisageable entre le scientifique et l’artiste, qui fait preuve d’intuition fondamentale quand il s’agit de mettre au jour des aspects de l’invisible, via des créations rendues possibles par la poétique artistique. En effet, si d’aventure les artistes rejoignent in fine les avancées les plus spectaculaires réalisées depuis les cinquante dernières années en astronomie physique, cela peut paraître audacieux de relier à la science certains artistes – je pense ici à Marcel Duchamp, Joseph Beuys, ou les artistes du mouvement Arte povera en la personne de Giuseppe Penone. Puis-je ici risquer d’invoquer le mur de Planck [vii], ou la théorie des cordes [viii], pour tenter l’analyse sensible d’une œuvre somme toute très terre-à-terre, diront certains.

Personnellement, je serais enclin à dire que si l’on suppose positivement aux artistes une capacité chamanique à ressentir un certain mystère de la matière et à pouvoir lui conférer une dialectique de l’esprit, l’on peut convenir que la matière, le temps et l’espace où la création s’exprime permettent de croire à une divination toute païenne du sculpteur artiste – ici, Giuseppe Penone. Dans l’œuvre qu’il réalise, se manifeste sa volonté de se mêler à elle, en y laissant ses empreintes corporelles et les traces de ses enlacements successifs de la matière, comme s’il faisait l’amour. Il féconde la matière pour la ressentir et comprendre en profondeur ce qu’elle a à lui dire. Il est difficile pour l’être humain de saisir l’infiniment grand et l’infiniment petit. Pourtant, Penone a toujours cherché à mettre au jour sa relation spirituelle avec la matière en tentant de confondre son corps avec la cosmologie même de la matière de la nature. Renouer avec ce qui est en s’y mêlant pour faire surgir le dialogue. L’image que nous pouvons avoir des premiers moments de l’univers ressemble à un condensé d’acte créateur de l’artiste aveugle, mais mieux-voyant. Le mur de Planck peut être considéré comme le lieu ultime de notre monde et de ses règles, qui nous régissent. Nous faisons donc partie d’une cosmologie précise. La matière qui relève de cette cosmologie, quelles que soient les distances qui nous séparent des mondes les plus lointains, est régie par les mêmes lois physiques que celles que nous connaissons pour notre propre existence. Dans le fond, l’éloignement n’est pas un handicap pour l’artiste capable de comprendre, ou du moins de sentir, les modalités de possibilité d’un dialogue entre la matière cosmique présente sur terre et le corps de l’artiste sculpteur qui la pétrit, pour la faire battre et lui insuffler de la vie, pour la faire parler, même si elle est immobile.

Giuseppe Penone / des veines, au ciel, ouvertes / MACS 2010. Photo 5.

Il s’agit là, de mon point de vue, de l’une des clefs de l’œuvre de Giuseppe Penone et de bien d’autres artistes. Ils renoncent à l’art bourgeois, mais pas simplement par l’adoption d’une position radicale et sans concession aux truismes contemporains et anciens de l’histoire de l’art. Au fond, il est difficile de classer ces artistes qui, j’en suis persuadé, ne doivent pas être seulement considérés comme des artistes d’avant-garde, vue comme un faisceau de nouveautés bousculant les codes de l’art. Parce qu’en fait, ce qu’ils réalisent, c’est une

Giuseppe Penone / des veines, au ciel, ouvertes / MACS 2010. Photo 6.

mise à jour réelle de la perception que nous devrions avoir de ce que nous ne voyons pas phénoménologiquement, mais qui, nous le savons, existe bel et bien. L’art est peut-être l’appui nécessaire à la science pour que celle-ci soit perçue comme un objectif de démonstration du monde réel, concomitant à celui de l’art qui l’illumine par sa redécouverte. Bien sûr l’espace, le lieu où, peut être, nos lois physiques n’ont plus cours, qu’est ce qu’il nous dit ? Y avons-nous une place ? Giuseppe Penone tente de nous décrire un espace à sa taille, à la nôtre, où il faut être aveugle pour voir, sentir pour manger la matière, se mouvoir et expérimenter le temps pour vivre. C’est dans cet espace, peut être, que Penone, inconsciemment, tend à travailler. C’est-à-dire que chamaniquement il sent qu’il existe un véritable espace libre de toute contrainte physique et mentale.

« … De l’autre côté du mur, le temps réel est mélangé au temps imaginaire : le passé, le présent, et le futur forment le seul et même temps ; le temps est fixe, il reste en état. C’est un univers d’informations (mathématiques), sans particules, et non d’énergie et de matière (physique)… ».

Si cette hypothèse s’avère exacte, cela justifierait l’existence de Dieu ou d’autre chose? Aux yeux de certains, peut-être. Pour ma part, je reste plus que sceptique. Je pense que l’aventure ne fait que commencer…

Giuseppe Penone / des veines, au ciel, ouvertes / MACS 2010. Photo 7.

Au-delà du mur du mur de Planck, toutes nos règles ne nous manqueront plus… Notre condition humaine, existentielle, elle, nous manquera peut-être… Sans nausée…

Dario Caterina.

[i] Comment voir à l’intérieur de nous-mêmes en fermant les yeux, sans nous ouvrir ? Les premiers anatomistes ont été des voyageurs de l’espace intérieur, celui de notre corps. L’art est aveugle, il n’est qu’une intuition de ce qui est, comme une seconde partie de la science.

[ii] Certains critiques ont été agacés par la réintroduction dans les années quatre-vingt d’un certain type de figuration, je pense ici au mouvement de la trans-avant-garde. Cela a été diversement accueilli par les intégristes de l’art contemporain les plus pointus. La critique a fustigé l’esthétisme ambiant et l’anachronisme d’un tel mouvement artistique qui sentait de leur point de vue le réchauffé. Je pense que, pour être juste, il faut y opposer les tendances les plus esthétisantes de l’art contemporain adoubé comme le seul valable aux yeux de ces mêmes spécialistes. Il faut tout de même avoir le courage de considérer valables toutes les tentatives esthétiques, sans esprit de chapelle, comme un bien précieux destiné à tous.

[iii] Giuseppe Penone : né le 3 avril 1947 à Garessio, province de Cunéo, Piémont, en Italie. Penone est un artiste qui travaille les matériaux, notamment le bois. Il est un des représentants du courant de l’Arte Povera.

[iv] Mario Merz : né à Milan le 1 janvier 1925 – mort à Turin le 9 novembre 2003, est un artiste italien représentant du courant de l’Arte Povera.

[v] Ici il me semble important de préciser que la soi-disant volonté de certains artistes contemporains de refuser toute possibilité que leurs œuvres soient récupérées en vue de spéculations financières me semble utopique et quelque peu naïve. En effet, tout semble indiquer que ce souhait soit rarement réalisé, surtout quant les artistes deviennent, par la force de leur talent, célèbres.

[vi] Photo 7 : Cette photo, portrait de Giuseppe Penone, est une partie d’une installation d’une multitude de photos représentant son portrait.  Je pense qu’avec cette œuvre, il tente d’exprimer la position de l’artiste aveugle, mais voyant plus loin que la réalité pour en atteindre une autre, plus essentielle.

[vii] Le mur de Planck : Le mur de Planck est en fait  la frontière entre le monde physique et le monde mathématique pur. Cette frontière est la limite du temps entre l’avant et l’après-bigbang. Cette membrane, enfermée dans le cône d’espace-temps, contient tout l’univers et pourtant, elle a une taille encore plus petite que celle d’un atome. Dans ce mur, les mesures n’existent plus, tout est en évolution constante. Bien entendu, cela reste une théorie, car nous ne l’avons pas encore vérifiée, pourtant tous les scientifiques sont d’accord pour voir le monde ainsi. Ce mur est constitué d’informations (monopoles et instantons) et du secret de l’univers (l’instanton gravitationnel singulier de taille 0 : le temps imaginaire), mais ceci est l’une des nombreuses théories sur Planck, l’état KMS, et le mur lui-même : ce que l’on appelait le Chaos.

[viii] La théorie des cordes : La théorie des cordes est l’une des voies envisagées pour régler une des questions majeures de la physque théorique : fournir une description de la gravité quantique, c’est-à-dire l’unification de la mécanique quantique (inévitable pour décrire la physique aux petites échelles) et de la théorie de la relativité générale (indispensable pour décrire la gravitation de manière relativiste). La principale nouveauté de la théorie des cordes est que son ambition ne s’arrête pas à cette réconciliation, mais qu’elle prétend réussir à unifier les quatre interactions élémentaires connues, on parle de théorie du tout.

Baudouin Oosterlynck / galerie du triangle bleu / Stavelot.

Je me suis rendu récemment dans une exposition remarquable de l’artiste Baudouin Oosterlynck à la galerie du triangle bleu de Stavelot [ii]. Pour ceux qui ne le connaissent pas encore, Baudouin Oosterlynck est un artiste qui a réalisé avec brio le passage de la pratique de la musique et l’induction de celle-ci à la sculpture. Il n’est pas rare de nos jours de voir diverses pratiques se mélanger pluridisciplinairement pour atteindre un autre niveau de lecture. Pour ce faire, les artistes et praticiens de toutes sortes font appel à un esprit créatif non soumis au politiquement correct et aux truismes plastiques de l’art contemporain. Sauf à voir une nouvelle sélection qui doit s’opérer pour différencier les vrais poètes des nouveaux exécutants aux ordres du nouvel académisme contemporain, il n’y a pas de doutes, en ce qui concerne Baudouin Oosterlynckx : il s’agit bien d’un artiste authentiquement libre.

Baudouin Oosterlynck / galerie du triangle bleu / Stavelot.

Le premier pas réalisé dans l’art contemporain au sujet de l’intégration du son comme élément plastique ne date pas d’aujourd’hui. Il faut inclure certainement des tentatives réalisées dans les années cinquante et soixante dans différentes pratiques sculpturales.

Les sculptures d’artistes réalisant des mobiles, tel Alexandre Calder ; Jean Tinguely – plus proche de notre propos - ; les sculptures cybernétiques de Nicolas Schöffer [iii] et bien d’autres encore, permettent de cadrer une ère du son en sculpture. D’ailleurs bien souvent, le son produit n’était pas toujours le but recherché comme élément principal. Souvent les sculpteurs n’ignoraient pas que leurs réalisations, une fois terminées, produiraient du son à travers leurs mouvements ou leur mobilité produite par le vent. Mais ils acceptaient le hasard d’un tel résultat, ce qui conférait à leur production un élément supplémentaire de vie.

En ce sens, l’instrument de musique est certainement de loin la meilleure sculpture produisant du son à la portée de tous. Pas plus tard qu’hier soir, j’ai revu un film remarquable qui s’intitule « Tous les matins du monde » où les quelques phrases prononcées au sujet de la musique par Jean de Sainte Colombe – professeur janséniste de Marin Marais [iv] – sonne comme un clairon dans le désert.

L’appropriation du son n’est pas non plus une affaire seulement d’art contemporain, puisque même les peuples les plus primitifs en termes de cultures, produisent du son métaphysique lors de rituel collectif. Leurs corps deviennent des caisses de résonnance, métaphores des esprits jaillissant de leurs âmes.

C’est bien là qu’il est plaisant de constater la difficulté de notre époque : à savoir pour quelles productions des arts en général devons-nous avoir de la considération ? Il me semble qu’il faut sans cesse faire des allez-retours dans le patrimoine pour voir à quel point la nouveauté est véritablement ancienne. Je veux dire par là qu’elle est au fond parfaitement liée à des principes qui n’ont jamais quitté l’homme depuis son avènement. Par là même, des artistes tels Baudouin Oosterlynck ne font que relier de main de maître l’époque la moins culturelle, au sens historique du terme d’un dévoiement bourgeois de la poésie, à la nôtre. Ce faisant ils retrouvent une voie qui pour être dans notre époque ne change rien aux sensations que devait ressentir un homme de la préhistoire quand celui-ci, si tant est qu’il fût le premier à tenter cette expérience, entendait pour la première fois le son produit par un coquillage, collant celui-ci à son oreille et découvrant la sensation qui en découle.

Baudouin Oosterlynck / galerie du triangle bleu / Stavelot.

Baudouin Oosterlynck demande au public de reproduire ce geste avec les sculptures sonores qu’il réalise. Le sens magique à une portée différente de nos jours, bien entendu. Mais je considère que bien que moins sensibles aujourd’hui à une magie que devait ressentir l’homme de la préhistoire, ce qui nous lie, c’est le mystère ou les sensations agréables que le son produit en parcourant le corps. En cela, l’art exprime l’humanité profonde que nous partageons avec l’espèce humaine depuis la nuit des temps.

Après ce préambule nécessaire, la vison des œuvres de Baudouin Oosterlynck peut nos apparaitre plus claire. Du moins, c’est cela que personnellement j’ai ressenti. Il s’agit par exemple de s’introduire dans une sculpture de bois avec du papier collé en partie sur ses armatures produisant un son enveloppant au sens propre le corps du spectateur présent en son sein. Cette expérience est simple, mais efficace. D’abord, la beauté de l’objet et les qualités des matériaux utilisés sont très parlantes dans le monde actuel. La simplicité de conception confère à l’architecture un rôle de bien-être relaxant perturbé par l’action des percussionnistes improvisant des rythmes aléatoires. Cela provoque en très peu de temps deux sensations opposées dans leur philosophie : le calme et la tension ondulatoire des sons produits. Les lectures possibles sont nombreuses. La nouveauté réside dans la différence qu’il y a dans la réception de la musique composée lorsque celle-ci est exécutée dans une salle de concert ou du son aléatoire produit dans une galerie d’art. La perception n’est pas la même, c’est un truisme, mais le fait que cela soit possible revêt une importance considérable. Car pour savoir la difficulté de pénétration de la musique contemporaine, autre que la musique populaire, dans les couches non spécialisée de la population, le risque est grand d’affaiblir les chercheurs en tous genres. C’est bien là que nous devons mesurer l’intérêt de lieux, en l’occurrence les galeries d’art, et  l’existence du travail effectué par les galeristes chevronnés. Car il est probable que pour lutter contre une musique contemporaine qui peine toujours à rencontrer son public, il reste néanmoins possible de considérer que dans le champ des arts plastiques, une chance est donnée au son d’avoir une pluridisciplinarité constructive et à partir de là, d’intéresser un public curieux de nouvelles sensations.

Baudouin Oosterlynck / galerie du triangle bleu / Stavelot.

À l’étage, une série de publications nous explique la genèse des différentes utilisations et des travaux de dessin nécessaires à la mise au point de ses sculptures. Il est intéressant de constater la poétisation de l’aspect scientifique que revêt l’œuvre de Baudouin Oosterlynck.

L’action culturelle est à la mode. Je ne souhaite pas personnellement que toute l’énergie créative soit instrumentalisée  par la société dans le but d’animations culturelles récréatives. Nous voyons fleurir des évènements sans cesse pilotés par des commissaires d’expositions plus ou moins bien inspirés. La banalisation de l’acte créateur est irrémédiablement, dans l’esprit de certains, au service d’une culture de masse. Cette idée ne devrait pas me déplaire, étant plutôt un homme de gauche, mais elle me paraît dangereuse par rapport à la métaphore janséniste qui consiste à privilégier les petits sentiers aux autoroutes réservées à l’art du pouvoir. Surtout il faut choisir entre le fast food ou le slow food. Toute notre société dérive dans une accélération de tous les évènements sociétaux, au point de n’avoir plus le temps de produire (de la vraie culture) métaphore d’une nourriture vitaminée qui nourrit correctement la population. Mais par contre cet affairisme (cuisine culturelle), produit les plus doctes animateurs es science en emballage. Nous serions bien avisés de n’avoir d’actions qui ne font qu’ajouter de nouveaux horizons à l’art, en plus de celles déjà existantes, plutôt que de déconstruire pour remplacer.

Baudouin Oosterlynck / galerie du triangle bleu / Stavelot.

Revenons à l’exposition. L’espace de la galerie est investi de différentes œuvres constituant à chaque fois une partie cohérente des recherches de l’artiste. Une salle propose une seule sculpture en l’occurrence celle dont je parle au début de cette chronique.

Une autre salle propose plusieurs sculptures de petite dimension qui constituent un ensemble parfait. Je ne peux pas vous faire partager ici les sons produits par les sculptures,  mais rien que la vision des œuvres ouvre un champ de perception plastique étonnant. La beauté des éléments, la poésie qui s’en dégage et surtout la sensation de vie qui se dégage des matériaux permettent tous les espoirs quant à la musicalité aléatoire de ces nouveaux supports sculpturaux. Un aspect des œuvres est aussi la volonté de l’artiste d’avoir conçu des sculptures qu’un seul individu à la fois peu actionner pour sa seule écoute, coupé du monde l’instant éphémère de son action. Il y a bien là déjà une subversion qui fustige notre monde consumériste qui n’envisage plus d’action sans son rapport à la rentabilité. Ce qui est rentable ici, c’est l’action de partage réalisé par l’artiste individuellement avec le spectateur acteur et interprète d’une musique improbable.

À  l’étage, on peut découvrir une sculpture constituée d’une grande vitre où il faut coller l’oreille pour découvrir les sons qui la traversent de part en part. Encore une fois nous avons ici une nouvelle expérience mentale de l’appréciation d’une rencontre différente avec la sculpture. Nous n’avons pas besoin de tourner autour de l’œuvre, mais nous pouvons le faire. Nous pouvons ne rien entendre si tel est notre désir. Nous pouvons ne rien voir et tout entendre. Bref, c’est l’ouverture et non la fermeture dans l’interprétation.

Un aspect non négligeable est la réconciliation de la science ou du moins d’une forme élémentaire de science jouée et de poésie plastique. Panamarenko dans son style de recherche fait partie de la même famille d’artiste. Toujours avec cette différence dans la pratique artistique en Belgique entre l’expressionnisme et le surréalisme, pour faire simple. Toutes les sculptures sonores créées par Baudouin Oosterlynck semblent être conçues comme une recherche de machinerie positive. Tout son effort consiste à être dans son action créatrice au service d’une découverte simple d’une forme de jeux à usage unique. Chaque personne intéressée à découvrir le résultat des recherches sonores de Baudouin Oosterlynck a la possibilité de le faire d’abord pour sa seule expérience.

Une petite salle recueille les dessins réalisés avec du fil de cuivre, là encore l’artiste fait corps avec l’envie de changer les règles du jeu et détourner ainsi une pratique en la re-fécondant avec un postulat de dessin-sculpture. Cela me touche plus particulièrement et rejoint un aspect de mon travail artistique au sujet de l’ornithorynque[v], mais cela est une autre histoire…

Baudouin Oosterlinck / galerie du triangle bleu / Stavelot.

Il ne s’agit pas de complexité non accessible au public, ni ne veut dire que son art est élitiste d’un point de vue aristocratique. Car dans son cas il s’agit plus d’un jeu intime qu’il noue avec des spectateurs qui souhaitent réellement toucher et sentir la pensée qui constitue la moelle créatrice de son œuvre artistique.

Sur ce point, il faut en finir avec cette idée que l’art est une pratique réservée à des élites intellectuelles ou des individus initiés à des savoirs qui doivent être par essence d’un haut niveau de complexité. Certains artistes contemporains, je pense ici à Wim Delevoye [vi] par exemple, prétendent faire de l’art pour le plus grand nombre. Je ne leur conteste pas cette affirmation, ils doivent être sincères, tous les artistes un peu sérieux sont de facto sincères. Bref, cela me semble participer de postures dialectiques qui fleurissent pour accréditer l’idée simpliste que l’art contemporain est une solution à toutes les dérives du passé dans le milieu des arts plastiques. L’art actuel résoudrait à lui seul les deux mille ans de culpabilité judéo-chrétienne qui a influencé l’art jusqu’à notre époque moderne. Certains intellectuels et artistes contemporains ne souhaitant rien moins que la disparition de toutes les religions, quelles qu’elles soient. Absurde intolérance primaire.

Soyons clairs, je suis partisan d’une société laïque et républicaine. J’ai choisi comme emblème personnel l’ornithorynque, métaphore d’un cosmopolitisme idéal et sociétal. Je partage donc l’idée que sans pour autant refuser d’accepter le pluralisme créatif, nous ne soyons pas obligés d’accepter n’importe quoi comme élément essentiel de culture. Que nous ne devons pas renoncer à des savoirs difficiles d’accès faute de temps pour les enseigner! Ou de devoir renoncer à des « Îles de poésie », sous prétexte que le monde change et que la mode n’est plus à « l’essentiel indispensable »,  mais au « superficiel non indispensable ».

Je ne fais pas mien ce proverbe de Juvénal : Beati Pauperes Spriritufact.

[i] Baudouin Oosterlynck /  né en 1946 à Kortrijk (Belgique)

[ii] Galerie du triangle bleu / Stavelot- Belgique / Galerie d’art ou le choix des artistes force le respect par la qualité du propos.

[iii] Nicolas Schöffer (Schöffer Miklós) / Sculpteur et plasticien français d’origine hongroise. Il est né à Kalocsa en Hongrie, le 6 septembre 1912, et mort à Paris, le 8 janvier 1992.

Les principes défendus par Nicholas Schöffer sont assez simples : il justifie sa liberté de création par l’usage des nouvelles technologies qui sont à notre disposition dans notre monde contemporain. Il considère les outils des sculpteurs du passé comme non nécessaire à sa pratique et que de nouveaux médias correspondent plus à sa créativité dans le choix qu’il fait des nouvelles technologies cybernétiques. Pour résumer sa position : pas de nostalgie du passé, tournons-nous résolument vers le futur plein de promesses.

[iv] Marin Marais / Né à Paris le 31 mai 1656 au sein d’une famille modeste -  Tous les matins du monde, est un film français réalisé par Alain Corneau sorti sur les écrans en 1991 il est tiré d’un roman éponyme écrit par Pascal Quignard.

Ce film m’a beaucoup plu par la référence qu’il réalise autour de la nécessité d’une certaine rigueur pour obtenir un haut niveau dans la pratique artistique que l’on choisit. Cette altitude, on ne l’obtient que lorsqu’on acquiert la patience de dépasser les honneurs. Le jansénisme sévère tient lieu de chape philosophique au déroulement de l’apprentissage du jeune Marin Marais. Cette histoire est pour moi une métaphore parfaite du temps qui n’est plus l’élément essentiel dans notre époque pour parvenir à être en phase avec sa pratique.

[v] Ornithorynque / J’ai choisi cet animal comme métaphore de ce que je tente de réaliser dans mon travail de plasticien. Son bec de canard, sa queue de castor et ses pattes palmées en plus de sa qualité de mammifère en font un animal pluridisciplinaire. C’est ce qui me permet de relier une réussite de la nature à ma volonté de composer mes œuvres en interpénétrant les média tel le dessin avec la peinture, la peinture avec la sculpture, la photo et la peinture.

[vi] Wim Delevoye / Artiste plasticien belge né à Wervik (Flandre-Occidentale) en 1965. Célèbre, en autres pour sa machine à déféquer, pourfendeuse de notre société consumériste et le poids écologique de notre mode de vie.

Au-delà de la réalité se trouve, pour celui qui cherche, la transréalité. Cette transcendance est le résultat d’une contraction entre le temps, la conscience et la gestalt [i].

Musée des stèles / Pontremoli / Lunigiana [ii]

« La fidélité au matériau : Chaque matériau a ses qualités propres. C’est seulement lorsque le sculpteur travaille de manière directe, quand il existe entre lui et son matériau une relation active, que ce matériau peut jouer son rôle dans la mise en forme d’une idée. »

Henry Moore.

La sculpture néolithique anthropomorphe de la Lunigiana, de la péninsule ibérique du sud de la France rassemble les premiers éléments constitutifs de notre passé artistique. Comment l’appel lumineux d’une époque ancienne peut-il resurgir comme élément interrogateur d’une époque nouvelle ? Le monde émergeant comme réceptacle d’une poésie séculaire, métaphore d’un éternel retour.

Comment rétablir  une vision juste dans un monde obsédé par l’image? Connexion, Déconnexion.

Si un jour vous avez l’occasion de visiter la région de la Lunigiana, vous devez immanquablement passer par Pontremoli. Cette petite ville se situe en Toscane, entre Parme et La Spezia. Le Musée des stèles se situe dans un des châteaux médiévaux de cette région, le château Pignaro. Bien que d’assez petite taille, le musée vaut le détour pour la valeur sculpturale des œuvres présentées. Toute la région est composée de vieux bourgs moyenâgeux. Le relief escarpé – certains sommets dépassent les deux mille mètres d’altitude – a permis à cette région boisée de contenir l’afflux touristique de la côte toute proche. La proximité des villes de Carrare et Pietrasanta, toutes deux vouées à la pierre de marbre – l’une pour son extraction, l’autre pour les expositions d’œuvres en marbre, ses fonderies d’art et ses expositions annuelles de sculpture — ce qui résume l’intérêt d’une région pour la sculpture.

La région est, depuis des lustres, un berceau naturel pour l’éclosion d’un art qui privilégie la pierre comme substrat artistique. L’Italie, en règle générale, doit une bonne partie de sa réputation artistique à l’époque romaine et à la Renaissance italienne, mais l’art étrusque n’est pas en reste. Le très beau musée de Volterra renferme des trésors, même si ceux-ci figurent dans un espace organisé de manière provinciale. Nombreux sont les visiteurs éclairés qui trouveront dans le musée de Volterra la source d’inspiration d’un des plus grands sculpteurs contemporains, Alberto Giacometti [iii]. Son inspiration est nettement puisée dans les valeurs sûres des magnifiques sculptures étrusques qui composent une partie importante de l’art toscan. Par contre, pour ce qui concerne l’art un peu plus ancien, seuls les chercheurs et spécialistes de cette région connaissent parfaitement la zone géographique où s’exprime l’esthétique remarquable des sculpteurs du néolithique. La région de la Lunigiana est montagneuse et parfaitement ciselée par les torrents des montagnes. Au cœur des forêts, châtaignes et champignons, délices des sous-bois, parfument l’automne des fameux porcini, avec lesquels les recettes culinaires locales invitent à boire le vin d’une des régions d’Italie les plus prisées dans le monde entier. Différents endroits ont été investis par les chercheurs en vue de mettre au jour les sculptures significatives utilisant plus particulièrement la forme anthropomorphe.

La sculpture moderne doit beaucoup, par exemple, à l’art des Cyclades. Des sculpteurs tels que Brancusi, Jean Arp, Henry Moore doivent une bonne part de leurs inspirations à la beauté formelle spiritualisée par la sculpture archaïque des différentes régions du bassin méditerranéen. Bien sûr, d’autres sources, telles que les arts africain et océanien, participent de la même veine d’inspiration. Les raisons ayant présidé à ces différentes rencontres sont multiples.

Tête d’une figurine féminine, culture de Kéros-Syros, Cycladique ancien II (2700–2300 av. J.-C.)

L’époque moderne a suscité un vaste mouvement libératoire de la forme et des conceptions artistiques qui jusque-là avaient un fonctionnement très codifié. Les codes ainsi que les techniques utilisées exprimaient un ensemble d’éléments deculture qui présidaient à la création comme ossature fondamentale.

Henry Moore : Bois taillé.

Les différentes manières d’appréhender les éléments constitutifs qui président à l’apparition des évènements créatifs chez les artistes sont, elles, immuables. Du moins si l’on évoque le point de départ purement pratique. La sculpture part toujours d’un même point de vue : la vitalité du premier geste du travail. Le sculpteur murit intérieurement un acte qui doit prendre forme par la décision métaphysique de féconder la matière. Il ne faut pas prendre cette proposition à la légère. Car il n’est pas si évident pour celui qui prend le temps de saisir l’importance du geste de le restituer avec la plus parfaite adéquation. Décider de l’action n’est pas forcément rencontrer l’action créatrice. L’artiste respectueux de l’héritage de tous ceux qui l’ont précédé sait que les voies déjà ouvertes ne s’atteignent pas avec une carte Michelin. Mais bien par un nouveau chemin que l’on découvre pour se construire, mais qui quelquefois nous mène à rejoindre les mêmes lieux de connaissances spirituelles.

Statue stèle féminine : Musée du Pignaro. Pontremoli.

La sculpture anthropomorphe concentre en un seul élément sculptural une vision multiculturelle. Elle apparaît à l‘artiste comme une volonté pour lui de synthèse du monde. Le sculpteur regroupe, sous une forme esthétique, l’essence même de sa volonté d’exprimer le cosmos. Si l’on considère l’œuvre de différents artistes modernes, par exemple celle de Constantin Brancusi, la synthèse formelle qu’il réalise dans ses œuvres sculpturales n’est qu’un prolongement volontaire des éléments qui constituaient déjà l’art cycladique. La simplicité est érigée en méthode créative permettant la fluidité de la pensée. Car il ne faut pas se tromper : la création, quelle qu’elle soit, se réalise toujours, pour un artiste, dans un moment simple d’action et de sensation. Toute cette démarche apparaît tel un flux ininterrompu entre la gestalt et la pensée métaphysique de l’artiste qui, en fait, restitue, en un moment de grâce, ce qu’il porte en lui. Il n’y a qu’à voir, par exemple, l’œuvre de Marino Marini, sculpteur emblématique qui perpétue, en la restituant dans notre époque moderne, une mélancolie qui prend ses racines dans l’histoire la plus ancienne de l’humanité.

Marino Marini : Cavalier. Musée Marino Marini / Pistoia.

Cette poésie simple, nous la retrouvons dans cette tête en marbre des Cyclades extrêmement célèbre parmi les amateurs de sculpture hellénistique ancienne. Ou dans les stèles des sculptures du néolithique, en Toscane et dans tout le bassin méditerranéen.

Taponecco  / Statue stèle. Musée Pignaro. Pontremoli.

L’anthropomorphisme séculaire peut aussi réapparaître sous une forme contemporaine. Je pense ici au sculpteur Antony Gormley [iv]. Sa façon particulière de faire intervenir ses œuvres dans l’espace public donne à ses sculptures une réalité actuelle tout en laissant la possibilité d’une première approche poétique de ses installations. Les artistes actuels, plus expressément Gormley, travaillent différents matériaux en leurs conférant, en plus, une esthétique à chaque fois renouvelée. Ceci induit pour les artistes contemporains actuels un dialogue très nouveau. Leurs interventions sculpturales réalisent un mixage de différents éléments culturels conducteurs. L’œuvre ainsi installée dans l’environnement urbain ou dans un milieu naturel donne autant à penser qu’à ressentir. La théâtralisation de l’art trouve actuellement un champ d’action nouveau sous la forme d’un contenu sociologique qui cohabite de facto avec l’œuvre. Les artistes, de cette façon, entrent dans une aire de débats sociopolitiques qui leur permet d’intégrer d’une manière plus participative la société actuelle.

L’effort ne date pas d’aujourd’hui. Les années septante, fortes des ouvertures réalisées les deux décennies précédentes, ont officialisé le changement opéré dans la texture profonde du substrat de l’œuvre d’art. Certaines œuvres, par exemple la photo de garde qui représente des stèles ou la tête en marbre des Cyclades, peuvent être considérées en tant que telles, indépendamment de tout contexte, et nous apparaître comme dialoguant avec l’infini. Celles-ci ne sont pas liées au départ à des lieux précis, même si on ne prend pas grand risque à imaginer ces sculptures dans une fonction totémique et installées dans la nature comme jalon servant de rappel dans une culture magique. En somme, une fonction collective des œuvres créées sous le néolithique rejoint des préoccupations qui resurgissent dans l’esprit artistique de notre époque. À la seule différence qu’à l’époque, l’homme découvrait son existence spirituelle, la peur de la mort construisait sa vie. L’époque moderne précise l’aspect psychologique de l’existence et la solitude de l’individu. L’époque contemporaine une nouvelle ère, peut être une forme de  vide mental remplacée par la pédagogie ?

Il y a bien entendu des différences objectives. Notre époque voit s’ouvrir, pour l’art, de nouvelles fonctions culturelles. De nos jours, il n’est en effet pas rare de rencontrer des installations où la sculpture participe d’une émancipation du public populaire à l’art en général. Le souhait est confus, parce qu’il est naturel pour un artiste d’estimer son œuvre comme le plus pur produit intime de son aura personnelle. Il s’agit de l’espoir de pouvoir accéder à cette ouverture d’âme que nous supposons possible en chaque esprit, même le plus rétif aux émotions poétiques les plus évidentes. C’est bien là la raison du succès de certains artistes, je pense par exemple à Bob Verschueren [v], qui manie avec brio une poétique populaire.

Bob Verschueren : Châteaux de Jehay.

La facilité d’accès à une certaine beauté ne sacrifie en rien le sérieux de l’artiste. Mais de mon point de vue, paradoxalement, le rôle joué par la fonction artistique, dans nos sociétés modernes, recule devant un rôle qu’on lui fait jouer et qui ne doit plus rien à une vision universelle de l’art. L’éloignement progressif des appuis modernistes par rapport à la cohésion naïve de l’expression artistique du néolithique ou du début de l’ère archaïque grecque, par exemple, permet de dire que l’art contemporain puise, mais ne conclut pas dans le même registre, l’union sociétale nécessaire à une vie commune de l’art en tant que production sociologiquement représentative du niveau de culture d’une société.

State stèle : Musée du Pignaro. Pontremoli.

Ne soyons pas réactionnaires dans nos approches, car l’idée simple qui consisterait à rétablir par amour du passé des pratiques séculaires ne correspond pas à une proposition alternative. En effet, la question fondamentale tient plus dans un besoin irrépressible de ralentir le temps. Car c’est bien de cela qu’il s’agit : le temps, vu comme une appropriation d’un moment spatialement investi par une gestalt de l’artiste, a tendance à s’accélérer, dans un monde où la vitesse réduit le souffle qui permet de faire apparaître, ou mieux dit, de vivre l’extraordinaire moment de fusion entre la gestalt et l’esprit de celui qui l’anime en fluide parfait. L’apport d’un sculpteur comme Antony Gormley est essentiel pour comprendre le mixage réalisé depuis les quelques décennies d’art contemporain autour de l’occupation de l’espace et son imprégnation sociologique. Qu’ajoute-t-il comme éléments différenciés par rapport à l’art anthropomorphe du néolithique ?

La vision de dialogue contemporain avec la société en général, les médias en particulier, les amateurs investisseurs de façon privilégiée, assujettis que nous sommes tous, dans notre société actuelle, à la nécessité de composer avec des individualités qui ne représentent plus grand-chose comme élément culturel fondateur d’un monde de l‘esprit. Il y a donc l’histoire, la transition moderne et l’art contemporain. La première fut le ferment de nos différentes cultures, patriarcales et matriarcales. Celles-ci ont donné des éléments positifs et négatifs. Le monde moderne, lui, a surtout apporté la sensation de construction et de déconstruction des différentes cultures. Cela a permis de recentrer l’importance de l’individu, qui découvre sa position autocentrée, de même que sa faculté de réclamer sa propre liberté, comme élément unique du cosmos. De là a découlé l’émancipation du corps de l’homme comme de

Antony Gormley. Installation à la plage. Bronze.

la femme, tout en sachant que l’on ne se débarrasse pas impunément de valeurs primaires. Last but not least, notre époque contemporaine s’imagine être une ère communicante parce qu’elle révèle la sociologie des individus à travers une mise à plat démocratique des éléments affectifs vus comme faisant corps avec l’esprit de l’art. Somme toute, cela permet de penser l’art, donc de l’empêcher d’être cet espace à la fois libre et libérateur qu’il devrait être. Au lieu de cela, l’art est devenu un espace de pédagogie. Car ne nous leurrons pas : nous sommes entrés dans une période culturelle où la pédagogie a remplacé la poésie.

Actori incumbit probatio.

C’est bien là le problème pour qui tente une critique ! Mais aussi pour celui qui la conteste !

[i] Gestalt : pour l’artiste, en l’occurrence le sculpteur, c’est l’élément d’une grande complexité qui définit un ensemble d’évènements nécessaires à l’acte authentiquement créateur. Celui-ci n’apparaît pas si aisément à qui donne une importance primordiale à la justesse du geste.

[ii] Musée des stèles / Pontremoli / Lunigiana : Les sculptures du néolithique que l’on peut découvrir au musée des stèles de Pontremoli font partie d’un patrimoine que bien des pays européens possèdent d’une manière tout aussi intéressante. Le seul fait que l’Italie soit reconnue pour bien d’autres trésors artistiques minorise l’héritage un peu plus ancien. C’est le cas pour d’autres pays également. Les stèles découvertes dans la vallée de la Lunigiana participent d’une même source néolithique de sculptures anthropomorphiques exprimant pour l’essentiel un art de la déesse terre – mère. Pour le côté masculin, on trouve essentiellement l’expression du guerrier protecteur.

[iii] Alberto Giacometti : Le musée de Volterra renferme une très belle collection d’art étrusque. Lors de la visite de ce musée, on peut découvrir plusieurs salles de petites sculptures en bronze : celles-ci représentent des hommes et femmes dont  les sculpteurs de l’époque ont allongé les membres, ce qui confère aux personnages une silhouette longiligne qui n’est pas sans rappeler les sculptures de Giacometti.

[iv] Antony Gormley : artiste faisant partie des grands Sculpteurs anglais, que l’Angleterre ne cesse de produire depuis le siècle dernier.  La fonction socio-environnementale de sa production artistique est très représentative de l’évolution du nouveau champ d’action de la sculpture contemporaine actuelle. Une théâtralisation scénographique vient ponctuer l’élément de sculpture qui, lui, demeure dans un champ d’expression traditionnel. Ce point précis concerne les sculptures figuratives produites par cet artiste, qui pour le reste de sa production va bien au-delà dans ses choix esthétiques.

[v] Bob Verschueren : Autodidacte de talent, il est, de mon point de vue, davantage scénographe d’éléments sculpturaux que sculpteur préoccupé par une certaine tradition du matériau. Le matériau éphémère a certes beaucoup d’importance, mais n’est pas l’élément essentiel de sa démarche. Je ressens ses œuvres comme des moments parfaits de montage poétisant.

Foire d’art contemporain de Bruxelles 2010. Photo / Dario Caterina.

Ménines. Diego Velázquez. Prado.

« … J’ai vraiment l’impression que l’on assiste à un long processus d’enterrement de l’art. Je visite les foires d’art depuis la fin des années soixante-dix. Je n’ai pas le même plaisir ici que celui que j’éprouve dans les musées… ».

Voici exactement la réflexion que j’ai entendue par hasard, lors de notre dernière visite de la foire d’art contemporain de Bruxelles. Ce qui m’a donné envie de réaliser ma chronique en adoptant provisoirement ce point de vue, comme point de départ d’un essai sur la mort du désir dans la pratique de l’art contemporain. En fait, la question peut être tout simplement politique.

A peine cette réflexion exprimée par un visiteur, j’ai entamé la visite de la foire en marchant le long des allées composant le premier hall. L’impression furtive de ce spectateur, je me suis demandé si je la ressentirais également lors de la vision des œuvres qui constituent le début du parcours. Nous devons être extrêmement nombreux à  ressentir cette impression, avec différents niveaux d’appréciation. Tout d’abord, il faut considérer ce point de vue comme relevant de l’expression du malaise qui nait au sein des non-amateurs d’art contemporain. Pour ma part, ma position est plus complexe, mais allons de l’avant. Ces non-amateurs opèrent un refus assez simple de l’art contemporain et de ses nouveaux codes. Surtout, ils n’adhèrent pas aux changements esthétiques qui en résultent. Toute nouvelle voie doit s’affranchir de sa non-comestibilité pour les tenants des voies anciennes qui, elles, font le fondement de cultures consommées avec le recul de l’histoire. Disciple secondaire, ou disciple postérieur, chuchoterait Kierkegaard ?

Bernardi Roig. Art Bruxelles. Photo  / Dario Caterina.

Michelangelo Buonarroti. Vatican.

Dans les années soixante- dix, dès les premiers évènements artistiques importants, apparait la structure discursive d’une nouvelle ère. Celle du prolongement conceptuel de l’œuvre de Duchamp. Il y a bien un entre-deux, en l’occurrence l’art moderne, qui a un peu freiné l’avancée spectaculaire du règne du concept. Et il faut tempérer en précisant qu’il est réducteur de croire que la seule œuvre de Marcel Duchamp soit à la base de l’art contemporain. Léonard de Vinci déjà optait pour une fonction cognitive de l’expression artistique. Goya, Cézanne, les symbolistes sont les préconceptuels qui annoncent la suite. Je pense que depuis une quinzaine d’années, le concept a cessé d’être le seul ferment en tant que fondement de l’art actuel. Celui-ci est remplacé actuellement par la sociologie discursive. Il est donc normal d’avoir des réticences à adouber des œuvres d’art, en tout cas annoncées comme telles, alors que les codes de la culture historique ont toute la peine à s’y accrocher…

On ne peut s’empêcher de penser à la teneur du substrat qui constitue l’acte créateur, quand l’on compare les gestes nécessaires à l’éclosion artistique du point de vue ancien ou moderne. Prenons par exemple les deux reproductions ci-dessus, l’une de l’artiste espagnol Bernardi Roig [1] et l’autre de Michelangelo Buonarroti [2]. La première joue l’objectivité réaliste, usant de la présence de l’effet image réelle, sans être véritablement de la sculpture. L’autre, celle de Michelangelo, harmonie sculpturale utilisant la tragédie, se sert de la présence du corps comme tragiquement empreinte de sentiments, mais réalise une véritable sculpture architectonique, jouant sur l’œuvre vue comme un univers au delà du réel. L’objectivité de Bernardi Roig s’exprime, elle, dans une relation à la réalité humaine qui produit la sensation d’existence de la réalité objectivée. La sculpture de Michelangelo traduit la valeur que l’on suppose comme la métaphore parfaite de ce qui constitue l’essence d’une œuvre d’art. Voilà peut-être confusément ce que peut ressentir un spectateur, sans oser ou pouvoir l’exprimer ? Bien sûr, cela ne disqualifie pas l’œuvre contemporaine. C’est bien là un des enjeux politiques de cette question. Porter une critique sûre en usant de valeurs anciennes porte à faire croire – en tout cas c’est le crédo des absolutistes pro art actuel – que c’est par conservatisme que les détracteurs de l’art contemporain usent de leur mépris face à la nouveauté.

On a souvent associé au passé le concept de détenteur du savoir juste. Ce sentiment s’est maintenu monolithiquement jusqu’au début du XX° siècle. Non sans raison, mais souvent par conservatisme, et cela a provoqué des réactions de rejet injustifiées par rapport aux avancées de l’art contemporain. Parce qu’il faut bien le reconnaître, il y en a eu et pas des moindres. Il n’y a qu’à se remémorer les enjeux des peintres théosophes [3] du début du siècle passé. Ceux-ci ont permis d’identifier une part importante de l’expression artistique spirituellement axée sur l’indicible, la non-figure. Somme toute, cela nous amène à considérer l’art comme un soutien à la quête spirituelle d’un dépassement de l’esprit, annulant l’existence. L’on rejoint la beauté du dépassement de soi comme but à atteindre pour améliorer sa propre substance spirituelle.

Levinas vient quelque peu bousculer le postulat de la non-figure en posant la question de l’autre comme incontournable pour le siècle qui débute…

Dans l’exemple suivant, nous nous confrontons à une problématique architecturale et picturale autour de deux conceptions qui s’affrontent par psychologisme [4] induit. Cela peut nous sembler bizarre d’appeler à la rescousse la psychologie, surtout dans ces temps perturbés par la corrida orchestrée par les matadors anti freudiens. Cela dit en passant, cette question est d’importance, car le choix est bien de savoir si la psychologie peut remplacer la métaphysique, même si celle-ci est déjà depuis longtemps mise en cause par certain philosophe «…nos philosophes ne sont-ils pas là pour ravaler au quotidien et au banal les choses surnaturelles ?… » [5]. On oublie un peu vite l’intérêt du mystère dans la construction mentale des êtres humains. Tout ne se voit pas, et tout ne s‘explique pas. Il ne s’agit pas de croyances religieuses ou superstitions moyenâgeuses, mais d’un point de vue que n’auraient peut-être pas renié les théosophes. Tout cela avec les nuances du libre arbitre, sentiment qui tend à disparaître sous les coups de boutoir de la pensée unique…

Cité idéale / anti citée idéale ? Art Bruxelles. Photo / Dario Caterina.

Cité idéale renaissante.

Si l’on compare les deux reproductions ci-dessus, la politique n’est pas absente de l’exercice auquel on se livre. L’interprétation kafkaïenne n’est pas loin quand nous regardons la première reproduction. Il s’agit sans doute d’une interprétation d’un certain rôle fascisant de l’architecture, du moins on peut le penser. L’artiste veut, peut-être, nous expliquer ce qu’il ne faut pas accepter ? Surtout, la déshumanisation architecturale du début du modernisme. Pourtant, nous savons que tout est éphémère. Même si beaucoup ont cru, comme pour la sculpture, que l’abstraction architecturale comme artistique avait balayé définitivement le pathos figuratif, nous savons aujourd’hui qu’il n’en est rien. Nous voyons resurgir des tentatives hybrides d’architecture écologiquement verte. Le musée Jean Nouvel à Paris et ses jardins exotiques est un bon exemple. L’impression ressentie est très éloignée des synthèses du constructivisme [6] du XX° siècle.

Pourtant, nous pouvons penser que rêver la citée idéale n’est pas obsolète, puisque celle imaginée par la renaissance reste un rêve à atteindre. Pas pour tout le monde, mais en tout cas pour tous ceux qui pensent qu’il est primordial d’allier certaines exigences physiques avec celles de l’esprit…

Pour ce qui concerne la représentation politique en art, les deux exemples ci-dessous sont symptomatiques de deux vissions qui n’ont cessé d’apparaître dans l’histoire de l’art, jusqu’à nos jours.

Mao Tsé – Toung..Art Bruxelles. Photo / Dario Caterina.

Cardinal Richelieu. Musée du Louvre.

Le portrait en pied de Mao Tsé -Toung, doucement irrévérencieux, nous parle de la contestation en chambre de la politique d’un des plus grands autocrates de l’histoire. Le point de départ de son action a des résonances positives pour qui, spirituellement, porte dans son cœur l’amélioration de la condition humaine comme valeur absolue. Pour peu que l’on considère le noir qui recouvre la sculpture comme négatif, le message peut sembler clair : l’action politique de Mao Tsé -Toung fut néfaste à son peuple. On ne peut qu’être perplexe devant l’ambiguïté de cette posture : l’artiste ne fait que clamer, sans beaucoup de risques, ce que nous savions déjà, de surcroît dans les lieux feutrés d’une foire d’art contemporain. C’est l’occasion d’une petite digression, mais le propos est tout de même lié à ce qui précède. Ma visite n’a pas eu lieu lors du vernissage, mais j’ai reçu des échos du profil sociologique des visiteurs présents à cette soirée inaugurale. Paraît-il qu’il y avait beaucoup de jeunes collectionneurs bien peignés, col de chemise négligemment ouvert sur poitrail imberbe (là, j’en remets une couche). J’exagère à peine : en fait, il s’agit de jeunes riches, mis comme il faut, qui s’encanaillent au mimétisme suivant : l’art contemporain est jeune, insolent, incompréhensible, sexuel, bling-bling, indécent, torturé, fait de tout et de rien, il s’adresse à personne et à tout le monde, en un mot, c’est nous. Donc, ces acheteurs se représentent l’art contemporain comme un insigne militaire que l’on accroche à son veston, comme un grade d’élévation culturelle auquel on souscrit par l’acquisition des œuvres les plus pointues du marché. Quoi ? C’est exagéré ? Quand on y pense, déambuler dans une foire d’art contemporain, c’est un peu comme faire le tour de la foire agricole, l’aspect aristocratique en moins. En effet, il s’agit de présenter les plus belles bêtes, au sens de production et de reproduction. Les artistes n’échappent pas à ce mimétisme. Ils sont purs dans leurs ateliers, mais sans doute le pragmatisme de l’enfoirement leur fait-il perdre leur virginité. La politique s’en mêle depuis peu. La communication que l’on voit fleurir expliquant au grand public que l’art contemporain nécessite une pédagogie explicatoire, est douteusement tendancieuse. Car qui ne peut être d’accord avec le soutien porté aux artistes et l’intégration de ceux-ci comme acteurs culturels dans l’espace public ? D’abord, il existe un enseignement officiel des Beaux-Arts, donc un soutien s’inscrit dans la logique de l’action publique. Ensuite, soutenir la recherche, qu’elle soit scientifique ou artistique, est un devoir pour les élus. L’embêtant, c’est qu’en fait, il s’agit de marketing. La diaspora qui s’occupe de l’art contemporain est souterraine dans son action, elle tend à vendre une esthétique à l’insu des décideurs publics qui délèguent le pouvoir de décision à leurs collaborateurs. Elle est mi-publique, mi-privée. De fait, les décideurs sanctifient les choix opérés et abandonnent la culture à des opérateurs financiers qui se comportent avec l’art de la même façon que s’il s’agissait d’un produit marketing coté en bourse. Bref, on patauge dans la mélasse du terre-à-terre marchand. Ce n’est pas nouveau. Par contre, Philippe de Champaigne [7], en peignant le Cardinal Richelieu, clairement, fige une sorte de bête politique comme il en existe beaucoup dans l’histoire. À la seule différence près que la peinture peinture accompagne ici l’œuvre comme un élément extérieur au sens du sujet peint, racheté en quelque sorte par la grandeur de l’art du peintre. La question des convictions jansénistes de Philippe de Champaigne nous amène aussi à interroger la notion de commande, que doivent gérer les artistes assistés par le pouvoir. C’était la règle à l’époque : pas de salut sans protecteur. En effet, de Champaigne fut certainement en contradiction avec sa pensée quand il dut réaliser un portrait du plus fervent adversaire du jansénisme. Il n’est pas sûr que cette histoire ne recommence pas, mais sans art…

Un autre secteur ? Un art artisanal. Depuis quelque temps déjà, le design et les objets artisanaux réapparaissent dans les foires d’arts contemporains. Là aussi, les actions individuelles et publiques semblent agir de concert. Pourquoi pas, après tout : tout est dans tout, l’époque veut cela. Nous pouvons considérer que dans ce secteur, les mêmes questionnements

Céramique contemporaine. Art Bruxelles. Photo   / Dario Caterina.

Vase cratère. Altes Muséum. Berlin. Avec l’aimable autorisation de lankaart.

peuvent assaillir les spectateurs. Les raisons sont moins franches, car un objet décoratif est plus soumis à la subjectivité douce que les chefs-d’œuvre de l’histoire de l’art. Quoique, peut-être avons-nous tort de penser cela, car la beauté [8] des objets (ici, paradoxalement, ce n’est pas un problème de parler de beauté, alors que pour les chefs-d’œuvres…) participe elle aussi d’une approche philosophique. Surtout quand ces objets, comme ceux de la Grèce antique par exemple, sont intimement liés à une culture et véhiculent l’idée du monde et du cosmos que se fait une société donnée. Cette remarque est valable pour bien d’autres cultures anciennes. Il y a l’exemple, tristement négatif, des imitateurs africains de leurs propres sculptures anciennes, dont ils inondent le marché touristique. Ils tentent vainement de créer de nouveaux objets dans la veine de ce qui s’est réalisé de mieux tout au long de l’histoire africaine. Paradoxalement, c’est peut-être dans l’acceptation du monde contemporain que les artisans africains renoueront avec la nouveauté (voir la céramique de gauche ci-dessus).

Ce n’est pas parce que les Grecs anciens étaient de grands artisans que les artisans grecs contemporains en sont également. L’art produit au nom d’une culture résiste mieux au temps que l’art créé pour un marché…

Jaume Plensa, grand sculpteur catalan, sauve systématiquement ma visite à la foire de Bruxelles. Sa réinterprétation des styles anciens ne me laisse jamais indifférent. La faculté qu’il a d’utiliser toutes les esthétiques avec un grand sens de l’équilibre émotionnel, de la texture et de la profondeur spirituellement et métaphysiquement contemporaine, est remarquable. Je termine avec lui pour exprimer, à ceux qui en douteraient, mon adhésion à une forme d’art contemporain qui ne suit pas une voie de négation du corpus poétique, mais prolonge celui-ci par l’instinct de vie nécessaire à l’art. La proximité d’une œuvre ainsi que sa concordance avec des voies anciennes augurent de la pérennité d’une certaine émotion métaphysique immatérielle…

Jaume Plensa. Art Bruxelles.  Photo / Dario Caterina.

Portrait du roi Jayavarman VII. Art khmer.

En conclusion,  mon périple dans les foires d’art contemporain depuis quelques années tend à se terminer. La lassitude d’une manifestation artistique light lui donne bien des apparences sociologiques lassantes. On y découvre de façon récurrente l’appauvrissement en vitamines du discours artistique vu sous l’angle de la métaphore de la nourriture. Dans notre société tout est light, les rapports humains, la conscience politique et les enjeux culturels en générales. Les foires d’arts n’échappent pas à ce constat. Les actions culturelles sont multipliées par mille, qui s’en plaindrait. Pas moi, mais la profondeur du substrat qui s’en préoccupe ? Si nous perdons les liens avec les notions qui étayent la profondeur d’une culture, nous participons bien involontairement à l’acculturation des pratiques artistiques. La question est immense:  il s’agit de savoir comment faire vivre la cité, telle que l’ont rêvé différent moment de l’histoire, y compris les mouvements de gauche avec le constructivisme, même si ceux-ci sont tombés dans les mêmes pièges du pouvoir que l’extrême droite la plus dure…

Je n’ignore pas que l’art contemporain appelle de toutes ces forces le corps à la rescousse. Comme le dit Michela Marzano [9] dans le titre de son livre, la pornographie ou l’épuisement du désir, « …les conduites  pornographie finissent par effacer le corps en dépouillant l’individu de sa subjectivité… ». Il n’est pas dit que le désir soit présent de facto dans toutes les productions artistiques contemporaines pour perpétuer l’espèce…

Il y a la volonté de puissance des politiques et celui de l’art. À nous de choisir…

[1] Le hasard d’une rencontre, Bernardi Roig  que je redécouvre à Bruxelles, bien que je pense avoir déjà vu ces sculptures au musée d‘Ostende il y a quelque temps de cela. L’œuvre m’interpelle par l’absence du sculpteur (il s’agit ici d’une œuvre moulée sur nature), cela pose la question de savoir si  nous avons à faire à une sculpture ou à un objet mimant une sculpture. Toutes les apparences sont là pour pouvoir répondre oui, mais l’artiste lui-même le dit (voir l’article de Guy Guilsoul dans le vif l’express), « Cela n’est pas une sculpture », mais une présence. Cela a au moins le mérite d’être clair, l’art d’occupation de l’espace prend le pas sur la sensibilisation de l’espace. Progrès ? Quand tu nous tiens.

[2] Quand j’ai découvert pour la première fois la Piéta de Michelangelo au Vatican, j’ai tout de suite été frappé par la vision architectonique de l’œuvre. Je n’ignore pas que cette appellation convienne mieux aux sculptures des cathédrales, qui elles sont conçues comme des éléments constitutifs de celles-ci, mais je persiste. L’architectonie de la piéta est totale dans l’élévation de la matière comme substrat expressif et sa présence métaphysique dans l’espace. Sa présence dépasse l’objet sensible, il est.

[3] Les artistes qui se réclamaient de la théosophie au début du XX° siècle furent de grands artistes, importants pour l’histoire de l’art. Cette doctrine a pour crédo de relier entre elles toutes les religions sur un point de convergence qui consiste à dire que l’homme tente d’approcher le divin à travers elles. On peut en déduire que la vérité est en fait partagée par l’ensemble des religions, qui possèdent toutes une part de vérité. Grâce à des artistes tels que, Kandinsky, Mondrian, Pollock, Ensor, il y a eu des avancées esthétiques considérables pour l’art moderne et l’art contemporain, je pense ici à l’expressionnisme figuratif, l’expressionnisme abstrait et au mouvement minimaliste des années soixante.

[4] Je pense sincèrement que ce qui arrive à Freud est une bonne chose. Car la simplification qui consiste à croire que tout peut trouver une explication dans l’étude du mental  psychologique est  réductrice. L’amour ne serait de ce point de vue qu’échange physiologique et n’existerait pas ? La colère le résultat d’un mauvais équilibre hormonal ? Etc. Il doit y avoir une part de vérité à ces affirmations, certains philosophes s’opposent à ce sujet ; Hegel ou Kant ? Mais ce qui importe c’est la désobéissance de la nature à vouloir toujours présenter des exceptions à la règle aux exégètes de celle-ci. Pourquoi n’en serait-il pas de même avec le mystère ?

[5] Shakespeare : Tout est bien qui fini bien, II,3.

[6] Le constructivisme architectural est né en Union soviétique dans les années vingt. Le mimétisme avec une certaine vision philosophique plus qu’architecturale de l’architecte du Reich d’Albert Speer n’est pas sans exprimer une morale. La beauté architecturale est neutre du point de vue de la fonction de super sculpture, mais perd toute sympathie quand son rôle devient un asservissement à une métaphore à visée  politique.

[7] Philippe de Champaigne fut, quand j’étais étudiant, un des peintres que j’appréciais le plus. Je ne le rejoins pas dans son époque sur la question de sa religiosité, mais plus sur la réalité de sa peinture. Bien que le Jansénisme propose une vision plus profondément sincère et exigeante du religieux  que ce qui avait cours à l’époque. Il est certainement un des peintres qui s’est occupé le mieux de la texture du corps de sa peinture. C’est évident essentiellement dans les portraits des personnages qu’il peignit dans ces compositions solennelles. Mais surtout dans les tableaux qu’il a réalisé de sa fille à Port Royal.

[8] La beauté est un terme que l’on utilise plus en art, de peur de faire resurgir des concepts anciens. Sublime est plus adéquat, mais bon, de temps à autre la beauté apparaît comme une récompense la ou on ne l’attend pas.

[9] Michela Marzano : «  La pornographie ou l’épuisement du désir ». Éd. Buchet Chastel, 2003, 294 p.

Francis Bacon, Portrait du Pape innocent X.

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Naturalisme de la chair et son écologie artistique, naturalisme de la chair et son écologie synthétique. Un tel titre pourrait servir de point de départ à une réflexion sur ces deux tendances d’un même courant artistique : les nouvelles figurations, communément appelées transréalisme [1] ou nouvelle subjectivité [2], c’est selon. Francis Bacon, sans omettre ce qu’il doit à Picasso [3], est selon moi l’artiste le plus important du XX° siècle en ce qui concerne la poursuite de la peinture figurative historique. Il prolonge la peinture de Vélasquez et celle de Francisco de Goya, Piero della Francesca, Mantegna et le Caravage. Nous avons ici l’héritier de l’historicité européenne de la douleur peinte et du réalisme naissant. La souffrance de l’âme humaine, métaphore de l’humanité de l’être qui apparaît à l’individualité de chacun, est une vérité auto–révélée par l’absurdité de l’existence. Andy Warhol, pour ce qui le concerne, incarne la rupture avec l’histoire et l’avènement de l’œuvre d’art, objet (chair) synthétique. Dans la même lignée, David Hockney, Roy Liechtenstein et Ronald Brooks Kitaj sont les artistes les plus proches du maître. Tous ces peintres caractérisent la période des années soixante : la création artistique autour du pop art. Ils prolongent le mouvement initié par Andy Warhol.

Puis, suit toute une série d’artistes européens, tels Valerio Adami, Eduardo Arroyo, Robert Combas, Erro, Gérard Fromanger, Leonardo Cremonini, Henri Cueco, Peter Klasen, Jean Le Gac, Bengt Lindström, Jacques Monory, Bernard Rancillac, Roland Topor, Domenico Gnoli et Pat Andréa pour la France cosmopolite. La trans-avant-garde pour nos artistes transalpins. Helmut Midendorf, Lucio Castelli et Georges Basélitz pour l’Allemagne ; Daniel Fourneau, Roger Ravel, Fredy Beunckens, Dario Caterina, Yan De Winter, Franck Mahieux, Karel Diericx pour la Belgique. Il y en a certainement beaucoup d’autres, qu’ils me pardonnent, la liste est déjà  longue.

Dans cet essai, il s’agit pour moi de tenter d’expliquer la substance qui relie ou éloigne esthétiquement certains représentants des deux courants importants de la figuration, respectivement picassien et warholien, à partir de l’œuvre de Bacon et de David Hockney.

L’occasion m’est donnée ici de tenter de rétablir un certain point de vue sur une tendance artistique, qui eut son heure de gloire. Jean Clair, qui est à la base de l’appellation « Nouvelle subjectivité », n’est pas spécialement apprécié dans les milieux de l’art contemporain, ni dans les milieux littéraires d’ailleurs. En raison de son penchant pour la critique du monde artistique contemporain et de la subjectivité acide de ses propos, il reçoit régulièrement, en réponse à ses réflexions sur l’art, des volées de bois vert de la part de la presse parisienne. Pourtant, il n’a pas renoncé à parler d’une mouvance importante de la créativité artistique des cinquante dernières années. Il a pris, pour ce faire, le contre-pied des défenseurs de la mode de l’art contemporain apparu dans les années soixante-dix, en organisant une exposition importante autour de la peinture figurative à Paris en 1977.

Dans notre approche, le début du pop art, ne sera jamais absent, comme  élément esthétique précurseur de  figurations qui naîtront par la suite.  L’appellation Pop Art fut utilisée la première fois par le critique d’art Lawrence Alloways en 1955. Ce terme fut le résultat d’une synthèse de l’abréviation «  art populaire » et du terme pop music. Les « nouvelles figurations », elles, furent à la base de toutes les avancées futures de l’expression figurative. Avec le recul, on constate l’enlisement progressif de la visibilité de la figuration dans les arts en général, surtout dans le microcosme de l’art contemporain actuel. La figuration n’y a pas bonne presse et les critiques les plus pointus passent à côté des artistes qui tentent de réaliser une œuvre figurative de qualité. Dans l’esprit de beaucoup d’organisateurs d’expositions  et d’opérateurs artistiques, l’idée de la supériorité conceptuelle de l’art en général exclut de facto les figurations historiques. Bien sûr, Andy Warhol échappe à cette sentence ; trop de célébrité ne nuit pas toujours…  Il y a bien eu la trans-avant-garde dans les années quatre-vingt, qui a fait trembler les amateurs d’art qui pensaient, à tort, être définitivement débarrassés de la figuration. Mais depuis la période faste des grandes expositions transalpines, cette mouvance a quelque peu disparu des grands évènements artistiques.  La figuration a semblé réapparaître timidement il y a quelque temps : la « peinture chromo [4]» (à ne pas confondre avec la «  bad painting » [5]), posa question, et apparu comme fondamentale aux organisateurs des grandes foires d’art contemporain, notamment celle de Art Köln [6], où elle fut très représentée. Au sujet de ce nouveau mouvement, on peut se poser la question suivante : pourquoi faut-il faire semblant de ne pas savoir peindre (il faut entendre ici : peindre avec mauvais goût) pour prétendre être peintre ? C’est un paradoxe dont l’explication me paraît simple : pour peindre, il faut savoir peindre le sentiment de peindre en le vivant et non en le conceptualisant…Volée de bois vert…

Dario Caterina, Femme porteuse de visages, huile sur toile, peinture photo, diptyque. Photo Dario Caterina. Exposition « D’ailleurs », organisée par l’ASBL  « Le Bon Vouloir »  à Mons (Belgique) aux anciens abattoirs. Avec Pat Andréa, Yan De Winter, Frank Maieu, Cyr Frimout, Dario Caterina et Geneviève Vander Wielen.

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Francis Bacon, dont la peinture ne doit rien au pop art, fut de son vivant déjà un monstre sacré de la peinture. Il fut un exemple typique d’artiste figuratif honni par une certaine pensée contemporaine, lui reprochant l’esthétisation de la souffrance. Pour peu que l’on se penche sur l’ambigüité de sa démarche philosophique, on se retrouve face à un artiste dont la psychologie brouille le classicisme expressionniste. En effet, dans les années soixante, le minimalisme [7] naissant a supplanté l’art moderne dans les esprits. On comprend aisément le retournement de situation qu’opérait cette épure formelle. À cette fin, les discours autour des œuvres de Donald Jud, Carl André, Robert Morris et Sol Lewit ont préposé une réfaction philosophique qui servit de base au départ de l’art dit contemporain. On a promu le rétablissement d’une vision romane  de l’art [8], et espéré le retour philosophique de celui-ci dans le monde contemporain. Il ne s’agissait pas ici d’art religieux, mais bien d’une certaine ascèse qui, dans les esprits des défenseurs de cette conception, éloignait les artistes de la tentation de l’ego. Ce qu’on tentait de stigmatiser alors, c’était un affaiblissement spirituel de la fonction artistique. Dans le fond, on voulait rétablir la spiritualité du vide. Dieu, quand tu nous tiens…

Dario Caterina, Homme un peu court, technique mixte sur panneau, dessin photo. Photo Dario Caterina.

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Il me semble que ces artistes n’échappent pas à la culpabilité judéo-chrétienne, qui préfigure l’écologie du politiquement correct. Morale toute puissante dans la pensée occidentale de la fin du XX° siècle. Cela annonce l’idée que l’art contemporain doit expurger de son alphabet l’individu et ses humeurs au profit d’une expression architecturale communautaire de l’individualité sociale. Cela revient à imaginer, en quelque sorte, que l’art populaire issu du pop art ne représente pas l’homme contemporain, que ce qui lui succède est un espace où le social est le seul champ d’action possible pour l’art. On se coupe ainsi de toute une partie de l’expression qui dérange un nouvel ordre tendant à harmoniser l’utopie. La modestie et le spirituel deviennent la seule réponse possible aux fracas des chairs disloquées en souffrance. Ce qui pose la question suivante : dans quel tiroir de l’histoire doit-on loger l’esthétique des nouvelles figurations ?

David Hockney – « A Bigger Splash » (1967), Tate Gallery à Londres. Pop art et nouvelle subjectivité.

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Pour ma part, comme je le fais remarquer ci-dessus, il me semble que l’œuvre de Francis Bacon poursuit, entre autre,  celle de Piero della Franscesca et de Francisco de Goya. Il s’agit en fait de réunir les influences issues de la tradition moyenâgeuse gothique et de lui adosser une part d’humanisme, qui par extension permet de lier une forme d’âme laïcisante à l’œuvre d’art. L’héritage des nouvelles figurations est double. En premier lieu, des sujets picturaux faisant appel à une réalité objective-subjectivée, humaine et non plus divine. D’autre part, la volonté de libération spirituelle liée à l’abandon du sacré roman, la peur du ciel, remplacée par la peur de la vie… On peut déduire de cet apostat que la tradition figurative est certainement l’expression d’un mouvement libératoire du joug religieux comme thématique obligatoire dans l’exercice de la peinture et de la sculpture du moyen-âge. Bien sûr cela ne fut pas réalisé en un jour. Ce mouvement subtil trouve son lointain aboutissement dans l’œuvre de Francis Bacon.

Ce  postulat de ma part trouve sa vérification dans la différenciation qui apparut dans les années soixante entre figuration expressionniste et figuration narrative, l’une s’inspirant d’un monde ancien et l’autre d’un monde contemporain. Si je devais relier la peinture de Bacon à certains artistes des campagnes, dont je fais partie, je relierais les autres à Andy Warhol  en tant que représentant d’un art des villes. La difficulté de rétablir une certaine logique dans la différenciation des deux tendances me paraît trouver sa résolution dans l’exercice même de la peinture peinture.

Pat Andréa, Volcano, technique mixte surpapier. Photo Dario Caterina.

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D’un côté, nous avons une peinture velasquezienne et de l’autre une peinture mantegnasienne. D’une part, Bacon utilise la matière comme métaphore de la chair, celle qui souffre, qui jouit et qui est l’écrin de l’âme poétique, proche d’un monde ancien, mais éternellement en mouvement. De l’autre, on trouve la transparence de la couleur, qui est le symbole narratif de l’esprit libre, la vitesse du monde moderne et de son cortège de progrès et d’érotisme psychanalytique acidulé. Ce qui donne plusieurs sens à la figuration. Celle-ci, somme toute, baigne dans une même substance créative. Mais la figuration se différencie quand elle est confrontée au mental de l’artiste qui choisit sa texture picturale. C’est manifeste quand on compare Bacon (picassien)  à  David Hockney (warohlien).

La peinture aboutit à deux concepts très particuliers. L’une est l’expression baroque et expressive de la vie, l’autre l’illustration poétique de la vie, inspirée d’un monde distancié et synthétique. Si l’on comprend aisément qu’une certaine figuration reste attachée à l’expression de la réalité par la métaphore de « consommer sa vie », la réponse du minimal art est, elle, davantage tournée vers l’ascèse contemplative : « penser sa vie ». Le minimum de moyens doit permettre une humilité d’expression qui annule l’être comme corps en souffrance. Ceci permet de continuer à faire la peau au christianisme, qui ne cesse pas de perdre du terrain face à la mondialisation du conflit entre toutes les croyances. Il ne s’agit pas ici de plaider, comme le font les différentes droites européennes, pour un sauvetage des valeurs judéo-chrétiennes face au péril des autres religions, mais de poser la question de savoir si une nouvelle Renaissance est possible pour l’occident.

Pat Andréa, Carpan pour Orphée, technique mixte sur papier. Photo Dario Caterina.

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De mon point de vue, elle l’est. Mais quel est l’enjeu fondamental ? Ne pas embarquer dans l’aventure toutes les expressions qui sont les composantes légitimes d’une culture en danger, par peur du christianisme, éternel ennemi à abattre. Même si, pour ce faire, il faut poursuivre des débats philosophiques dépassés aux yeux de certains. La mort du monde grec et de sa pensée préfigure peut-être la nécessité de repenser l’ensemble de l’héritage sous l’angle des différentes sensibilités, et non pas seulement selon celle des philosophes, qui ont fait atterrir sur la terre ferme la pensée philosophique en supprimant le cosmos.

C’est bien ce réalisme-là, et non pas celui des artistes, qui risque d’empêcher une renaissance, alors privée d’une des deux tendances de la poétique. Il semble que, pour résumer mon point de vue, il  suffise de régler les questions d’ouverture liées à la fonction de l’art, et de permettre à tout le monde de s’y engouffrer. Cette condition est primordiale pour que la vague remonte vers une nouvelle ère ponctuée de découvertes et de sensibilités artistiques puisant à la fois dans la tradition et l’avenir. Bacon relie l’univers d’une certaine pensée traditionnelle avec le présent, pour le charger de l’expression de son intuition de la chair ultra moderne, le corps, comme élément naturel. Andy Warhol, et David Hockney a contrario, réalisent la jonction avec le monde publicitaire des débuts des années soixante et son corollaire – la consommation de masse – le plastique (mobilisé comme nouvel élément naturel)  préfigurant l’homme isolé dans la cité. Une sophistication naturelle, mais synthétique.

Pour ma part, j’ai choisi Francis Bacon comme tenant d’une expression poétique. Je partage son historicité esthétique figurative, et la fais mienne en totalité. À vous de rétablir certaines filiations pour d’autres artistes figuratifs d’importance, notamment Pat Andréa, pour qui j’ai une grande admiration, tout en divergeant sur le sens à donner au contenu de nos œuvres respectives. Nous avons la même source, mais nous n’empruntons pas le même chemin.

Issu de l’art roman, le minimalisme est la résultante de l’asservissement par une moralisation judéo-chrétienne de la pureté artistique, et par extension, de l’esprit sain. Métaphore du renoncement aux miasmes humains pour accéder à la beauté du pur esprit. Heureusement, les vrais peintres monochromistes ont réhabilité une part d’humanité dans leurs pratiques picturales.

La figuration ? Une seule inspiration, deux attitudes issues de l’art gothique (expressionnisme – transréalisme naturel) pour parvenir à un art existentialiste. La première voie : la substance de la peinture devient la métaphore de la souffrance de l’âme humaine, une esthétisation de l’absurde : l’avenir, c’était mieux avant… La seconde, basée sur la légèreté psychanalytique de l’érotisme (narration – subjectivité synthétique), s’intègre dans notre monde ultra moderne, esthétisation du consumérisme libéral et modal [9], : l’avenir, ce sera mieux après…

Bien entendu tout cela est pure conjecture de ma part.

Dario CATERINA

[1] Sergio Badilla Castillo poète chilien, initiateur du mouvement transréaliste dans la poésie contemporaine.  Certains opérateurs d’expositions de peintures ont organisé plusieurs expositions autour de la transréalité. Philosophe de l’art à la Sorbonne, René HUYGHE, de l’Académie française, à exprimé l’intérêt qu’il portait à l’utilisation du terme transréalisme  pour définir ce nouveau courant au sein des nouvelles figurations.

[2] Le pop art et la nouvelle subjectivité : « …Le critique d’art anglais Lawrence Alloway utilise ce mot pour la première fois en 1955, abréviation de «populaire» et formée par analogie avec la «pop music». Né à Londres au milieu des années 50, il atteignit sa pleine envergure à New York au cours de la décennie suivante, devenant le mouvement américain libérateur et ludique des années 1960. Ce style présente un constat simple de la société de consommation. Les artistes ont porté leur intérêt sur une culture populaire formée par les images de la vie moderne et des médias: pub, photos de presse, stars, BD, objets usuels. Les premières œuvres de David Hockney jouent sur des images du type magazines populaires dont le pop-art tira une grande partie de son inspiration. Mais quand il vient en Californie, dans les années 1960, sa confrontation avec la mer, le soleil, la jeunesse dorée l’incita à évoluer vers un art de plus en plus marqué par un réalisme élégant, peignit la vue sur un jardin, sur une prairie, une nature morte dans un coin d‘atelier, des piscines, des portraits psychologiques. Le terme de nouvelle subjectivité est donné par le conservateur et critique d’Art moderne Jean Clair à ce mouvement de la fin des années soixante… » Pop – art et nouvelle subjectivité.

[3] A ses débuts, Francis Bacon vouait une admiration sans bornes à l’œuvre de Picasso. Il a réalisé plusieurs essais picturaux s’apparentant à l’esthétique picassienne. Ce qui, de mon point de vue, fait de l’œuvre de Francis Bacon un peintre prolongeant l’art moderne.

[4] La peinture chromo réalise la synthèse esthétique suivante : très bien peinte (techniquement), mais avec un mauvais goût patent, qui lui confère une médiocrité incomparable. Bien souvent, l’art contemporain amoncelle plus d’artistes dans cette catégorie qu’ils n’en existent réellement.

[5]  »… Littéralement, « mauvaise peinture ». Le terme désigne un style de peinture qui apparaît aux Etats-Unis à partir de 1978 et qui se développe au début des années quatre-vingt. Les artistes de la Bad Painting réagissent contre le « politicaly correct » du Minimalisme et du Conceptualisme, contre l’idée d’une mort annoncée de la peinture. Le Bad Painting est aussi une critique du Beau défini par les intellos de la peinture académique… » Mik-art  peinture contemporaine 07-2009.

[6] Art Koln : Foire d’art contemporain très importante sur le continent. Beaucoup de nouvelles mouvances picturales acquièrent leurs visibilités lors de l’ organisation de cette foire d‘art.

[7] « …Leur travail et leur réflexion portent avant tout sur la perception des objets et leur rapport à l’espace. Leurs œuvres sont des révélateurs de l’espace environnant qu’elles incluent comme un élément déterminant.Ainsi, si Donald Judd et Carl Andre réalisent des pièces qui matérialisent cet espace, c’est en le teintant de lumière que Dan Flavin lui procure une consistance. Ne faisant qu’un avec l’espace – comme le dit Judd, « les trois dimensions sont l’espace réel » -, ces œuvres insistent sur la globalité des perceptions. Elles rejoignent par là certaines thèses de la philosophie et de la psychologie modernes. Source net. Collections pédagogiques du Musée centre Pompidou  » Un mouvement une période ».

[8] Ici, il faut partager avec moi l’idée que la vocation sacerdotale emploie parfois des méandres pour s’exprimer. J’ose postuler  «  la vocation de prêtrise de certains artistes contemporains ». Il semble en effet que l’absence d’images (vue sous l’angle de l’appréciation philosophique suivante , l’image tue la présence figurative par son réalisme surabondant), métaphore de trop d’informations, tue l’information :  le vide plutôt qu’une figure.  ils intègrent de fait, un élément sacerdotale de la culture religieuse  au sein de la création artistique influencé par la philosophie postmoderne.

[9] « …Cette thèse traite de la spécification logique des comportements de programmes. Les programmes étant modélisés à l’aide de systèmes de transitions, les comportements de programmes sont définis comme des classes d’équivalence de systèmes de transitions, l’équivalence considérée étant l’équivalence de bisimulation de Park. Dans ce cadre, une formule logique spécifie une propriété de comportements lorsqu’elle admet une classe de modèles close par équivalence de bisimulation. Nous démontrons qu’une formule de la logique monadique du second ordre est comportementale au sens précédent si et seulement si elle est équivalente à une formule du mu-calcul modal de Kozen. Ce résultat donne un sens précis à l’assertion «la plupart des logiques de programmes peuvent être traduites en mu-calcul modal». Techniquement, notre approche développe la théorie des automates sur les arbres finis ou infinis, mettant en évidence le rôle unificateur que jouent les calculs de points-fixes vis à vis de la théorie des modèles d’une part et de la théorie des automates d’autre part… ».  Source / Source Travaux Universitaires – Thèse nouveau doctorat 1996 [Note(s) :  [142 p.] (bibl.: 49 ref.) (Année de soutenance : 1996) (No :  96 BOR1 0512)

Photo / Dario Caterina / Musée d’Art moderne de Liège.

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L’approche poétique de la vie, profondément touchante, qui s’exprime dans les romans et les mises en scène de Gao Xingjian donne à son œuvre une valeur universelle. Dans le roman La Montagne de l’âme, c’est avec un sens aigu de l’égalité et du partage qu’il tente, au long d’un voyage poétique,d’éclaircir la relation entre l’homme et la femme. Mais c’est sa peinture qui est, à nos  yeux, le terrain d’élection de son art. Il l’aborde comme un moment privilégié où l’absence totale de littérature lui donne la possibilité d’ouvrir un champ inexploré, enfoui au plus profond de son être. Un travail de peintre qui s’inscrit alors dans le débat de l’art contemporain.

A. L’âme. Dans son roman La Montagne de l’âme [1], Gao Xingjian nous emmène dans un périple chamanique au cours duquel un personnage, condamné à mort et finalement épargné,porte une interrogation sur le propre de l’existence.  L’auteur touche à ce qui mène hommes et femmes à questionner les strates poétiques qui président à l’amour de la vie ou font incliner celle-ci vers le désespoir. Beaucoup d’artistes, d’écrivains et de cinéastes ont ému le public par la portée universelle de leur esprit créatif.

Cependant que Gao Xingjian se méfie des philosophes, même s’il est conscient de la valeur de leurs réflexions. De son point de vue — que je partage — les philosophes ont contribué à rendre les artistes modernes du vingtième siècle dépendants d‘une conception spécifique du monde, affaiblissant par là-même leur créativité. En revanche, l’œuvre de Gao Xingjian possède un pur mystère.

Sans qu’il ne contredise sa position, qui me paraît exacte, s’agissant de la situation créatrice des artistes du siècle passé, il me semble que Gao Xingjian s’exprime cependant lui-même selon une conception spécifique du monde. Mais celle-ci est libératrice et non castratrice. Elle lui permet de rejoindre une quête humaine qui, somme toute, fait partie de toutes les disciplines dans lesquelles la pensée intervient. La lutte inégale entre l’absurdité de la vie et l’espoir suscité par l’art, y fait balancer nos émotions, parfois confusément.

Le constat premier, dont tout être humain imprégné de lucidité contemporaine fait l’expérience sur la question de l’essence de l’être, pousse certains artistes à parier sur l’art. Sa pratique, et à la recherche poétique qui lui est inhérente, permet d’espérer quelque chose d’indéfinissable. Chacun  nommera ce sentiment avec ses propres mots.

M. Multidisciplinaire. L’œuvre de Gao Xingjian doit aussi beaucoup à la faculté qu’a ce dernier d’employer différents médias artistiques. Dans la peinture, il excelle dans le maniement traditionnel des encres, même s’il se défend d’être un spécialiste, car il n’ignore pas les années nécessaires à la maîtrise d’une pratique ancestrale, qu’il ne tente d’ailleurs pas d’atteindre. Son objectif est différent : il s’agit de découvrir la créativité en temps réel, enfouie dans son être le plus intime, et de tenter d’atteindre l’art… Par cette pratique, son esprit se construit, en même temps qu’il explore une part de lui-même, ignorée avant de peindre.

A. Acinéma [2]. Après le déluge [3]. Ce film fut projeté le 18 décembre 2009, lors du vernissage de l’exposition consacrée à Gao Xingjian au Musée d’Art moderne de Liège. Une œuvre d’acinéma somme toute simple et directe. C’est que l’esthétique de fin du monde, touchant les consciences actuelles, perturbées par la problématique du réchauffement climatique, fait mouche. Gao Xingjian prouve par ce film que le cinéma, ici l’acinéma, lorsqu’il est créé sans les faiblesses du cinéma commercial, est porteur d’une force insoupçonnée.

La Silhouette sinon l’ombre[4], un film réalisé en 2003, comporte une approche documentaire qui permet une synthèse des thèmes de prédilection de Gao Xingjian. Il y regroupe, par le biais du montage  (peintures, opéra, pièces de théâtre) les extraits de ses différentes créations. Il dialogue alors avec lui-même. Il relie les médias utilisés, dont le croisement confère un sens supplémentaire. La résistance du cinéma d’auteur à l’américanisation du septième art trouve ici un de ses représentants le plus complet.

C. Le corps. Dans l’œuvre théâtrale — je pense ici notamment à Au bord de la vie [5] — il donne la mesure de sa modernité. Le théâtre lui permet de participer au mouvement antinaturaliste auquel ont pris part beaucoup de créateurs, notamment Beckett et Artaud. Dans cette pièce, il a la volonté, comme eux, de produire la dramaturgie sur le moment. L’immanence de la création dramaturgique au  déroulement du jeu des acteurs permet une effusion d’émotions partagées par les spectateurs. Le mélange du théâtre européen et du théâtre traditionnel chinois, qu’il parvient à faire coexister dans une théâtralisation de l’existence, donne à voir notre vie par le biais du mime.

Nous sommes vivants, spectateurs dans la salle, découvrant des acteurs interprétant la vie sur scène : celle du comédien qui interprète un texte de théâtre. Nous sommes en réalité intégrés dans la dramaturgie qui se déroule sous nos yeux. La mise en scène est instantanée, la vie coule sur la scène, la nôtre s’écoule dans la salle comme un miroir sans reflet. Deux univers ensemble, qui parlent de nous, l’un sur scène et l’autre en nous… L’actrice principale est prise dans l’instantanéité de sa propre créativité dramaturgique. Le comédien qui l’accompagne mime la pièce, servant un  texte qui lui permet de s’incarner dans un moment de création pure.

Photo / Dario Caterina / Musée d’Art moderne de Liège.

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Le théâtre comme une seconde vie ; voilà ce qu’il nous propose .  Un élément important de la qualité littéraire de Gao Xingjian est la parole qu’il donne aux femmes. Depuis le profond respect qu’il leur porte, il plaide sans conformisme pour une liberté du monde féminin. La compréhension qu’il a d’un devoir, auquel il consent, de tendre à la réunion des deux pôles humains, lui permet de faire parler, à travers lui, le deuxième sexe. L’érotisme de beaucoup de ses œuvres, fait  apparaître l’essentialité de l’amour. La faculté qu’il possède de nous introduire dans l’intimité d’un discours féminisant nous rapproche considérablement d’une métaphore de l’être unique, né de l’amour charnel.

Aussi la préoccupation égalitaire, moderniste, ne se trouve pas réduite à une formulation sociologique. Il s’agit davantage d’approfondir l’âme féminine que de défendre uniquement la nécessité d’établir une égalité formelle. Il n’est pas sûr que cette approche soit représentative de l’état d’avancement de la société chinoise. Constat que l’on peut étendre à l’ensemble des pays plus ou moins développés où ne règne pas, loin sans faut, un respect mutuel entre les hommes et les femmes. La peur ancestrale portée par les hommes vis-à-vis des femmes s’achèvera-t-elle bientôt? Freud et la psychologie moderne qui l’a suivi ont permis plusieurs avancées dans la compréhension des tensions entre hommes et femmes. Cela a-t-il apaisé la métaphore du dominant ? Qui domine ? L’esprit de conquête, le constructivisme scientifique des hommes ? Non bien sûr, ce n’est pas là le lien défait entre les hommes et les femmes de notre époque moderne, mais plutôt la validité de l’esprit féminin, vu comme une essence qui parcourt son corps et lui donne l’immense générosité de l’amour. L’homme retrouve les profondeurs de cette huile humaine essentielle quand son esprit s’ouvre au partage amoureux. Gao Xingjian nous fait toucher des doigts, dans son écriture, la peau de l’amour féminin. La culpabilité, l’abandon, le don de soi, la simplicité des actes charnels commis dans une découverte narrative d’évènements sensoriels subtils. Toute sa littérature nous englobe finement, et le mélange esthétique dans lequel se joint  l’interprétation, le chant et le théâtre traditionnel chinois, donne à son œuvre une atmosphère ultra-moderne, mais sans rupture avec le passé.

Photo / Dario Caterina / Musée d’Art moderne de Liège.

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P. La peinture. Son exposition à la Galerie Bastien de Bruxelles et celle organisée au Musée des Beaux-arts de Liège regroupent des encres sur papiers et d’immenses encres sur toiles. Il est clair dans l’esprit de Gao Xingjian que la littérature n’est pas la peinture ; et que son approche de celle-ci est une recherche esthétique pure. Sa vision est somme toute dictée par une volonté de clarifier un espace créatif qu’il situe entre l’abstraction et la figuration. Champs créatifs qui, pour lui, donnent encore aujourd’hui un merveilleux terrain d’exploration esthétique. Nous avons écrit qu’il ne tente pas de réaliser des œuvres dans la tradition chinoise. Cependant, il utilise le noir, le blanc et l’encre comme matières privilégiées. Sa modestie, par rapport au métier ancestral des encreurs chinois, n’est pas non plus pour lui un refus de la tradition. Il est conscient de la nécessité d’acquérir une certaine maîtrise des moyens pour parvenir à mettre au jour un résultat esthétique concluant. Ce discours, il le tient d’ailleurs avec un certain courage. C’est bien la raison qui le  poussa à croire, lorsqu’il découvrit l’art européen quand il s’installa définitivement en Europe, qu’un savoir-faire qu’il ne connaissait pas dans sa jeunesse chinoise était nécessaire à la pratique artistique.Les œuvres présentées dans cette exposition nous parlent d’un monde intérieur apparaissant sur la toile. La faculté de maintenir ses créations dans un espace non défini entre abstraction et figuration, lui permet de dévoiler toute la force de cette recherche fondamentale et du résultat esthétique qui en découle.

Photo / Dario Caterina / Musée d’Art moderne de Liège.

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O. L’opéra. La Neige en août[6], opéra créé à Taipei puis repris à Marseille en 2003, est audacieux dans son mélange esthétique. Servi par la musique de Xu ShuYa [7], compositeur de musiques nouvelles, cet opéra intègre la tradition chinoise dans  l’espace contemporain. Gao parvient à déjouer la technique traditionnelle de jeu des acteurs grâce à la musique, ce qui libère la dramaturgie ancestrale de sa forme narrative sans la détruire pour l’arrimer à l’esthétique ultra moderne actuelle.

La première impression que j’ai ressentie lors de la vision de cet opéra est la flamboyante beauté du monde chinois du passé. L’art chinois et la langue chinoise possèdent des vertus d’exaltation sonore et rétinienne exceptionnelles. Car il y a un paradoxe : les sonorités utilisées par Xu ShuYa sont totalement imprégnées par la connaissance des compositeurs européens. Cependant, la conscience du fait que la musique chinoise traditionnelle porte déjà en elle des aspects contemporains n’est pas absente de son esprit.

Ici, le mélange esthétique réalisé autour de l’histoire de Chan Zen Huineng [8] permet à Gao Xingjian de proposer une réflexion sur la confrontation du passé avec notre mode de penser actuel. Dans le fond, la pensée occidentale moderne, refusant pour une partie de ses grands représentants, Dieu et l’au-delà, permet à Gao Xingjian de relier des spiritualités distantes dans le temps, mais qui se prolongent les unes les autres dans leur universalité et dialoguent avec notre monde.

P. La philosophie. Cioran, empreint de pessimisme très occidental, fut un défenseur de la vie en tant qu’incertitude de vivre, et de la mort comme unique certitude objective. Il ne voyait le salut que dans l’esthétique et l’art en général, seul espoir face à l’absurde…

Cioran d’écrire…

« …Ce n’est pas la peine de se tuer puisqu’on se tue toujours trop tard… »

Faut-il se détruire, tout saccager… ? Perdre l’espoir… ?

Dans une de ses pièces, Gao Xingjian met les phrases suivantes dans la bouche d’un comédien, je cite de mémoire…

« … Une vie, si fragile, si minuscule… Lorsque c’est fini, elle ne vaut tout au plus que quelques gouttes de larmes… s’il reste des liens sentimentaux… Sinon une vie c’est quoi ?… Menue monnaie, une petite pièce parmi d’innombrables autres… Et qui ne coûte plus rien … Et comment une pièce peut-elle se faire importante ?… Se faire entendre ?… Tu devras la lancer le plus loin possible… Ce qui compte pour toi, c’est ce geste-là… Tu ne te suicides pas, mais tu te tues… La différence est que le suicide résulte toujours de l’abandon dans le désespoir total… »

« …L’auto-assassinat provient d’une clairvoyance… C’est comme prendre sa mort dans ses propres mains… Et l’examiner avec lucidité… C’est toi qui manipule ta mort… tu arranges à l’avance cette saloperie et tu la mets en scène comme un spectacle… Ou plutôt comme une farce… Tu grimpes pour la dernière fois  au sommet de ta vie pour dominer ce monde misérable… Et tu montes ce spectacle burlesque pour toi tout seul… Une farce stupide… Mais plus belle que la vie elle-même… Qui en fait n’est qu’un immense marécage… »

Mais il faut la vivre, cette vie, malgré tout. La vivre le plus intensément possible et réveiller le sens du beau en nous. Accepter l’illumination de l’art.

Dario CATERINA

[1] GAO XINGJIAN – La montagne de l’âme – Paris, Éditions de l’Aube, 2007.

[2] JEAN–MICHEL DURAFOUR – Jean-François Lyotard : questions au cinéma – Paris, Presses Universitaires de France, coll. Intervention philosophique, 2009.

[3] APRES LE DELUGE – Film de Gao Xingjian- Avec Yo Xakabé, Marion Arnaud, Geoffroy Rondeau, Marjolaine Louveau, Francesca Domenichini, Sylvain Ollivier. Mise en scène et réalisation des tableaux : Gao Xingjian / Création sonore : Thierry Bertomeu / Image et montage : Corinne Dardé / Etalonnage : Didier Feldmann / Assistante à la réalisation : Ana Maria Ghisalberti / Eclairage : Yves Bernard / Production : Nova Pista, 2008. Durée : 0 :28 :20

[4] LA  SILHOUETTE SINON L’OMBRE – Scénario : Gao Xingjian / Réalisation : Gao Xingjian,  Melka Alain,  Darmyn Jean-Louis. / Images : Darmyn Jean-Louis, Melka Alain, Public Télévision Service Taiwan. / Coproduction : Théâtre Gymnase (Marseille France) / Triangle Méditerranée (Marseille France). Producteur délégué : Triangle Méditerranée (Marseille France), 2003.

[5] GAO XINGJIAN – Au bord de la vie – Bruxelles, éditions Lansman, 2000. Compagnie Sourous – Palais des Beaux-Arts, Bruxelles, le 17-12-2009.

[6] GAO XINGJIAN – La neige en août– Pièce de théâtre écrite en 1997, et dont fut tirée une adaptation à l’opéra de Taipei en 2002, à l’opéra de Marseille en 2003.

[7] SHUYA XU : compositeur chinois, né en 1961.

[8] CHAN ZEN HUINENG (638-713). Sixième patriarche du Bouddhisme.

« …Habillez-vous, mangez, chiez, c’esttout. Il n’y a pas de [cycle] des morts et des renaissances à craindre, pas de nirvana  à atteindre, pas de bodhi à acquérir. Soyez une personne ordinaire, sans rien à accomplir… »

« …Des philosophes chinois modernes ont reconnu le Chan comme un mouvement tout autant social que religieux, une philosophie individuelle de la vie : Feng Youlan (1895-1990) le voyait comme un mouvement populaire de négativité, une sorte de contre-culture dont l’idéal était transmis par des anecdotes plutôt que par des textes ; Hu Shi (1891-1962) pensait que ses formes extrêmes « n’étaient absolument pas du Chan » (1953), mais une déclaration d’indépendance de la pensée… »

« (…) Il y a la culture qui est la règle, et il y a l’exception, qui est de l’art. (…) Il est de la règle de vouloir la mort de l’exception (…) » J. L. Godard.

L’art contemporain ne cesse de poser de nouvelles bases de création où s’affrontent l’art et la culture. La Biennale de Venise, par la qualité de son organisation, permet une vision assez bonne de l’état de la création mondiale dans le secteur des arts plastiques. Étant entendu que l’art occidental influence, depuis l’après-guerre, l’ensemble des pays intéressés à l’art contemporain, la biennale est le bon endroit pour se faire une opinion sur la vitalité de la création artistique. Et ce y compris en ce qui concerne les pays émergeant dans le secteur ;  je pense ici à la Chine, à l’Inde, au  Brésil, etc. Il apparaît assez clairement que le risque d’une homogénéisation créatrice est de facto en passe de s’installer durablement. L’écologie étant une préoccupation toute contemporaine, il me semble opportun d’appliquer à l’art une analyse prenant en compte les aspects de construction et de déconstruction d’une culture globalisante. C’est donc à travers un choix subjectif que mon parcours au sein de la Biennale va me permettre de réaliser un essai court de dialogue avec les œuvres et leur aura.

Pour peu que l’on s’intéresse à l’art contemporain, la Biennale de Venise est un évènement incontournable. L’occasion nous y est donnée de contempler l’ensemble des artistes sélectionnés par leur pays pour représenter la vitalité créatrice de leur action culturelle.

Jan Fabre / Arsenal (Photo 1)

On peut aussi y mesurer les qualités intrinsèques d’artistes authentiques, et a contrario, mesurer l’implication votive de certains créateurs vis-à-vis de l’esthétisation du « nul » érigée en nouvelle culture bourgeoise issue des milieux financiers. Qu’est que la critique si vous l’envisagez sous l’action d’une humeur réactionnaire ? Que devient-elle si vous coupez l’action du dialogue entre l’œuvre et le spectateur ? Si vous ne souhaitez pas recevoir le phénomène « phénoménologiquement artistique » qui s’impose à vous ?

Jan Fabre / Arsenal (Photo 2)

« L’art contemporain ne cesse de poser de nouvelles bases de création où s’affrontent l’art et la culture. La Biennale de Venise, par la qualité de son organisation, permet une vision assez bonne de l’état de la création mondiale dans le secteur des arts plastiques. Étant entendu que l’art occidental influence, depuis l’après-guerre, l’ensemble des pays intéressés à l’art contemporain, la biennale est le bon endroit pour se faire une opinion sur la vitalité de la création artistique. Et ce y compris en ce qui concerne les pays émergeant dans le secteur ; je pense ici à la Chine, à l’Inde, au Brésil, etc. Il apparaît assez clairement que le risque d’une homogénéisation créatrice est de facto en passe de s’installer durablement. [...] »

Dario Caterina, Extrait de « Essai sur la difficulté de vénérer »

« Sur l’art », au fil des chroniques :

1/ Essai sur la difficulté de vénérer – 53ème Biennale de Venise

2/ GAO XINGJIAN: L’ALPHABET ULTRA UNIVERSEL D’UN HOMME LIBRE

3/ Les nouvelles figurations : « Transréalité figurative » et « nouvelle subjectivité »

4/ La fin du désir dans l’art contemporain?

5/ La sculpture anthropomorphe

6/ Du vent et des vibrations dans la sculpture contemporaine

7/ Giuseppe Penone, ou le beau corps de la sculpture

8/ Joseph Beuys

9/ L’Art primitif et la liberté perdue

10/ …Un peu de tout, s’il vous plaît…

11/ La grande illusion politique et artistique postmoderne

[...]