L’usage que je fais un peu plus haut du terme de « banalisation » est biaisé. Acceptation devrait lui être préférée. L’expression conceptuelle développée par Hannah Arendt dans son ouvrage sur Eichmann à Jérusalem ne parle d’ailleurs pas de « banalisation » mais bien de « banalité » (Banalität des Bösen) – même si souvent, la critique a pu reprocher à cette théorie de prêter dangereusement à la confusion des deux termes. Arendt cherche en tout cas un outil permettant de penser les procédures que le « mal » emprunte afin de se rendre acceptable. Sujette à controverse, la réflexion d’Arendt passe à vrai dire à côté d’une des procédures fondamentales de l’acceptation : son esthétisation, processus en grande partie antinomique avec l’idée de « banalité ».

La littérature, la poésie, la peinture pas moins que l’Histoire sont pourtant riches d’enseignements sur ce sujet. La beauté du diable a laissé éclore pas mal de « fleurs du mal » qui ont enflammé les proses crépusculaires éclaboussant chaque fin de siècle. Réprouvable sur le plan empirique et éthique, le mal en tant que représentation atteint aisément au sublime et à la pamoison. La beauté renferme une composante délétère, et l’on est bien placé aujourd’hui pour savoir qu’elle fait mal, en contraignant les corps bien sûr et en s’imposant à lui comme un idéal tortionnaire. Ce n’est pas une idée nouvelle : notre société entretient un rapport nauséabond avec la beauté physique, et plus généralement avec ses canons esthétiques, dont nous ne sommes que la chair. L’Histoire est également là pour nous enseigner que dans les moments de fracture, la substitution de l’idéal esthétique au politique et à l’éthique est un phénomène de premier plan. L’on pense bien sûr au kitsch nazi, analysé par Siegfried Krakauer Hermann Broch, Saul Friedlander. Albert Speer, architecte et ministre de l’Allemagne nazie, n’exprimait rien d’autre dans sa « théorie de la valeur des ruines », lorsqu’il imaginait de bâtir le nouveau Reich en s’inspirant de la beauté glorieuse et moribonde des ruines, postant la séduction esthétique devant la fonction humaniste de l’architecte constructeur. La tendance romantique et postromantique à esthétiser la destruction, voire à la préférer à toute autre modalité de l’Etre (tout en s’enferrant dans la nostalgie de ce dernier) est traitée avec perspicacité dans un récent ouvrage de Jean-Paul Curnier, pour qui « le romantisme est tout entier une pensée de la disparition, de la mort et de l’oubli »[2].

6 janvier 2008 à présent : ou plutôt hier… il y a un peu plus d’un an. La page s’ouvre sur un des multiples scandales qui rythment allègrement le quotidien médiatique. Mais pas n’importe quel scandale puisqu’il s’agit d’un scandale esthétique. On est en plein marronnier du carnaval de Rio – les paillettes, l’exotisme, l’air de la fête se rappellent aux journalistes comme chaque année. Mais cette année-là précisément, une école de samba a choisi de construire un char tout particulier – dans l’intention bien entendu de le faire défiler. L’engin en question, consiste, outre la charpente bariolée comme il se doit, en un amoncèlement de mannequins cadavériques « commémorant » la Shoah. Il est même prévu qu’un danseur travesti en Adolf Hitler exécute quelques diableries sur l’avant-scène du char. L’image aussi insupportable que grotesque a tôt fait d’envahir le village global. Tandis que les médias et les responsables politiques clament leur indignation, le directeur de l’école de samba, officiellement désigné comme rabat-joie planétaire, martèle ses louables intentions commémoratives. Il n’y a pas eu de voix pour « expliquer » cet évènement esthétique incongru et monstrueux, par exemple pour rappeler les origines animistes du carnaval (le retour des morts sur terre), et la fonction régulatrice de ce type de rituels omniprésents dans toutes les sociétés (la conjuration des morts pour le reste de l’année civile). La Shoah est en effet incommensurable à l’aune de quelque régime esthétique que ce soit (seuls valent les témoignages et les archives), et elle ne saurait d’aucune manière, peu importe le rite (carnavalesque ou pas), se trouver conjurée. Nous vivons parmi les morts, au milieu des cadavres, et il s’avère tout aussi inacceptable de les faire ressurgir comme des pantins, que de les renvoyer chez eux six pieds sous terre une fois le tour de piste accompli. Cette petite histoire du char des déportés se déroulait sur un terrain si délicat que personne ne s’est non plus risqué à qualifier l’entreprise de « kitsch ». Il s’agissait pourtant d’un des sommets du genre. Une esthétisation (vraisemblablement innocente et inconsciente, comme le veut la première définition, naïve, du kitsch) du Mal, contenant l’ensemble du paradigme : la commémoration et l’anecdotisation. Le kitsch, le bling-bling, le vintage, le rétro sont aujourd’hui des machineries esthétiques très efficaces de dépolitisation. Le kitsch et ses avatars dessinent les contours de notre royaume décervelé, celui de l’anecdote privant l’existence de la globalité du sens. Il fait mine de nous relier au passé, mais ne le fait que dans l’instant on ne peut plus vain de l’émotion et de la connivence faciles. Il agit donc sous l’égide de la déshistoricisation en réduisant notre rapport mémoriel à l’anamnèse circonstancielle d’un souvenir fugace. Il y a de la madeleine de Proust là-dedans, mais une madeleine qui ne ferait pas ressurgir l’édifice du souvenir, mais sa trace putrécible. Pour citer John Brinckerhoff Jackson, fondateur des méconnues landscape studies, dans le royaume kitschisé qui est le nôtre, « pas de leçon à apprendre, pas de contrat à honorer ; nous nous abîmons dans un état d’innocence, nous nous fondons dans le décor. L’histoire cesse d’exister. »[3]

Parce que Droit de Cités (en ligne) se donne pour projet de réfléchir sur « l’art contemporain », le sujet du premier numéro a été lancé comme un pavé dans la mare, celle de l’esthétique revendiquée par une « critique artiste » libertaire et libérale, plaidant pour un art engagé (art = risque) tout en recyclant les codes de manière cynique et souvent mercantiles – c’est un des axes de la contribution au dossier de Samuel Zarka. Or cette définition assimilant l’art à un risque ne fait qu’adhérer au processus même de construction de la valeur financière et participe de l’idéologie dominante du risque. Dans le dossier Risque esthétique, nous n’avons pas non plus tenu de position nihiliste et cynique consistant à dénier aux artistes la fonction critique qui constitue une des dimensions vitales de leur exercice et qui réside bien entendu dans la libre distance par rapport aux signes dominants. Mais l’esprit de contradiction propre à DDC nous a amenés à encourager, ce dès l’appel à contribution, les réfléxions attenantes au risque de l’esthétique. Face aux menaces qui déchettisent (« kitschisent ») notre environnement (ce qu’évoque la contribution plastique de Cécile Harrison Canicule), face à l’ « art stercoraire » suspect d’avoir fait du déchet son fond de commerce, il paraissait important de poser la question de manière à ce quelle reste… à double tranchant. Alexandre Massipe, Nabila Mokrani s’y sont attelés par le biais de l’art engagé, résistant ou minoré, tout en montrant certaines ambivalences (et récupérations esthétiques) de ces démarches. Les apports de Raphaël Fonfroide, Catherine Chomarat-Ruiz, Bruno Trentini (qui se concentre sur l’idée de « distraction esthétique ») tendent plus à développer la question sous l’angle de l’ « esthétique en tant que risque ». Quant aux contributions de Dorothée Sers Hermann et Virginie Foloppe, elles déplacent la réflexion sur un autre terrain en nous amenant à réfléchir sur l’intime, le secret et sa potentielle violation par le geste artistique. Le risque esthétique serait alors en premier lieu encouru par l’artiste expérimentant dans sa pratique les contours de sa subjectivité imageante.

Enfin, n’oublions pas que la question, aussi actuelle soit elle, remonte aux débuts de l’esthétique. Aristote attribuait à la tragédie, art selon lui le plus noble, la fonction transformatrice de rendre la contemplation des cadavres non seulement soutenable, mais agréable ! Depuis la Poétique, l’art opère sa catharsis à la fois rassurante et dérangeante. Derrière le confort de la contemplation esthétique se dissimule toujours l’éventualité d’un retournement de l’objet contre le spectateur. A plus d’un titre alors, il faut ouvrir l’œil, et le bon !

Isabelle BARBERIS

Co-directrice éditoriale de droitdecites.net

[1] Jusqu’au 18 octobre 2009, au Théâtre de Gennevilliers.

[2] Montrer l’invisible. Essai sur l’image, Editions Jacqueline Chambon, 2009, p. 35

[3] « De la nécessité des ruines », in De la nécessité des ruines et autres sujets, 1980, traduction de Sébastien Marot, Librairie de l’architecture et de la ville, 2005, p. 158

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Maurice Blanchot

« J’écris pour me parcourir (…) Mais le visage est un peu plus loin reperdu. J’ai cessé depuis vingt ans de me tenir sous mes traits. C’est pourquoi je regarde facilement un visage comme si c’était le mien. Je l’adopte. Je m’y repose. »

Henri Michaux

Je conçois le risque esthétique comme étroitement lié à la question suivante : comment faire œuvre avec l’intimité de l’auteur ? Comment exposer ce qui, selon Gérard Wajcman, n’existe que dans le caché, le secret, l’ombre. Ce qui est en deçà des images.

Le paradoxe se fait rapidement entendre et l’on comprend l’entreprise risquée si l’on suit son hypothèse que l’auteur développe dans son ouvrage Fenêtre. Chroniques du regard et de l’intime. Mais n’est-ce pas également la fortune de tout travail d’écriture, que de s’aventurer au plus près d’un sens à venir ? « Au fond de l’océan, un texte indéchiffré fascine l’écrivain, reconnaît ainsi E. Jabès. C’est dire combien téméraire sont ses plongées ! ». Et, si « le sens, précise J.-L. Nancy, a besoin d’une épaisseur, d’une densité, d’une masse et donc d’une opacité, d’une obscurité par lesquelles il donne prise », s’il « se laisse toucher comme sens précisément là où il s’absente comme discours », il nous faut entendre également que « penser a quelque chose d’onéreux ». « La pensée coûte cher », affirme ainsi J-L. Nancy. C’est reconnaître combien faire œuvre d’écriture avec soi, se penser à travers ses visages, « dessiner les effluves qui circulent entre les personnes », décuplent l’écueil propre à l’auto-représentation.

Car exposer l’intime, s’exposer à l’intime, c’est courir le risque de sa disparition dans le temps de sa monstration. Rendre public, donner à voir cette « part secrète qui échappe au regard » deviendrait dès lors une position intenable pour l’auteur. « Se laisser atteindre, meurtrir, démolir dans son être », souligne encore J.-B. Pontalis. On ne peut penser l’intime en dehors de sa mise en scène, en dehors d’un processus qui porterait atteinte à la personne propre. « L’analyse, le rêve, l’écriture : trois mouvements actifs qui me déprennent de moi-même, poursuit l’auteur. Le moi s’y perd, le je s’y trouve (…) » Voilà une des raisons pour laquelle je travaille l’image comme un scénario nocturne me réfléchirait, aussi bien à travers mes traits qu’au regard d’une fiction de ma personne. « Je m’adresse donc à vous dans la nuit comme si au commencement était le rêve, explique J. Derrida (…) c’est que le rêve est l’élément le plus accueillant au deuil, à la hantise, à la spectralité de tous les esprits et au retour des revenants ». Rendre perceptible dans mon travail cet espace qui n’en est pas un – cet espace en marge d’une réalité visible, historique, mimétique -, c’est prendre le risque que l’on puisse croire que cela n’a jamais existé. Il n’en est rien.

Mais, à l’inverse, ne peut-on envisager la nécessité d’une exposition comme condition même d’existence du sujet ? La mise en lumière et en parole qui le menace, n’est-ce pas aussi, dans le même mouvement, ce qui lui permet d’être ? « (…) c’est que celui qui parle poétiquement, écrit M. Blanchot, s’expose à cette sorte de mort qui est nécessairement à l’œuvre dans la parole véritable ». Il n’y aurait pas d’existence en quelque sorte sans un regard qui pourrait inquiéter celui qui se pense.

Ainsi, pour Michaël Foessel dans son ouvrage La privation de l’intime, « l’intime n’est pas nécessairement le secret et l’invisible, l’intérieur et le caché, il manifeste quelque chose. On peut même soutenir que l’intime n’est rien d’autre qu’un mode particulier de manifestation, une manière d’apparaître irréductible à toutes les autres ».

C’est au coeur de ce questionnement que je vous invite à découvrir Jacques a dit. À partir d’un jeu d’enfance (Jacques a dit), d’une œuvre de Balthus, La leçon de guitare, de quelques mots pris dans L’amant de Marguerite Duras, l’intime se manifeste. Un intime qui, toujours selon Michaël Foessel, n’est « pas tant la fuite hors du monde qu’une manière de se rapporter à lui sur un autre mode que celui de l’adhésion naïve ». Le philosophe réagit aux critiques parfois peu construites autour d’un narcissisme exacerbé de l’auteur qui, bien souvent, accompagnent les représentations de l’intime, telles que, par exemple, les autofictions. Et pourtant : « (…) je me fais l’impression de côtoyer un abîme sans fond et d’éprouver, si je puis dire, la présence même de ce qui n’est pas », explique P. Lacoue-Labarthe quant à l’écriture. La démarche autofictionnelle, bien qu’elle ait pour dessein d’offrir une expression au soi, en engendrerait sans doute également de nouvelles, et qui pourront être, à l’extrême, éloignées de soi.

Voilà un autre risque. D’en oublier  les prolongements du sujet qui se crée, en dehors de sa personne. « Celui qui parle en lui, reconnaît une nouvelle fois M. Blanchot à propos de celui qui s’attache à l’écriture, c’est ce fait que, d’une manière ou d’une autre, il n’est déjà plus lui-même, il n’est déjà plus personne. Le « Il » qui se substitue au « Je », telle est la solitude qui arrive à l’écrivain de par l’œuvre ».

Tout comme, ce risque : celui d’une exclusion de l’intime de la sphère politique. Or la proclamation est, dans Jacques a dit, la condition d’une existence intime. Car à partir d’une reconnaissance liée à sa divulgation, le sujet peut se reconstruire et tenter de s’extraire de tout déterminisme, de tout isolement subi, grâce à la présence du spectateur, cet autre indispensable dans le processus de création de soi.

Virginie FOLOPPE

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+ la vidéo « Jacques a dit » (Dossier « Le risque esthétique »)

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http://virginie.foloppe.pagesperso-orange.fr/

Le signifiant « art » médiatise des expressions, des moments de la praxis. En dernière instance, ce signifiant est lesté par l’institutionnel de marché. L’institutionnel de marché n’est pas réductible à des bâtiments en dur. C’est l’infrastructure du culturo-mondain attaché à l’art.

Le signifiant « art » médiatise les moments du culturo-mondain. Il est réifié selon les objectivités idéologiques que le culturo-mondain connaît, pratique.

Chaque moment du culturo-mondain est l’occasion d’un échange. A chaque échange, la médiation « art » signifie une valeur symbolique ajoutée. Le prix d’une pièce n’est qu’un moment possible de l’expression de la valeur symbolique ajoutée. Les autres moments médiatisés par le signifiant « art » expriment aussi cette valeur, mais autrement que par l’argent, et notamment par la « cote » des acteurs (producteurs de pièces, de discours…). Une étymologie commune conditionne la consommation selon la  médiation « art ». C’est une région de l’existentiel de classe.

2/ L’autonomie tendancielle de la praxis selon le signifiant « art »

De la logique de l’usage du signifiant « art » selon l’institutionnel de marché, il suit que :

- son emploi exclut fonctionnellement la musique, l’architecture, la danse…

- il désigne une activité tendanciellement autonome.

Cette autonomie n’est possible que si ses conditions infrastructurelles persévèrent. Cependant cette autonomie se constitue comme praxis plurielle, intersubjectivité (mais dans le code).

3/ Conditionnalité historique de la praxis selon le signifiant « art »

Mettons le prix, le paiement à part un instant. Sur le plan de la production des pièces et des discours, les deux faits suivant peuvent être constatés :

- La praxis médiatisée par le signifiant « art » est tributaire d’une rationalité : sa traductibilité dans un langage technique (ou dans une technique de langage, ce qui est la même chose). L’assujettissement universitaire de l’art, son assujettissement selon l’étymologie de la bourgeoisie et l’éloignement tendanciel de la production autorisent une culture spécifique, étayée par une bibliographie d’appoint. L’épuration idéologique des années 80, 90 et 2000, la valorisation du formalisme barthésien d’une part, du comportementalisme guattaro-deleuzien d’autre part, jouent ici à plein.

- Dans la pluralité de surface de ses expressions, les formes de ce langage technique sont d’un commun idéalisme, nominalisme, en un mot un néokantisme : une reprise inconsciente du kantisme, formulée selon l’évolution de l’ensemble production-consommation. Son mode opératoire standard est la détermination de l’objet selon l’antéprédicatif : l’ontologique passe avant le logique. L’objet est ce que le langage technique, la pratique du code dit. L’étymologie, l’éloignement tendanciel de la production surdétermine le dit. La légitimité de la nomination est assurée par le pouvoir idéologique, institutionnel.

La technicité privée du langage afférent au signifiant « art » s’est constituée selon une étymologie renouvelée, altérée, métamorphosée à partir de la dérive de la surplus dès les années 60, devenue dérive de la spéculation depuis le milieu des années 80. La consommation, qui était le propre du bourgeois dans le capitalisme industriel jusqu’au taylorisme, s’est alors étendue corollairement à l’apparition de « nouvelles couches moyennes », avant que celles-ci ne soient tendanciellement privées de consommation du fait de la concentration des capitaux (et de leur mise en jeu sur les marchés financiers).

La consommation, ce n’était ni l’accès à l’automobile, ni l’accès à la télévision, mais l’accès au gaspillage et au modèle de comportement. La consommation fut l’accès aux formes multiples de la praxis du signifiant comme médiation de la nouvelle ludicité mondaine, « pop’ ». C’était le potlatch des « nouvelles couches moyennes ».

Cet accès à la consommation fut médiatisé par l’idéologie du désir, à partir de la fin des années 60, comme résolution de la contradiction entre dérive des surplus et « morale répressive ». Le caractère « répressif » de la morale est relatif au degré d’éloignement de la production. Ce caractère  « répressif » a préposé toute une clientèle à la consommation transgressive.  (Alors nous connaissons la différence structurelle, étymologique entre les deux mai 68, celui des étudiants, celui des ouvriers.)

Le champ de l’ « art » a exprimé exemplairement ces mutations socio-logiques. Il a anticipé la dérive de la praxis comme praxis selon le signifiant, mais en la formalisant selon les spécificité de son code, de sa culture, relativement à l’institutionnel de marché. L’ « artiste » a été à l’ « avant-garde » de la consommation par le signe, selon deux voies :

- d’une part, l’axiomatisation des composantes de l’ « art » et leur combinatoire selon un structuralisme, un formalisme (dont le barthésisme fut l’expression « littéraire » synchronique).

- d’autre part, par l’ « attitude », le « geste », l’ « action », le « comportement » (dont le guattaro-deleuzisme fut l’expression « littéraire » synchronique).

Chacune de ces voies fut rendue possible par l’altération de l’étymologie des couches moyennes selon la dérive des surplus et la métamorphose de la praxis comme praxis du signifiant. La relation au code culturo-mondain lesté par le marché a alors sécularisé l’ « art » comme pratique et consommation de standing.

Ce processus a médiatisé depuis la fin des années 60 et jusqu’aujourd’hui le décrochage politique des « artistes » selon trois modes :

- mal su

- mal assumé

- non su (donc non assumé)

Ce désengagement est mal su lorsqu’il s’exprime selon la référence, tacite ou explicite, au « neutre » (de Barthes). Le « neutre » autorise une critique du signe et le développement d’une pratique sémiologique emphatique. Cette pratique devient forme renouvelée d’une région de l’  « art ». Elle se raffine en « distance » (autorisée par la pratique du code), en « ironie ». Cette ironie s’est gaussée du « vulgaire »  de la consommation. Mais elle n’a jamais dépassé ce ricanement et se retrouve à terme bloquée dans les antinomies de sa raison pure. Elle stagne, puis elle pourrit dépassée par l’histoire.

Ce désengagement est mal assumé lorsqu’il s’exprime selon le palliatif que sont la rhétorique et la pratique de l’ « art engagé ». La métamorphose de la fausse conscience politique médiatise la praxis du signifiant « engagé ». C’est le passage à l’acte, mais par le signe, selon les objectivités de la culture mondaine (ainsi du gauchisme, du féminisme mondain…).

La suture de l’inconscient de classe, la vie dans une bulle, autorise, en principe, le non savoir du décrochage.

4/ La reprise de la culture du signifiant par Jacques Rancière

La philosophie de l’esthétique de Jacques Rancière est un néokantisme qui fournit ses armes à l’actuelle fausse conscience « engagée » en reconduisant le schème théorique propre à Clement Greenberg, Rosalind Krauss, Susan Sontag, Roland Barthes. Nous en proposons ici une approche qui concerne principalement les textes Le partage du sensible et Malaise dans l’esthétique.

Rancière y distingue « la » politique et « le » politique.

« La » politique est l’ensemble des moments de la praxis définie selon la militance et le carriérisme politiciens.

« Le » politique est, selon Rancière, la définition et la distribution de parts d’espace et de temps selon les déterminations sociologiques du sujet. Il est l’encadrement esthétique du vécu du sujet selon sa conditionnalité sociologique.

Déjà dans La nuit des prolétaires Rancière, en identifiant les nuits d’écriture, de lecture de petits artisans à la fin du XIXe siècle à des expériences exogènes à leur fonction professionnelle, écrivait que cette activité nocturne distordait le partage du sensible dans lequel ceux-ci étaient pris. Cette distorsion étant spatio-temporelle, cette activité n’était pas seulement littéraire, mais esthético-politique.

Nicolas Sarkozy est dans « le » politique, non seulement en tant qu’ « homme politique » (ça c’est « la » politique) mais de surcroît en temps qu’individu disposant de l’accès à des parcours dans des espaces et des temps spécifiques (tout le monde n’a pas accès à l’Elysée, tout le monde ne dispose pas de l’infrastructure logistique qu’est l’Elysée, pour s’en tenir à la présidence de la République comme conditionnalité sociologique de la praxis).

« Le » politique devient avec Rancière une catégorie réversible dans l’esthétique. L’esthétique désigne les spatio-temporalités accessibles et le politique la mise à disposition formelle (institutionnelle par exemple) ou non (ce que les petits artisans font la nuit, Sarkozy en partance pour le yacht de Bolloré) de ces spatio-temporalités. « Le » politique est devenu l’écriture concrète de l’esthétique ; l’esthétique l’encadrement du vécu selon l’autorité politique formelle (institutionnelle) ou informelle (subjective).

Il en ressort que l’esthétique est conçue selon un paradoxe intime :

- comme un transcendantalisme : le spatio-temporel surcode l’empirique selon une application des signifiants « espace » et « temps ». Ces signifiants médiatisent la « lecture » (une certaine lecture, ranciérienne) de l’empirique.

- et comme un subjectivisme : l’esthétique fait l’objet d’un aménagement selon le comportement du sujet.

Cette conception paradoxale se maintient, se résout dans le sujet informé selon la culture de classe. Le transcendantal et le subjectif se superposent dans le même sujet sociologique : Rancière, ou le ranciérien. La question de sociologie qui en découle : qui peut être ranciérien ? Nous la laissons provisoirement de côté.

Car nous voulons d’abord connaître, selon sa structure interne, ce savoir polymorphe. Comment le transcendantalisme et le subjectivisme se rencontrent-ils? Réponse : en ce qu’ils constituent les deux moments, les deux faces d’une même assise théorique, nous l’avons écrit : un néokantisme.

L’esthétique transcendantale (selon Kant) est appliquée telle quelle sur l’empirique. Avec Kant, l’esthétique est transcendantale comme condition de connaissance du sujet (transcendantal). Avec Rancière, cette esthétique est appliquée sur l’empirique, le directement vécu : elle est dite encadrement spatio-temporel effectif du sujet. C’est le premier moment de la reprise, distordue, du kantisme.

Le second moment scelle la relation étymologique, dans le discours ranciérien, entre cette idée de l’esthétique et la culture de classe. Car l’esthétique transcendantale devenue structure spatio-temporelle du sujet est dans le même temps dépendante du comportement du sujet. Alors la distorsion du formalisme kantien rencontre la consommation, le  comportementalisme, la praxis du signifiant du petit bourgeois (plus ou moins précarisé).

L’usage opportuniste, culturo-mondain de cette conception est possible : toute expérience « lue » avec les lunettes ranciériennes peut être dite à la fois esthétique et politique. La praxis du signifiant a été reprise. Alors il suffit d’un simple glissement sémiotique, de passer de « la » politique « au » politique pour faire de la « résistance », de s’écarter de son parcours quotidien pour s’autoriser de la « contestation ». L’ « art engagé » selon la praxis du signifiant peut repartir pour un tour. [1]

5/ L’agitation superstructurale

Alors des « artistes » s’emparent d’une praxis « politique » comprise selon le renouvellement d’une fausse conscience, structurale : une révision du kantisme (médiatisée par  un inconscient de classe : l’oubli du procès logique de production de leur culture, de leur agir). Ils peuvent s’agiter « politiquement » dans le superstructural. C’est la commedia dell’arte.

6/ Hors la réification : Manet, Hi-tekk

La situation entre-deux classes, ni pauvre, ni reçu par le culturo-mondain, a produit Manet. De cette situation il est ressortit aussi l’incompréhension des deux publics, la bourgeoisie mondaine, le tout venant.

La situation entre deux classes de Hi-tekk, ni pauvre, ni reçu par le culturo-mondain de l’ « art », autorise la production de clips et de morceaux dont il n’est pas du tout sûr que leur sens puisse être compris ni par le culturo-mondain de l’ « art », ni même par le tout venant dans le peuple.

Ainsi d’une « pièce » qui rapproche tous les plans façon Olympia :

ou d’une pièce qui éclate tous les plans façon La serveuse au bar :

Samuel ZARKA

Co-directeur éditorial droitdecites.net

[1] Pour une compréhension approfondie du néokantisme : cf. Michel Clouscard, introduction de L’Etre et le code, l’Harmattan, 2003 (1973)

L’artiste semble renfermer un paradoxe : souvent jugé distrait et en dehors de la réalité, il semble aussi remarquer des choses que d’autres ne voient pas. Selon Henri Bergson, ceci n’est pas contradictoire [1]. Si l’artiste est un bon observateur, c’est justement parce qu’il ne perçoit pas le monde en vue d’y agir. Il faut noter que la perception fournit des éléments permettant au sujet d’accomplir un certain nombre de tâches. Ainsi, le rapport au monde est une permanente anticipation d’une action potentielle à venir [2]. Or, l’artiste parvient à se détacher d’une telle perception utilitariste afin d’appréhender le monde pour ce qu’il est et non pour ce qu’il peut en faire. C’est en ce sens que la distraction renferme en fait une attention fidèle. Il ne s’agit pas de s’intéresser ici à la distraction de l’artiste en regrettant de ne pas pouvoir jouir de ce détachement certainement particulier, mais plutôt de comprendre comment quelques œuvres d’art parviennent à transmettre au spectateur le goût pour cette distraction esthétique [3].

Une personne non-distraite voit ses sens en alerte, elle est très sensible aux automatismes provoqués par exemple par une modification de son champ visuel périphérique. Ce changement de perception appelle une réponse brusque de la tête afin d’identifier l’objet qui a fait irruption et d’en mesurer l’origine et le danger potentiel. Contrairement à la plupart des jeux vidéos qui aiguise les réflexes naturellement vitaux pour l’être humain [4], certaines œuvres d’art les perturbent. Outre-ronde d’Anne-Sarah Le Meur tente justement de détourner l’attention de son spectateur [5]. L’œuvre consiste en un écran à 360° sur une partie duquel est projetée une image. Ne couvrant qu’une petite portion de l’écran, l’image est amenée à se mouvoir autour du spectateur. Elle apparaît tout d’abord derrière lui puis s’avance jusqu’à entrer dans son champ de vision. Il est alors normal que ce dernier tente de la fixer, mais un capteur placé sur sa tête et reliant ses mouvements à l’évolution de l’image fait que la rotation de sa tête chasse l’image hors de sa vue. Ce n’est qu’en laissant l’image avancer doucement, sans chercher à la regarder de front, qu’il parviendra à l’envisager nettement. Il importe donc de contrôler son attention et de la détacher d’une action intentionnelle pour parvenir à appréhender l’objet perçu. Cette attitude place le spectateur dans une démarche contemplative particulière. La visibilité de l’image étant liée aux mouvements de la tête du spectateur, la contemplation est paradoxalement interactive [6]. Ainsi, il ne s’agit pas uniquement de regarder sans agir, comme il est plus facile de le faire devant un beau paysage, mais bel et bien d’inhiber les actions habituelles afin d’avoir la possibilité de voir. Autrement dit, ce n’est pas que la perception prend son indépendance devant l’anticipation d’une action, mais c’est que action et perception sont corrélées par un nouveau rapport. Il s’y loge alors un véritable risque esthétique dans la mesure où une pratique régulière de ce type d’expériences peut modifier les habitudes perceptives. Pour le dire de manière exagérée, un spectateur habitué à Outre-ronde d’Anne-Sarah Le Meur est peut-être plus prompt qu’un autre à se faire renverser par une voiture. Il aurait perdu le réflexe de fixer toutes les modifications de son champ visuel périphérique, de peur de voir l’image disparaître au moindre mouvement brusque de tête. Le spectateur développe alors la distraction formulée par Bergson. Le danger de l’attitude esthétique s’avère ici évident. Bien entendu, notre but n’est pas de condamner les œuvres d’art distractives, au contraire. Tout risque n’a d’intérêt qu’au regard d’un gain visée et, dans le cas de la distraction esthétique, l’enjeu coïncide parfaitement avec le danger. Elle permet en effet à l’individu de se libérer de contraintes utilitaristes de plus en plus présentes aujourd’hui. L’art aurait alors paradoxalement comme utilité de lutter contre l’utilitarisme, de détacher la fonction de l’objet en modifiant le regard porté sur le monde. La disposition de la perception à œuvrer pour l’action constitue certes une immersion dans le monde qui optimise certaines réussites, mais cette même immersion revêt peut-être en elle-même un danger pour l’individu. Un trop grand stress en provenance d’une attention utilitariste peut être évité à l’aide d’une attention esthétique sur le monde.

Toutefois, il ne s’agit pas de considérer les musées et les œuvres d’art comme des parcs d’attraction pour hommes d’affaire surmenés qui viendraient se détendre avant de reprendre leur travail sérieux. La distraction esthétique ne peut pas être circonscrite dans un lieu et un moment, il s’agit d’une attitude qui parasite l’ensemble de la vie. Il faudrait en permanence être capable d’alterner entre une attention esthétique et une attention utilitariste du monde. Le passage de l’une à l’autre produit à son tour une nouvelle manière de voir le monde [7]. L’individu ne nie plus le lien entre la perception et l’action, mais il s’en distancie. Encore une fois, certaines œuvres d’art permettent de découvrir ces attitudes nouvelles. La Lumière des coïncidences de René Magritte offre ce double aspect [8]. Un tableau encadré d’un buste est situé dans une pièce éclairée à la bougie. Les ombres du buste peintes sur le tableau interne à l’œuvre de Magritte semblent être dues à la bougie. Or, cette dernière ne se situe pas dans le même espace que le buste, elle se trouve dans la pièce où est posé le tableau. Le cadre indique que buste et bougie évoluent dans un milieu différent alors que la coïncidence des ombres, pour détourner le titre de l’œuvre, leur donne une coexistence difficile à nier, mais factice. Différents indices de profondeur sont alors en compétition. Il est à noter que l’ambiguïté induite vient précisément de l’habitude de comprendre le monde : c’est bien parce que l’on cherche inconsciemment à identifier la cause des ombres que La Lumière des coïncidences se joue du spectateur. L’attitude esthétique se loge dans la confrontation des deux compréhensions de l’œuvre, dans l’alternance entre un espace homogène et une composition hétérogène. L’ombre et la lumière ne sont alors plus reliées par une stricte causalité qui fournit pourtant d’importants indices de profondeur dans la peinture figurative. Il va sans dire que, une fois de plus, la fréquentation d’images de ce type pourrait perturber le repérage dans le monde réel. Il faudrait toutefois d’une part fragiliser la barrière entre la réalité et la fiction et d’autre part intensifier la fréquentation de ce type d’œuvre. La peinture de Magritte semble faire un premier pas. Une fois immergé dans la peinture figurative, la bougie semble appartenir à la réalité alors que le buste relève de la fiction. Or, leur frontière s’étiole, buste et bougie cohabitent. Ce premier pas, brouillant les pistes entre représentation et présentation, ne fonctionne certes qu’en jouant le jeu de l’immersion, mais cette tradition artistique semble avoir ouvert la voie à d’autres réalisations qui ont en plus l’avantage d’être massivement et fréquemment vues.

Le monde est certes envahi par les images, mais les images sont en train de perdre leurs frontières. La fragilisation du cadre interne au tableau de Magritte témoigne de cette envie qu’a le monde fictif de venir parasiter le monde réel. Après les performances, happenings et l’art de rue, c’est au tour de la publicité de se diversifier. L’affiche publicitaire quitte son cadre, elle sort du mur et vient s’intégrer, sans plus aucune bordure, dans la vie. Comme il y a l’art in situ, il s’agit de publicité in situ – qui entre plus généralement dans ce que l’on nomme le marketing alternatif. Les manifestations prennent en compte le lieu et tentent d’en tirer le meilleur parti. C’est ainsi que pour vanter les mérites de son nouveau papier photo, la marque Helwett Packard, par l’intermédiaire de l’agence Publicis, a disposé sur pied dans des rues de Malaisie un panneau noir entouré de lambeaux de papier blanc [9]. En arrivant face à ce dispositif, le passant a ainsi l’impression d’être confronté à une très grande photographie déchirée, les lambeaux blancs s’apparentant au revers du papier photo visible à travers le trou noir que ce dernier présente. Le dispositif a de plus été installé aux endroits présentant au sol une discontinuité ; une ombre heureuse ou un changement de dallage facilite la perception fallacieuse d’une rupture entre réalité et fiction. Cette publicité fonctionne comme un trompe-l’œil inversé, il n’est pas tenté de rendre une représentation réelle, mais de faire passer du réel pour de la représentation. Le dispositif tente de faire jaillir une surface virtuelle qui serait la photographie géante. Même si le mécanisme est différent, le système perceptif reste trompé, il comprend comme étant plan ce qui a un volume.

La distraction esthétique que suscite l’art a donné naissance à ce nouveau médium publicitaire. Les agences multiplient ces dispositifs. Le risque esthétique devient dès lors plus palpable puisque le marketing alternatif s’imposera certainement à plus de personnes que l’art contemporain. La publicité, milieu prônant avant tout la rentabilité, semble prête à perturber les réflexes visuels du client potentiel. Le marketing alternatif, en habituant le passant à ses jeux de visions, permettra peut-être, involontairement, à l’art contemporain d’être mieux accueilli par le public.

Bruno TRENTINI

[1] Bergson (Henri). La Pensée et le mouvant. Paris : Quadrige/Presse Universitaire de France, 1998, V. – La perception du changement – Élargissement de la perception.

[2] Petit (Jean-Luc), Les Neurosciences et la philosophie de l’action, Paris : Problèmes et controverses, Vrin, 1997, p. 18-20.

[3] Sans aborder la dimension risquée d’une telle entreprise, un précédent article étudie quelques œuvres fonctionnant sur ce modèle, en particulier à partir des images bistables. Une bistabilité accrue pourrait d’ailleurs mener à l’instabilité. Voir : Trentini (Bruno) « L’erreur perceptive lors de la formation de l’interprétation », in Revue E-LLA, n° 2, juin 2009.

[4] Voir par exemple l’article : Subrahmanyama (Kaveri), Greenfield (Patricia), Kraut (Robert) et Gross (Elisheva), « The impact of computer use on children’s and adolescents development », in Journal of Applied Developmental Psychology, vol. 22, 2001, [en ligne] (page consultée le 14.09.2009), adresse URL doi : 10.1016/S0193-3973(00)00063-0

[5] Le Meur (Anne-Sarah), Outre-ronde, installation interactive 360 degrés, 3D temps réel, silence, 2009, a été présentée à La Générale en Manufacture, à Sèvres, du 27 septembre au 3 octobre 2009.

[6] Un mouvement trop brusque de la tête du spectateur peut aussi bien faire disparaître l’image sur place que la chasser hors de son champ de vision.

[7] Pour plus de développement au sujet du passage entre deux interprétations différentes, se reporter à : Trentini (Bruno). Une Esthétique de l’ellipse. Paris : L’art en bref, L’Harmattan, 2008.

[8] Magritte (René), La Lumière des coïncidences, 1933, Museum of art, Dallas.

[9] Cette opération de marketing alternatif a été connue par l’intermédiaire du site hébergé à l’adresse : http://www.marketing-alternatif.com

Partant du lieu commun « femme = privé / homme = public », je souhaite analyser comment ces femmes mettent en question cette dichotomie et opèrent la désarticulation de la norme construite tant dans leur art que dans leur profession où l’on assimile souvent la précarité ou la flexibilité comme étant le fait des femmes, le génie ou la réussite revenant aux hommes. J’analyserai tant la visibilité de ces artistes que leurs représentations de femmes de pays d’Islam dans l’espace public français alors même qu’elles subissent une double discrimination.

En effet, en même temps que les femmes musulmanes dans les pays d’Islam sont retranchées dans l’espace du Mahrem, de l’intime, du privé, les femmes voilées se retrouvent au sein de l’espace public français sont tout autant invisibilisées. Dans cet espace public français surviennent toutefois des expositions — tant collectives qu’individuelles — par le bais des réseaux de femmes artistes qui s’emparent de la question. Ces femmes abordent des questionnements liées à leurs patries, leurs cultures d’origine (transformées par les luttes et les guerres) et en profitent pour nous donner leurs points de vue sur la place et le rôle des femmes dans ces changements.

J’analyserai la dimension politique de ces œuvres ainsi que le contexte dans lequel celles-ci sont rendues publiques afin de saisir les risques inhérents à leurs créations. Dans une première partie, je m’attacherai à saisir les logiques plurielles à l’œuvre pour mieux comprendre la façon dont elles s’inscrivent dans un ensemble de pratiques et de discours tant dans les trajectoires individuelles que collectives.

Dans un second temps, j’explorerai la manière dont les mondes de l’art interprètent les « femmes de pays d’Islam ».

I / « je » : la créativité féminine postcoloniale de pays d’Islam en France

Commençons par présenter un échantillon du travail qu’effectuent Zineb et Zoulikha, qui appartiennent à deux générations différentes d’artistes, afin de repérer les phénomènes de transmissions intergénérationnelles, cela afin de définir leur rapport à la catégorisation esthétique dont elles font l’objet : « femmes artistes du monde arabe » et/ou « de pays d’Islam ». Le choix de l’Algérie résulte de ma volonté de rendre cohérente une lecture de l’histoire coloniale et postcoloniale française.

Zineb Sedira est née en 1963, de parents algériens immigrés en France après l’indépendance de l’Algérie et a grandi à Gennevilliers. Elle part étudier les beaux arts en Angleterre où elle est installée depuis 1986. Son œuvre se lit comme une autobiographie mettant en lumière les paradoxes de sa double identité algérienne et française, auxquels s’ajoute son statut de résidente en Angleterre. A son arrivée à Londres, Zineb côtoie des membres femmes du black art tel Sonia Boyce, Zarina Bhimji et Pauline de Souza. Elles créent en 1998 le « Black Women Artists Study Group » qui l’ancre dans un contexte féministe. Zineb appartient à la deuxième génération des FAPI, elle expose depuis les années 90. Elle questionne et interprète le voile comme symbole de la dichotomie entre les images familières occidentales et les icônes et rituels arabes islamiques.

Cette thématique est encore plus présente dans les travaux de Zoulikha qui appartient à la troisième génération et expose depuis les années 2000, dans le contexte des débats suscités par la loi sur la laïcité de 2004.

L’affirmation d’une identité féministe postcoloniale hybride : du masque noir aux voiles bleus-blancs-rouges

Durant les débats sur le voile islamique, ce dernier a été considéré – tant par la classe politique que dans les débats féministes – comme symbole de l’absence de possibilité d’émancipation féminine. A cet effet, les FAPI utilisent le visage, la figure, le corps comme objet de questionnement de cette vision simpliste afin d’affirmer une identité multiple du voile. Les œuvres de Zineb Sedira prennent position en questionnant puis en contestant l’image simplificatrice qu’on prête au voile cela en explorant la polysémisation du signe. Zoulikha Bouabdellah, quant à elle, met en question l’idée reçue consistant à y voir un objet relié de manière identitaire à l’Orient afin de se positionner de façon universelle car hybride.

Self Portrait or the Virgin Mary (2000) est un triptyque photographique qui présente une femme portant le haïk, long voile algérien qui ne laisse entrevoir que les yeux. On la voit debout dans trois poses différentes mais sans que nous puissions jamais voir son visage. Vêtue de son voile blanc, elle apparaît sur un fond blanc symbole de spiritualité. Compte tenu de cette luminosité presque céleste, cette femme peut être aisément confondue avec la Vierge Marie ou encore une bonne sœur dont elle épouse les caractéristiques visuelles. En Occident, le voile noir, assimilé au voile islamique, est toujours perçu comme agressif. En s’appropriant de cette façon le blanc, Zineb Sedira suscite une autre réaction, un autre regard. Elle met en avant la sémantique commune des pratiques religieuses. En bouleversant des codes visuels sujets aux préjugés, elle invalide l’antagonisme entre l’islam et l’Occident.

Le jeu avec la binarité des signes fait l’objet d’un détournement similaire dans les œuvres de Zoulikha Bouabdellah. Née à Moscou en 1977, Zoulikha a ensuite grandi en Algérie jusqu’à obtention du baccalauréat. Elle rejoint Paris pour effectuer les Beaux Arts à Cergy. Dans sa vidéo Dansons, 2003, elle prend part au débat qui ont suivi les sifflements de la Marseillaise durant un match de foot entre la France et l’Algérie en 2002, et au débat sur le voile. Elle s’ en explique : « j’en étais affectée car ceux qui l’ont sifflée, ce sont des français ». Dans cette vidéo, les voiles bleu, blanc et rouge symbolisent le drapeau français, l’identité nationale française et obèrent l’équation « voile = islam », cela d’autant plus que ces voiles sont utilisés comme simples bouts de tissu. Noués à la taille, ils permettent la mise en valeur des hanches, procédé technique nécessaire pour effectuer une danse orientale sur un air représentatif de l’identité française : la Marseillaise. Zoulikha montre donc son attachement à la France et à l’Orient en brisant les préjugés autour du voile comme symbole de l’Orient, intégrant celui-ci en de multiples jeux. L’art de Zoulikha cherche inlassablement à mettre en évidence ce qui rapproche comme ce qui éloigne les individus.

Ces deux artistes opèrent une réécriture de l’histoire et une déconstruction des frontières symboliques en exploitant des techniques qui empruntent à l’anthropologie et à la sociologie : archives, interviews filmées, albums de photos de familles associés à un savoir-faire ancestral fondant l’authenticité islamique de leurs créations. C’est le cas de l’usage de la calligraphie, de la mosaïque, de la broderie et du motif géométrique islamique qui confèrent à chacun de leur art son originalité. En donnant à leurs œuvres une dimension religieuse, ces artistes dépassent l’interdit islamique de la représentation figurative (Miriam Cooke, Women Claim Islam). En somme, ces femmes nous font partager leurs histoires personnelles, celle d’un corps traversé par la mémoire des mille et une nuits, par l’orientalisme, le colonialisme, le nationalisme, la guerre civile et l’islamisme. Leur art multimédia leur permet de se défendre sur des scènes artistiques difficiles d’accès aux femmes. La volonté de transgression est exprimé par la revendication et moivé par le besoin d’extérioriser leurs points de vue sur l’identité des femmes françaises immigrées de pays d’Islam .

II / Visibilisation et réception : du « je » de la créativité féminine postcoloniale de pays d’Islam en contexte français. Effets de centre et réalités périphériques

a) D’un « je » exotique dans l’espace artistique institutionnel…

Les titres des expositions (cf. liste en fin d’article) suivent une actualité médiatico-politique entretenue par un vocable marketing aguicheur. La carrière de Zineb commence dans des expositions collectives commissionnées par des femmes de pays d’Islam engagées, revendicatives — auxquelles les deux premières générations de FAPI participent. Les intitulés convoquent un imaginaire exotique parfois orientalisant, ce d’autant plus que ces expositions comme ces artistes participent alors d’un regain d’intérêt pour l’orientalisme [1]. Ce vocable ne fait que reprendre les préjugés hérités du colonialisme et de l’orientalisme et l’ensemble du stigmate vécu individuellement par ces femmes. Elles sont perçues comme des migrantes s’exprimant sur les conditions des femmes et de l’Algérie alors même qu’elles revendiquent — au moins — une double appartenance culturelle française et algérienne en mettant en scène l’héritage, tant culturel que religieux, commun à ces deux territoires.

Si les œuvres en elles-mêmes contiennent une portée politique, comme je l’ai exposé dans ma première partie, leur mise en visibilité dans l’espace public en reconstruit le message en mettant l’accent sur le genre et l’identité (femmes, étrangères) des artistes. Elles se trouvent alors prises au piège de leur identité multiple. A cet égard, la réception des œuvres sur le voile de Zineb et Zoulikha est représentative : ces œuvres sont mobilisées comme discours aux vertus pédagogiques, explicatives et par là sont rendues apolitiques. Ces œuvres ne sont pas remarquées dans leur individualité mais au nom d’un message global émanant de femmes s’exprimant sur le voile et/ou sur leurs origines. En effet, Zineb et Zoulikha se rencontrent souvent dans les expositions collectives auxquelles elles participent, ce qui montre leur mise en scène délibérée comme femmes identifiée à un mouvement les englobant. Dans ce processus institutionnel, dans le jeu de la création féminine de l’art islamique contemporain en France, elles n’incarnent plus qu’un « nous ».

Au vu du crédit limité de légitimité attribué aux créations des FAPI, au vu aussi l’instrumentalisation dépolitisante, de leurs œuvres voyons maintenant quel usage est fait de leurs individualités au sein des galeries privées.

b) …au « je » personnel et économique au sein des galeries d’art privées

Depuis une dizaine d’années, les collectionneurs des pays du Golfe se font de plus en plus présents dans les ventes aux enchères internationales prestigieuses, et font parler d’eux comme acheteurs d’œuvres d’art à grande échelle — tant dans l’art islamique contemporain que dans la peinture orientaliste. Ayant acquis leur indépendance en plein questionnement sur leur identité nationale, les pays du Golfe trouvent à travers l’orientalisme un vecteur d’affirmation de l’héritage arabe. Toutefois, cet intérêt décroit avec l’établissement d’un art moderne arabe puis d’un art islamique contemporain — où les diasporas de pays d’islam en « occident » sont très actives. C’est donc à partir des années 80 que se forme un art islamique contemporain par le biais des achats de ces collectionneurs, qui y voient une forme représentative de la culture panarabe (à laquelle les nationalistes croient fermement). La majorité des pays du Golfe s’imposent alors de promouvoir et d’encourager cet art (à travers remises de prix et achats) et surtout, celui des femmes — et notamment par le biais de la créatrice du mouvement, la princesse Wijdan Ali de Jordanie.

Dans ce souci d’adaptation à une clientèle avide d’art islamique contemporain, et notamment de celui des FAPI, rares sont les galeries « occidentales » qui n’exposent pas de FAPI travaillant sur les femmes de pays d’Islam. En effet, une artiste est souvent représentée dans plusieurs galeries « occidentales » (sans que l’une d’entre elles en ait l’exclusivité). Cette stratégie est récurrente au sein du marché de l’art et a pour effet de positionner les FAPI dans les mondes de l’art non plus comme des femmes artistes mais comme des artistes qui « vendent » — fait habituellement attribué aux hommes.

Visant plus l’opportunité économique d’accueillir une nouvelle clientèle que la portée politique et engagée des œuvres de FAPI, les galeristes rendent caduque la catégorisation professionnelle selon le genre : femmes artistes = précaires et hommes artistes = salaire, qui marque la professionnalisation des artistes. Dans le même temps, les galeristes prennent le risque de dépolitiser les œuvres produites par des FAPI, en désamorçant leur pouvoir de subversion. Pour y parvenir, les galeries n’hésitent pas à se plier à la censure religieuse ou simplement puritaine. Ainsi, en même tant que les logiques du marché libèrent les femmes de certaines catégorisations, leur reconnaissance au sein du champ artistique produit des effets de soumission aux logiques des galeries, des musées et des critiques.

Etant donné que tout pouvoir tend à se normaliser pour mieux être exploité, le contre-pouvoir représenté par les FAPI est devenu dépendant du pouvoir des galeries.

c) Les normes de la transgression

L’engouement et la surqualification (cf. la cote des photos de l’iranienne Shirin Neshat est passée de 55 000 à une enchère de 241 000$ après avoir fait l’objet d’un reportage dans la revue spécialisée d’art contemporain islamique Canvas) des œuvres labélisées « FAPI » ont pour effet de faire prospérer des trajectoires artistiques (pour celles qui sont dans le système). Ces succès font appel d’air pour d’autres artistes en quête de visibilité et de reconnaissance.

Ce faisant, les « femmes de pays d’islam », comme sujet d’une œuvre plastique, deviennent un thème prisé dans le monde très fermé de l’art contemporain, et plus seulement s’agissant d’œuvres produites par des femmes. Il est même assez fréquent que des hommes artistes de pays d’islam — et pour que la comparaison soit valable, d’Algérie — retiennent le titre « femmes d’Alger » pour certaines de leurs œuvres. C’est notamment le cas de Djamel Tatah, un cas d’autant plus frappant que c’est la seule de ses œuvres à laquelle cet artiste à apposé un titre. Dans un entretien qu’il m’a accordé, il m’a expliqué que ce titre a été choisi par référence au célèbre tableau de Delacroix — tableau qu’il admire esthétiquement — et du fait de sa volonté de rendre hommage à sa mère, voix de la décolonisation.

De symbole politique, le thème des « femmes d’Alger » devient sujet populaire, forme canonique à imiter et à ce titre il nourrit l’émergence de normes de la transgression pour qui voudrait faire croire à un art engagé. D’un côté les FAPI se déchargent de l’héritage d’une historiographie imposée à travers l’orientalisme, pour défendre un art-sujet et permettre la décolonisation du tableau. Mais de l’autre, la réappropriation et la popularisation des « femmes d’Alger » par certains artistes érige l’orientalisme en lieu de mémoire, de référence. Le marché de l’art semble agir de même. C’est un paradoxe si l’on considère que les FAPI prétendent incarner une certaine authenticité des femmes d’Islam. Dans le même temps, leur installation en France et en Angleterre n’est pas sans effet sur leur vision, de même que cet implantation informe leurs trajectoires respectives, leurs expériences sociales et professionnelles, leur inscription dans des champs artistiques qui dépendent des logiques économiques animant les marchés de l’art.

Nous avons pu observer que les FAPI ont gagné en indépendance par rapport à la tendance habituelle qui avantage les hommes artistes et ce au moyen de l’esthétisation des sujets traités, mais aussi au prix de l’amoindrissement de leur force politique. Elles ont donc certes acquis une stature artistique professionnelle, mais que dire de leur processus d’autonomisation ? Il faudra pour cela renouveler cette étude dans quelques années.

Nabila MOKRANI

Science-Po Paris

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Voici la liste recensant les expositions collectives dont Zineb et Zoulikha ont fait partie en France de façon chronologique :

• Zineb Sedira

Expositions personnelles :

2007, « Videos by Zineb Sedira », Centre d’Art Contemporain du Parvis, Pau, France

2004, « Zineb Sedira: Telling stories with », Galerie Où, Marseille, France

2003, « Regard Croisé », Arles, France

Expositions collectives :

2009, « Carte blanche » à partir de la collection du FRAC Provence-Alpes-Côte d’Azur.

2009, « elles@centrepompidou » : artistes femmes dans les collections du Musée national d’art moderne, Centre Pompidou, Paris.

2009, « Mother Tongue » et « Mother, Father and I », in « Repères », installation permanente du musée, Cité nationale de l’Immigration, Paris.

2009, Jeu d’images, 1er cycle « Infinies résistances », invitée : Zineb Sedira, Cinéma l’Étoile, La Courneuve.

2008, « Sphères », Le Moulin de Boissy le Châtel, Galleria Continua, Boissy le Châtel.

2008, « Zineb Sedira : Ship-Wreck : The Death of a Journey », Paris, Galerie Kamel Mennour

2008, « Expérimental, art vidéo : Zineb Sedira, Katia Kameli, quelles représentations de l’Algérie ? », Montpellier, 30e Festival du Cinéma méditerranéen.

2006, « Entangled Tongues », Espace Culturel François Mitterand, Perigueux, France.

2006, « A Transitional Landscape », Galerie Kamel Mennour, Paris.

2005, « Africa Remix. L’Art contemporain d’un continent », Centre Georges Pompidou, Paris.

2004, « Musulmanes, musulmans », Parc de La Villette, Paris.

2003, « Voyages d’artistes – Algérie 2003 », Espace EDF – Electra, Paris.

2003, « Zineb Sedira, Zoulikha Bouabdellah », Espace Croisé, Roubaix.

2003, « Fantaisies du harem et nouvelles Shéhérazade », Musée d’Histoire Naturelle, Lyon.

2003, « Le XXè siècle dans l’art algérien », Orangerie du Sénat, Paris.

2003, « Ouvertures algériennes : créations vivantes, Zineb Sedira, Kader Attia, Khaled Belaïd, Farid Redouani, Samira Sahnoun », La Criée, Centre d’art contemporain, Rennes.

2003, « Regards contemporains sur la mosaïque antique », Abbaye de Montmajour.

2003, « Le XXè siècle dans l’art algérien », Château Borély, Marseille.

2000, « Breaking the veils », exposition itinérante, UNESCO, Paris.

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• Zoulikha Bouabdellah

Exposition personnelle :

2007, « Bleu, blanc, rouge and other colors », La B.A.N.K. gallery, Paris, France.

Expositions collectives :

2008, « Home ? », Galerie des tourelles, Nanterre, France.

2007, « Airs de Paris », Centre Georges Pompidou, Paris.

2007, « Sexy Souks », Point éphémère, Paris.

2005, « Africa Remix », Centre Georges Pompidou, Paris.

2004, « Beauté. Afrique@Nantes », Le Lieu unique, Nantes.

2004, « Les Afriques », Tri Postal, Lille.

2003, « Zineb Sedira / Zoulikha Bouabdellah », Espace croisé, Roubaix.

2003, « Une nuit d’Art…ventures, 93 artistes, Orlan invite Les Ex de Paris- Cergy », Paris.

2003, « Focus, pratique de la vidéo en école d’art », La Vitrine – Ecole supérieure d’art nationale de Paris.

2002, « L’ami de mon amie. » Cergy Connexion, Cergy-Pontoise, France.

[1] Voir la cote des tableaux orientalistes depuis les années 80.

]]> http://droitdecites.org/2009/10/15/lart-de-zined-sedira-et-zoulikha-bouabdellah-nabila-mokrani/feed/ 2 http://droitdecites.org/2009/10/15/esthetisation-des-accidents-automobiles-une-voie-de-garage-raphael-fonfroide/ http://droitdecites.org/2009/10/15/esthetisation-des-accidents-automobiles-une-voie-de-garage-raphael-fonfroide/#comments Thu, 15 Oct 2009 03:33:53 +0000 Droit de Cités http://droitsdecites.net/?p=1000 Evénement spectaculaire et traumatique, l’accident de la route occupe une place de choix dans les représentations contemporaines. Carlos Almaraz, Arnold Odermatt et Andy Warhol s’y sont intéressés. Ces trois artistes ont produit des œuvres éminemment esthétiques avec des résultats très différents.

Notre société tend vers une esthétisation généralisée. L’esthétisation des individus, des objets, de l’espace public, du banal et du politique, de la violence, de la mort, etc., témoigne de la place privilégiée accordée à l’apparence, à ce qu’une majorité relative considère, à un instant t, comme beau. « Esthétisation » est souvent synonyme d’autoréférentialité, de vacuité. « C’est mignon ! » entendons-nous à tout bout de champ. Cette exclamation lancinante est-elle condamnable ? Beaucoup d’œuvres d’art suscitent l’admiration mais pas l’attention. Agréables à l’œil, elles sont intellectuellement médiocres, voire nulles. Elles ne nourrissent pas les regardeurs. Au-delà de leur pauvreté conceptuelle, sont-elles sujettes à réserve ? Tout dépend du sujet (re)présenté. L’esthétisation des accidents automobiles pose le problème avec acuité. Nous verrons qu’esthétisation ne rime pas toujours avec banalisation.

Beach Crash [1] est une huile sur toile du mexicain Carlos Almaraz. Elle représente une collision frontale entre deux automobiles, l’une rouge, l’autre bleu sombre. Le point d’impact se situe au centre exact du tableau. L’accident a provoqué l’explosion des véhicules. Une épaisse fumée noire monte déjà vers le ciel. Pour Nikita Brottman, « en représentant distinctement les explosions résultant d’accidents multiethniques, Almaraz signalait avec imagination le choc des cultures en Californie » [2]. Valorisante pour l’artiste, cette interprétation est sujette à caution. Les automobiles permettent souvent d’identifier les classes sociales de leurs possesseurs mais rarement les identités culturelles. Les modèles peints sont de toutes façons trop schématiques pour pouvoir être identifiés. En outre, il est difficile d’envisager que l’opposition chromatique des véhicules puisse jouer davantage qu’un rôle visuel. L’action se déroule en bordure d’une plage, sous un ciel dégagé. Au loin, environ dix personnes se détachent sur le bord de mer. Elles sont trop éloignées pour être concernées par l’accident. Quant aux conducteurs et aux éventuels passagers ils sont invisibles. La scène semble irréelle. Suzanne Muchnic écrit à ce propos : « les collisions d’automobiles sans effusion de sang […] sont observées comme si elles appartiennent à un autre univers – ou à un cauchemar qui est, après tout, seulement un rêve » [3]. L’œuvre n’est pas morbide. L’accident est réduit à un prétexte à peindre. Seules les couleurs s’entrechoquent. Comparé à Beach Crash, les photographies en noir et blanc prises par Arnold Odermatt [4] sont d’une grande sobriété. Contrairement au tableau de Carlos Almaraz, leur dimension documentaire est indéniable. Si les deux productions sont très différentes, elles ont néanmoins un point commun. Toutes deux esthétisent l’accident.

Dans les années 1950, alors qu’il travaille dans la police du canton suisse de Niwalden, Arnold Odermatt réalise des photographies d’accidents de la route. Selon Nathalie Delbard, Arnold Odermatt « met à jour cette difficulté qu’a le spectateur de se détourner des voitures accidentées » [5]. Si ses photographies sont centrées sur les accidents, elles les incluent souvent dans un ensemble plus large qui dépasse la scène du drame. Les cadrages et les points de vue adoptés sont inappropriés à la nécessité de reconstitution de l’accident. Les clichés d’Arnold Odermatt ne sont pas, ou sont plus, que l’enregistrement d’un état des lieux faisant office de preuves. Ils constituent un « ensemble dont la dimension documentaire se voit altérée par une volonté d’esthétisation manifeste, soulignant l’ambigu pouvoir de séduction propre à l’accident » [6]. Si les photographies ne neutralisent pas complètement la dimension funeste de la scène, force est de constater l’absence de présence humaine. A côté, les cadavres présents dans les Car Crashes d’Andy Warhol détonnent.

Dans les années 1960, Andy Warhol utilise des photographies d’accidents publiées dans des quotidiens pour certaines œuvres de la série des Disasters. La répétition et la coloration de ces images sérigraphiées révèlent-elles ou masquent-elles leur objet ? Et, si l’accident subsiste comme sujet, est-ce réellement lui qui intéresse Andy Warhol ? Dans Green Car Crash [7], l’artiste reproduit la photographie d’un fait-divers parue dans Newsweek le 3 juin 1963 ; un pêcheur poursuivi par la police pour délit de fuite s’est empalé sur un poteau [8]. L’image de cet homme accroché d’une façon improbable, comme suspendu à un crochet de boucher ou pendu, est horrible. L’horreur croît lorsque nous remarquons, à l’arrière-plan, la présence d’un homme qui marche, les mains dans les poches, en regardant la scène de l’accident. Une autre personne au moins est présente, le photographe. Il est arrivé sans tarder comme l’atteste l’automobile qui brûle toujours. Cependant, l’horreur n’est pas tant celle de l’image et de ses conditions de production, que celle de la consommation jamais assouvie du sordide et du sensationnel. Sur la toile, la scène est répétée douze fois. « La répétition de la même image non seulement ruine sa signification émotionnelle mais se substitue [aussi] à tout autre contenu. » [9]. Ces propos ont souvent été tenus par les critiques et par l’artiste lui-même : « Lorsque vous voyez une image terrifiante encore et encore, elle n’a plus d’effet. » [10]. Les automobiles accidentées et les chaises électriques seraient-elles à mettre sur le même plan que les portraits de Marilyn Monroe et d’Elisabeth Taylor ? Contrairement à ce qu’Andy Warhol et la très contestable exposition Le Grand Monde d’Andy Warhol [11] laissent croire, toutes ces sérigraphies sont loin d’être futiles. Elles n’évacuent ni la mort ni la violence et elles placent l’Homme au centre. Andy Warhol sérigraphie Marilyn Monroe après son décès et Elisabeth Taylor pendant une dépression. Comme le remarque à juste titre Neil Prinz : « Dans le monde de Warhol, il n’y a pas de prestige sous-jacent dans la mort par accident de voiture. La banalité même de ses victimes et leurs morts grotesques suscitent l’empathie du spectateur. » [12]. Les espaces monochromes, qui occupent plus de la moitié de Orange Car Crash 10 Times [13], s’interprètent alors autrement que comme des aplats décoratifs. Les surfaces colorées ne sont pas le fruit d’un esthétisme qui se mord la queue à l’instar de la Suite Milanaise de César [14]. Elles suggèrent le néant, la mort. Plutôt que de déréaliser le sujet, les couleurs arbitraires en redoublent l’impact. La multiplication d’images semblables le neutralisent-elles ? « Avec le ralenti télévisuel fréquemment employé dans les téléfilms et dans les reportages sportifs pour montrer les accidents, la boucherie devient une sorte de taï-chi, la mort violente devient élégante » [15]. Reproduire des photographies identiques, les mettre les unes à côté des autres ou les unes sur les autres, créent, au contraire, un effet de dynamisme qui s’oppose à l’esthétisation de l’accident due au ralenti ou à l’arrêt sur image. Notre regard va de l’une à l’autre, il fait de constants va-et-vient. Les duplications imparfaites l’empêchent de se fixer. Elles constituent un kaléidoscope qui prévient l’immobilisme de la contemplation morbide (la vitesse réduite et la fragmentation de l’action permettent de s’attacher aux détails). La série des Car Crashes traduit une obsession pour la mort et non une fascination pour une esthétique de la mort.

L’esthétisation des accidents automobiles n’est pas critiquable en soi ; dans les deux sérigraphies d’Andy Warhol et, dans une moindre mesure, dans les photographies d’Arnold Odermatt, elle ne dessert pas le sens. En revanche, dans l’œuvre de Carlos Almaraz, la séduction de la palette évacue le drame de l’accident automobile. Pour une œuvre d’art dont le sujet est la mort, la disparition du fond au profit de la forme est, selon moi, une voie de garage [16]. L’esthétisation peut être un formidable moteur pour véhiculer du contenu. Le risque est d’en arriver à considérer l’esthétisation comme une fin en soi.

Raphaël FONFROIDE

[1] Cf. Autopia : Cars and culture, p. 47.

[2] Mikita Brottman dir., Car Crash Culture, New York, Palgrave, 2002, p. 279.

[3] Ibid.

[4] Cf. http://www.galerie-vallois.com/fr/expo-groupe/2006commissaire/expo1.html

[5] Nathalie Delbard, « Principes de visibilité réduite », in La Voix du regard, n°19, « En voiture ! », Fontenay-aux-Roses, Association la Voix du regard, octobre 2006, p. 165 – 170, p. 166.

[6] Ibid., p. 165.

[7] Cf. http://z.about.com/d/arthistory/1/0/y/V/christies_051607_01.jpg

[8] Isabelle De Wavrin, « Retour sur une vente événement. Warhol Horror Show » in Beaux Arts Magazine, n°277, juillet 2007, p. 109.

[9] Ann Hindry, Georges Poncet, Renault et l’art : une épopée moderne, Paris, Hazan, 1999, p. 61.

[10] Gerald Silk, Automobile and culture : the Museum of Contemporary Art, Los Angeles, New York, Abrams, 1984, p. 135.

[11] Présentée à Paris, au Grand Palais, du 18 mars au 13 juillet 2009.

[12] Mikita Brottman dir., op. cit., p. 281.

[13] Cf. http://www.mumok.at/collection/the-collection/pop-art/?L=1

[14] Elle a été récemment montrée dans l’exposition César, anthologie par Jean Nouvel (Fondation Cartier pour l’art contemporain, 8 juillet au 26 octobre 2008).

[15] Patrick Baudry, « Une esthétique de l’accident », in Informations Sociales, n°5, « l’accident », juillet – août 1990, p. 14 – 18, p. 16.

[16] La mort peut être traitée avec humour. En revanche, faire de la mort un prétexte à créer comme un autre me semble difficilement défendable.

Ainsi font leur apparition sur le devant de la scène artistique contemporaine des entités biologiques inédites issues de manipulations in vivo. Ces artefacts sont produits sous la conduite d’artistes qui transgressent l’usage des pratiques de laboratoire déstiné à la médecine et à l’industrie. En franchissant le seuil de la sphère scientifique, ces nouvelles pratiques artistiques, hors de toute démarche utilitariste mettent en question la place de l’αίσθησις, la sensibilité commune qui donne naissance à l’art, inspirant tout autant la crainte des dérives technophiles que l’enthousisame pour un mode d’existence trans et post humaine naissant. Chimères, fragments de vie partielle, corps hybridés, augmentés ou prothétiques que le monde de l’art expose, sont autant d’altérités qui « font irruption dans l’intimité de nos sens » et troublent notre regard sur la singularité humaine. Pour autant, nous ne pouvons pas nous en tenir à une attitude sceptique à l’égard de l’ « art biotechnologique » pour seule raison qu’il alimente plus que jamais nos craintes, exposant de surcroît des « œuvres » qui dépassent la relation contemplative que nous entretenons traditionnellement avec l’art. Nous devons nous interroger sur le statut de ces artistes laborantins : sont-ils des provocateurs cyniques qui se font l’écho d’un monde à la mesure de nos rêves les plus fous ou s’engagent-t-ils à prendre part à au débat éthique qui entend infléchir la démesure scientifique pour qu’elle consente à un usage raisonné et mesuré des manipulations sur le vivant ? L’art biotech’ ne nous laisse pas en reste de sensations quand la cellule, objet qui se prête à toutes les manipulations devient support et matériau et que les micro-sculptures produites en laboratoire incarnent de singulières entités biologiques. Évoquons à titre d’exemples la troisième oreille de chair que Stelarc greffe sur son bras, les poupées semi-vivantes d’Oron Catts et de Ionat Zurr qui font partie d’une large panoplie qui constitue la tératologie expérimentale que les artistes rendent visible et qui relève davantage du cauchemar que du rêve.Les créatures de laboratoire qui conjuguent l’avenir au présent nous incitent aujourd’hui à définir les raisons qui peuvent justifier au nom de l’art la mise en oeuvre cette audacieuse production d’objets utopiques ou eschatologiques qui sont une preuve irréfutable de notre mainmise sur les mécanismes du vivant. La présence incarnée de ces curiosités biologicofuturistes qui rejouent de vieux mythes (celui de l’immortalité, celui des origines) s’apparente à une manoeuvre destinée à effacer les craintes liées aux manipulations in vivo, à restaurer les croyances en une science émancipatrice et à renforcer son pouvoir de satisfaire les exigences de confort d’une communauté d’usagers sollicités par des technologies de plus en plus performantes. Éblouis par le langage des gènes qui leur permet de changer la programmation des formes vivantes, les artistes transcendent d’une certaine manière la réalité biologique en célébrant ses métamorphoses techniques. Les chimères qui intègrent le paradis du  ost-humanisme et ôtent à l’homme sa prééminence sur les autres espèces, incarnent également une société idéale où pourraient cohabiter harmonieusement humains et non-humains.Si ce ne sont pour l’heure que d’utopiques incarnations, elles sont déjà un moyen de promouvoir et d’accréditer l’idée d’une reconstruction technoscientifique de tout ce qui nous entoure.

Confrontés à un faire-savoir plus qu’à un savoir-faire transgressant les mécanismes biologiques des organismes, au nom de l’art et dans une société libérale où prévaut l’autonomie artistique, nous devons réfléchir plus avant sur le mode de réception de l’art biotechnologique pour en mesurer les enjeux. Une partie des productions biologico-artistiques (artefacts transgéniques de Joe Davis et d’Eduardo Kac) révèle la fascination qu’exercent sur les artistes les manipulations génétiques. Ces concepteurs de chimères banalisent des pratiques biotechnologiques au service de l’industrie du génome et pronent la révolution techno-naturaliste sans craindre les dérives technophiles. Les artistes qui font œuvre à partir des cellules humaines (le prototype de blouson de cuir sans victime d’Oron Catts et d’Ionat Zurr, le manteau d’Arlequin d’ Orlan, les peaux d’artistes du couple AOo ou les hymens de Julia Reodika issus de co-culture de cellules humaines et animales), ne courent-ils pas le risque de réduire l’humain à sa seule dimension biologique et pratique, au même titre que n’importe quel objet dont les formes sont déterminées par le code génétique ? Quel risque courrons-nous à souscrire à ce matérialisme ambiant qui réduit les êtres vivants à une réserve de cellules et les définit en fonction de leur génome ? Tout en nourrissant l’espoir d’un mode d’existence idéal, l’art biotechnologique anticipe la disparition d’une humanité qui ne se mesure plus au monde mais fabrique un monde à la mesure des technologies qu’elle invente. En effet, les organismes renaturés artificiellement interrogent les principes d’un eugénisme libéral, soulignent la disparation de l’unité organique des corps, leur standardisation et l’amnésie d’entités hybrides n’appartenant à aucune espèce. Plus encore, l’aspect de ces entités reconfigurées met en crise la reproductibilité technique de la vie, un processus qui fait fi d’une nature capable de programmer d’elle-même les mécanismes de son évolution. L’art de laboratoire laisse apparaître une forme de démesure technique des sciences du vivant et exprime l’effacement de l’homme, amplifiant la désensibilisation d’un corps que la vie n’enchanterait plus. Cette transformation spectaculaire des particules élémentaires de la vie en matériaux innovants par l’entremise de certains bio-artistes révèle sans nuance le pouvoir de la science sans prendre le risque d’en dévoiler ses failles. Or, cette révélation est déjà le signe d’une politique culturelle qui voudrait nous faire croire à l’effet magique des biotechnologies. Cette même politique qui autorise l’art à médiatiser les performances techniques de la biologie en une sorte de magie créatrice favorise la pratique d’une « science sans conscience » et détourne notre attention des dérives scientifiques à venir. Ainsi, nous pouvons nous demander si le danger d’une surbiologisation de la vie ne vient pas davantage de l’art que de la science, un art qui, en parodiant la puissance technique de cette dernière, masquerait la menace de son contrôle total sur l’ensemble des vivants. Cet art de l’illusion, qui nous divertit et manipule l’opinion, jette l’opprobre sur la part sensible de nos modes d’existence. Il dissipe notre fatigue à être ce que nous sommes depuis toujours, c’est-à dire des humains, conscients de notre inachèvement, de notre statut de « réalités biologiques précaires », capables cependant de donner un sens à notre existence. Si l’essence de la vie se résume à une procédure technique, l’artiste doit prendre le risque de résister à ce matérialisme ambiant en faisant oeuvre de sa critique envers ce système afin de restaurer la part sensible de l’existence qui s’aventure un peu plus chaque jour vers un univers préfabriqué. Le regard critique et la distanciation opérée par certains bio-artistes (Art Orienté objet, Natalie Jeremijenko, Amy Youngs) à l’égard de leurs productions biotechnologiques devient la seule pratique constructive, susceptible de nous orienter en direction d’une éthique des conduites scientifiques. Les spécimens biologiques, fragments substantiels abstraits produits par ces artistes en appellent à une restauration de l’unicité naturelle des organismes qui fait de chaque être physique « un nœud de significations vécues. »

Catherine VOISON

Diplômée de l’École Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Nancy

Professeure agrégée d’arts plastiques

Docteur en art et sciences de l’art (esthétique) – Paris 1 – Panthéon-Sorbonne

Il est courant aujourd’hui de montrer d’un doigt moqueur l’impuissance voire l’arrogance de l’art engagé. Nous dénonçons ainsi le prétendu fourvoiement des surréalistes vis-à-vis du communisme puis du stalinisme [1], l’engagement sartrien est disséqué tel un objet de musée. Tout se passe un peu comme si l’on nous disait : « Circulez, y’a rien à voir ! ». Rien à voir, vraiment ? Rien n’est moins sûr. Aujourd’hui où l’on célèbre tel le Messie l’artiste « dégagé » parce que « lui au moins ne risque rien », il convient, si l’on souhaite s’interroger sur le risque esthétique, de se pencher sur les faits historiques et seulement eux. Cela dans le but de faire entendre une voix autre que celle qui disserte sur la question de la question de la question de l’art en reléguant la problématique de l’engagement à la fin du dernier chapitre. Aussi, durant cette étude, allons-nous examiner les risques pris par ce que l’histoire littéraire a appelé la poésie de la Résistance.

Le principal problème qui se pose pour la poésie de la Résistance, comme pour toute poésie dite engagée, est celui de l’évènement politique, car qui dit évènement dit péremption. En outre, l’événement politique se prête, en ces temps troublés par le bruit des canons, à des manipulations et autres censures pouvant leurrer le poète. Et si cette poésie engagée se situe en plus durant l’Occupation française, les problèmes posés prennent une ampleur encore plus grande. C’est ainsi que dans « Poésie et Vérité 1942 », le poète Paul Eluard prend parti contre l’occupant. Ses poèmes tentent alors de démonter un à un les « mensonges » [2] de 1942. Face au « Mensonge 1942″, la parole éluardienne se démène pour faire entendre une voix dissonante de la vérité officielle. Parole toujours pleine d’espoir qui rappelle que la victoire sur « les monstres » est pour bientôt. Sans discontinuer, le poète chante ainsi l’espoir de retrouver la paix : « Je ne vois que les beaux visages / Les bons visages sûrs d’eux-mêmes / Sûrs de ruiner bientôt leurs maître. » [3]. Composé entre 1944 et 1946, le recueil « Au rendez-vous allemand » fait suite à « Poésie et Vérité 1942 ». Ce rendez-vous, si abominable soit-il, le poète ne peut pas passer à côté, pas plus que de faire comme si de rien n’était. Avec ce recueil, la parole éluardienne devient éminemment politique puisqu’elle peut alors se définir comme une tentative de créer un monde plus harmonieux, partant plus vivable. Le devoir du poète est ainsi de rappeler à l’homme de se battre au nom de cette étincelle qui brûle en lui et le fait vivre malgré un quotidien miséreux. Aujourd’hui encore, le poème d’Eluard le plus exemplaire de cette démarche demeure « Liberté » [4]. Eluard, qui a tout d’abord l’idée d’écrire un hommage amoureux dédié à sa compagne Nusch, compose finalement un poème d’appel à la résistance de portée universelle. Par une alchimie des mots et la noirceur extrême des circonstances, « Liberté » devient un poème de combat inoubliable. En outre, avec ce poème, Eluard renvoie l’oppresseur à sa propre fragilité. Renvoyer à l’oppresseur l’image de ses défaillances, n’est-ce pas déjà démontrer que ce même oppresseur est perdu ou sur le point de perdre ? Ainsi, cette « liberté » proclamée sonne comme le signal apparent des fissures du régime nazi, la faillite annoncée d’un système qui, jusqu’à ce mot de « liberté », pensait tout contrôler : « Je suis né pour te connaître / Pour te nommer / Liberté » [5].

Si les thèmes abordés par les poèmes de la Résistance constituent donc une prise de risque évidente pour le poète [6], la forme, elle, demeure beaucoup plus problématique. Durant l’Occupation, l’on assiste en effet à un retour à la tradition du genre poétique. Louis Aragon lui-même n’a-t-il pas réhabilité la rime dans sa poésie engagée ? Pour tenter de désamorcer les critiques qu’il sait nombreuses, le poète justifie son choix en affirmant : « Jamais peut-être faire chanter les choses n’a été plus urgente et noble mission à l’homme (…) la déraisonnable rime redevient la seule raison. Réconciliée avec le sens. Et pleine du sens comme un fruit mûr de son vin. » [7]. Le retour à la rime permet-t-il en « ces temps de détresse » de se faire l’écho d’une sympathie retrouvée entre les Hommes ou est-il le signe plus équivoque d’une régression de la poésie ? Face à l’ampleur d’une telle interrogation, deux positions radicalement opposées ne vont pas tarder à s’affronter. Pour l’heure, si Aragon renoue avec la rime, il n’opère pas pour autant un revirement vers un académisme désuet. La recherche formelle (quelle forme donner à mon poème ?) n’est pas séparable chez lui à ce moment-là de l’interrogation qui consiste à se demander à qui je m’adresse lorsque j’écris. Son poème « La rose et le réséda » [8] est typique de cette redécouverte de la rime, rendant l’ensemble proche de la complainte populaire. Sur le fond, ce poème clame la nécessité de l’union au service d’un idéal commun en rendant hommage tout à la fois aux militants chrétiens et aux communistes :

« Celui qui croyait au ciel celui qui n’y croyait pas

Tous deux adoraient la belle prisonnière des soldats

Lequel montait à l’échelle et lequel guettait en bas

Celui qui croyait au ciel celui qui n’y croyait pas ». [9]

Mariage de « la carpe et du lapin », manichéisme simpliste, torrent de bons sentiments, bientôt les critiques ne manqueront pas pour éreinter cette poésie engagée.

Cette poésie de la Résistance connaît son apogée lorsque le 14 juillet 1943 la maison « Les Editions de Minuit clandestines » publie un recueil intitulé « L’Honneur des poètes » rassemblant vingt-deux poètes (dont Aragon et Eluard) sous différents pseudonymes. En s’engageant si en avant dans la lutte contre l’occupant, la parole poétique ne ressort évidemment pas indemne. En ressort-elle grandie ou honteuse ? S’il est vrai que le patriotisme exacerbé de certains de ces poèmes dérange, c’est surtout la mise au pas de la parole poétique au politique que dénonce Benjamin Péret dans son pamphlet malicieusement intitulé « Le Déshonneur des poètes » qui paraît en février 1945. Aussi, à la lecture de ce « Déshonneur » ressent-on l’empressement de son auteur à vouloir ouvrir le débat avant que la poésie n’en soit réduite à n’être qu’un simple instrument de propagande. Péret tente alors de définir le rôle du poète en ces « temps de détresse » : « Il sera donc révolutionnaire, mais non de ceux qui s’opposent au tyran d’aujourd’hui, néfaste à leurs yeux parce qu’il dessert leurs intérêts, pour vanter l’excellence de l’oppresseur de demain dont ils se sont déjà constitués les serviteurs. Non, le poète lutte contre toute oppression : celle de l’homme par l’homme d’abord et l’oppression de sa pensée par les dogmes religieux, philosophiques ou sociaux. » [10]. Il va jusqu’à s’insurger contre l’appellation de « poésie engagée» puisque selon lui la lutte du poète contre l’oppresseur est originelle. Vouloir inscrire cette lutte dans le temps lui apparaît donc comme une négation pure et simple de la puissance du dire poétique. Dès lors, la sentence de Péret contre « L’Honneur des poètes » est sans appel lorsqu’il affirme qu’« en définitive, l’honneur de ces « poètes » consiste à cesser d’être des poètes pour devenir des agents de publicité. » [11].

Si les poèmes de la Résistance sont de valeurs inégales, ils n’en demeurent pas moins des témoins capitaux de résistance à l’ennemi. Sans aucun doute, la prise de risque politique [12] est-elle maximale en une période si troublée tandis que la prise de risque esthétique est, elle, plus sujette à caution. Avec son « Déshonneur des poètes », Benjamin Péret a raison de tirer la sonnette d’alarme quant à une poésie se réduisant à être un simple témoin des circonstances. Malgré la pertinence insolente de ce pamphlet, l’on ne peut pourtant s’empêcher de penser que, dans le cas de la poésie de la Résistance, le risque esthétique se mêle inexorablement aux risques que le poète prend quant à sa propre vie. La prise de risque politique désamorcerait-elle toute critique du risque esthétique ? Comment en effet ne pas se poser la question suivante : que vaut l’esthétique quand la vie du poète est en jeu ?

Imparfaite, la poésie de la Résistance a eu au moins, et c’est déjà beaucoup, le courage de se dresser contre les « monstres » de l’Histoire, démontrant ainsi que le risque esthétique lorsqu’il se double du risque de vivre n’est jamais vain. Dès lors, que les conceptions sur la poésie engagée divergent apparaît finalement comme de peu d’importance car comme nous le rappelle la poétesse Geneviève Clancy disparue en 2005 : « Dans l’harmonie fugitive de l’émeute, le chemin n’a pas de destinée. » [13].

Alexandre MASSIPE

Université Paris 1

[1] Lorsqu’à la fin des années quarante, Eluard et Aragon se firent les chantres du stalinisme, ils n’appartenaient plus au mouvement surréaliste depuis plus d’une décennie. Il n’est pas inutile non plus de rappeler que dès 1935, André Breton et quelques autres ont dénoncé avec courage et clairvoyance le stalinisme naissant dans « Du temps que les surréalistes avaient raison ». Le fait que certains s’obstinent à faire du surréalisme un mouvement qui s’est fourvoyé dans le communisme, puis le stalinisme, ne doit donc plus être considéré comme une erreur mais comme une calomnie.

[2] Puisque la « Vérité 1942 » n’est autre que la vérité du régime de Vichy, partant un ignoble mensonge.

[3] Paul ELUARD, Au rendez-vous allemand, suivi de Poésie et vérité 1942, Paris, Les Editions de Minuit, 1995, poème Bientôt, p. 56.

[4] Ce poème, au destin exceptionnel, fut traduit en dix langues et parachuté par la Royal Air Force sur tous les pays occupés en passe d’être libérés.

[5] Ibid., poème Liberté, p. 53.

[6] Est-il nécessaire de rappeler que ces poèmes étaient composés dans la plus grande clandestinité, très souvent publiés sous des pseudonymes et que leurs auteurs risquaient, s’ils se faisaient attraper, la peine de mort ?

[7] Louis ARAGON, Le Crève-cœur, Le Nouveau Crève-cœur, Paris, Gallimard collection poésie, 1997, p. 67.

[8] Composé en 1941, ce poème fait l’objet de nombreuses réimpressions anonymes durant la guerre.

[9] Louis ARAGON, La Diane française suivi de En étrange pays dans mon pays lui-même et de Brocéliande, Paris, Seghers, p. 19.

[10] Benjamin PERET, Le Déshonneur des poètes, Paris, Mille et une nuits, 2003, p. 10.

[11] Ibid., p. 15.

[12] Nous entendons par là la prise de risque par rapport au pouvoir en place mais aussi celle qui consiste à vouloir alerter la Cité.

[13] Geneviève CLANCY, Aphorismes (livre + CD), Paris, L’Harmattan, collection Poètes des cinq continents, 2006, p. 91.

L’imposteur : difficultés d’une définition

Dans le domaine de l’esthétique, la prise de risque inhé­rente à la création artistique paraît osciller entre provocation et critique, entre marchandisation sociale de l’oeuvre d’art et contestation politique. Il reste cependant à cerner plus précisément en quoi réside ce péril. Or, il semble que le ris­que encouru par l’artiste tient parfois à l’accusation d’imposture. Il est tout aussi manifeste que Marcel Duchamp constitue un des cas, une des figu­res emblématiques d’artistes soupçonnés d’imposture. C’est en ce point que se situe  notre propos. 

À la question de savoir « ce qu’est un imposteur », on répondrait assez spontanément qu’il s’agit d’une personne qui cherche à tromper. L’imposteur affecte la vertu, prononce des dis­cours élogieux dont il ne pense pas un seul mot, cherche à nous abuser sur la valeur d’un ob­jet, se prévaut d’un titre qui n’est pas le sien… Mais  qu’elle serait alors la différence entre un faux dévot, un flatteur, un escroc, un usurpateur et un imposteur ? Ce dernier désignerait peut-être le vaste genre dont les premiers constitueraient les espèces. Néanmoins, il n’est peut-être pas que cela.

Dans le cas qui nous occupe, définir ou dire ce qu’est un imposteur revient à voir enfin son visage nu et sans voile, à le « démasquer ». Prenons l’image au sérieux. Il ne s’agit pas sim­plement d’échapper à la supercherie dont nous risquons d’être les victimes : l’acte de démas­quer concerne la personne même de l’imposteur. En outre, toute tentative faite pour démas­quer un imposteur présuppose que sa personne, son moi puisse être transparent à lui-même et, en l’occurrence, aux autres.

Or, une telle tentative ne se heurte-t-elle pas aux investigations du psychisme auxquelles Freud a procédé ? Elle s’oppose à l’idée que « le moi n’est pas maître dans sa propre mai­son [1]» parce que la claire conscience que nous avons de nous-mêmes est sous l’influence que l’éducation et la culture exercent tandis que certains épisodes de notre vécu et certains désirs peuvent être censurés, au point de nous être dissimulés, c’est-à-dire inconscients.  Elle ne s’inquiète donc pas de ce que la mascarade de l’imposteur dissimule peut-être le masque dont tout homme est porteur, parfois à son insu.

Démasquer l’imposteur constitue donc une démarche qui renvoie à une dénonciation ou à un oubli. Cette tentative pourrait trouver sa légitimité dans la volonté de dénoncer l’imposture dont l’hypothèse de l’inconscient est constitutive. Mais peut-on prêter une telle volonté à une démarche si répandue qu’elle en paraît spontanée ? Démasquer l’imposteur relève plutôt d’une démarche oublieuse de ce que le psychisme ne recouvre pas qu’une conscience  pleine, entière, accessible à elle-même.

Dès lors, l’imposteur ne désignerait  pas uniquement un genre dont tous ceux qui cherchent à nous tromper formeraient les espèces. Loin de correspondre à une tromperie à propos de quel­que chose –le caractère immoral d’une conduite, ce qu’un tel pense de nous, la valeur d’un objet…-, l’imposture concerne l’être de l’imposteur. Si ce dernier est un porteur de mas­que(s), son véritable tort n’est-il pas d’élever au rang d’une pratique ce que tout homme fait plus ou moins sciemment,   porter un ou plusieurs masques ?

C’est cette hypothèse que nous voudrions instruire. Plutôt que de chercher à démasquer l’imposteur, à dire si untel en est un ou pas, nous voudrions mettre au jour la structure qui sous-tend l’accusation d’imposture et nous interroger sur sa légitimité. En effet, nous souhai­terions nous arrêter sur la façon dont l’imposteur répond à l’accusation qui pèse sur lui. Pour y parvenir, nous nous appuierons sur l’œuvre de Marcel Duchamp qui fut, en son temps, soup­çonné d’être un imposteur.

Marcel Duchamp et la critique d’art

Si l’on reconnaît aujourd’hui le rôle primordial que Marcel Duchamp a joué dans l’art contemporain, son œuvre n’a pas toujours bénéficié d’un accueil aussi élogieux. En effet, dès 1912, c’est-à-dire dès le Nu descendant un escalier, n°2 [2] que Duchamp présente au Salon des Indépendants, la critique se déchaîne. Albert Gleizes, cubiste, demande aux frères de Marcel Duchamp –Jacques Villon et Raymond Duchamp-Villon-, de retirer cette œuvre de l’exposition. Albert Gleizes voit du mouvement dans cette production artistique et, à ce titre, il pense qu’elle est moins représentative du cubisme que du futurisme, c’est-à-dire d’un cou­rant littéraire et pictural exaltant le modernisme des machines, la vitesse, le mouvement, le danger…

Ici, on reproche à Marcel Duchamp de se présenter comme cubiste alors même qu’il ne le serait pas. L’imposture porte sur le courant artistique dans lequel il est censé se situer. Tou­jours à propos de cette même œuvre, on souligne qu’il fait de la chronophotographie sans être photographe. Le reproche tient à la confusion des genres consistant à faire de la peinture une imitation de photographie. De même, on peut reprocher à Marcel Duchamp de confondre, d’une part, les genres artistiques et, d’autre part, l’art et les mathématiques quand il crée les Trois stoppages étalons [3]. La boîte de croquet constitutive de cette œuvre contient trois fils d’au moins un mètre de long qui, lâchés à un mètre de hauteur, dessinent des courbes dont Duchamp assure la pérennité en les collant sur de la toile puis sur des plaques de verre dont un côté est bordé d’une règle en bois qui épouse la courbe du fil. Cette production, qui n’est ni une sculpture, ni une peinture, est la mise en œuvre d’une idée : on peut créer des unités de mesure variables et arbitraires.  Il est possible de se servir de ces mesures pour créer d’autres œuvres. [4]

Mais de façon plus radicale, à propos des « ready-made », la Roue de bicyclette [5], par exem­ple, on soupçonne Duchamp de ne plus être un créateur d’œuvre digne de ce nom, puisque qu’il ne crée pas plus la roue que le tabouret et que l’assemblage de ces deux éléments relève plus de la technique que de l’art. Et ce soupçon s’alimente du fait que, non content de délais­ser l’art pour le jeu d’échecs, de 1913 à 1939, il déclare se détourner des arts plastiques. Or, de 1946 à 1966, il élabore dans le plus grand secret une œuvre –une installation- qu’on ne découvrira qu’après sa mort : Étant donnés : 1° la chute d’eau, 2° le gaz d’éclairage [6]. Ici, la réprobation tient à ce que Duchamp trompe sur ce qu’il fait : son silence dissimule un intérêt et une réelle pratique de plasticien. Et comme il publie, sous le pseudonyme de « Rrose Sélavy », un ensemble de contrepèteries grivoises [7] et qu’il justifie lui-même ce pseudonyme en disant qu’il est plus facile de changer de sexe que de religion -n’hésitant pas à se faire por­traiturer déguisé en femme, par son ami Man Ray [8] – le reproche touche, ici, non pas simple­ment à ce que Marcel Duchamp fait mais à ce qu’il est : peintre, sculpteur, joueur d’échecs, écrivain, travesti [9]…

Les quatre critères de l’accusation

On l’aura compris, la critique tient au faire et à l’être : elle relève de l’accusation d’imposture. Sur quels principes cette dernière se fonde-t-elle ? Cette accusation repose, en premier lieu,   sur des critères esthétiques. Elle tient pour acquis qu’une œuvre d’art trouve son sens par une inscription dans un groupe, un courant artistique, c’est-à-dire dans l’histoire de l’art. Mais si tel était le cas, aucune œuvre ne pourrait commencer à se libérer du passé « au sens personnel du mot [10]», comme le note Marcel Duchamp, c’est-à-dire aucune œuvre radicalement personnelle et nouvelle ne verrait jamais le jour. Toute œuvre resterait collective et prisonnière d’une histoire familiale –la famille de Duchamp connaît plusieurs artistes- ; aucune histoire de l’art, avec ces évolutions et ses ruptures, ne pourrait advenir.

Deuxièmement, cette accusation d’imposture tient à l’idée que peinture, sculpture et  photo­graphie constituent des domaines nettement séparés. Mais, là encore, on pourrait rétorquer que ces classifications évoluent en fonction des œuvres qui apparaissent, comme autant d’outils destinés à mieux les comprendre : on ne voit pas pourquoi elles pourraient constituer une sorte de législation en matière d’art.

On pourrait alors souligner que les critères d’ordre esthétique de cette accusation d’imposture reposent sur une compréhension discutable de ce qu’est l’histoire de l’art, que l’on entende par là l’ensemble des productions artistiques ou la discipline chargée d’enquêter à propos de ces dernières. À son insu, cette accusation s’inscrit dans la critique que Platon adresse à l’art de son temps. Dans le « Livre II » des Lois, ne reproche-t-il pas à la musique, à la poésie et à la peinture grecques du V^e siècle avant J.-C. de ne pas être immuables comme l’art égyptien avait su le rester tout au long de son histoire [11] ? Et si on rapproche le « Livre III » du « Livre X » de la République, Platon ne regrette-t-il pas l’évolution conduisant la poésie, la musique et la peinture à ne plus exalter les valeurs morales, comme si ces trois arts tendaient à se confondre en une même pratique étrangère à toute préoccupation d’ordre éthique [12] ?  Enfin, l’autorité, le caractère régulateur ou législatif, que cette accusation confère à la classification distinguant entre genres artistiques ne relève-t-elle pas du rôle politique que les classifications esthétiques recouvrent dans les Lois ou dans la République, c’est-à-dire dans les œuvres poli­tiques de Platon ? De façon involontaire, cette accusation d’imposture comprend l’histoire de l’art et ses outils à partir de l’inscription philosophique et politique des prémices de ce champ disciplinaire.

Troisièmement, cette accusation d’imposture tient pour indiscutable que l’art, les mathémati­ques, la technique et les jeux sont des choses distinctes qui requièrent des discours de spécia­listes. En prenant appui sur la pratique de l’artiste, on pourrait néanmoins soutenir que l’art présuppose une connaissance de la perspective et de ses lois qui a trait aux mathématiques. Là encore, n’est-ce pas Platon qui, dans le « Livre VI » de la République, distingue, parmi les objets de la connaissance, entre les images des choses sensibles (les ombres, les reflets et les représentations en général), et les choses sensibles elles-mêmes, d’une part, les objets mathé­matiques et les Idées, d’autre part [13] ?

En outre, n’est-ce pas le même Platon qui, dans le « Livre X » de la République, distingue entre l’artisan, qui dispose d’une technique –d’un savoir-faire- et l’artiste, qui se contente de produire des simulacres des choses sensibles [14]? Une fois de plus, l’accusation d’imposture comprend ce que doit être l’art, et les autres domaines de l’activité humaine, en référence à une critique de l’art que la philosophie conduit sur le terrain de la connaissance. L’art serait tout juste capable de nous donner accès aux représentations des choses et non à ce qu’elles sont en réalité. Il ne nous permettrait pas d’accéder à la vérité contrairement à la technique – même si ces savoir-faire doivent être éclairés sur ce qui a à être fabriqué-, et aux sciences, au rang desquelles on place les mathématiques.

Il serait judicieux de se demander en quoi l’art a à répondre à une critique dont la visée est d’ordre épistémologique. Et l’on discuterait l’accusation d’imposture dans la mesure où elle évalue l’art à partir de critères esthétiques inscrits dans une critique philosophique de l’art dont on peut discuter le bien fondé.

Enfin, l’accusation d’imposture qui pèse sur Marcel Duchamp tient pour acquis que l’artiste peintre ne doit être qu’un artiste peintre –et pas un joueur d’échecs, par exemple-, qu’un homme doit être un homme –et pas une femme ! En d’autres termes, ce quatrième volet de l’accusation porte sur ce qu’est Marcel Duchamp, sur l’être qui devrait rester identique à lui-même alors que cet artiste est censé le dissimuler ou le travestir. Cette accusation-là repose sur des critères qui, dans leur portée générale, dépassent une simple visée psychanalytique. Ce reproche est d’ordre ontologique.

En effet, cette accusation partirait de l’opinion d’après laquelle, dans une société donnée, chacun se doit de respecter la division du travail établie afin de mieux produire et de subvenir aux besoins de tous ; chacun se devant, en outre, de porter le nom qu’il hérite de sa lignée. Autrement dit, ce dernier grief porterait sur des considérations d’ordre économique et politi­que. En dernier recours, cette accusation ne se nourrirait-elle pas à l’idée que l’on ne doit pas transgresser la différence sexuelle ? Elle justifierait, comme l’énonce Marx dans Société communiste des utopistes et des marxistes [15], une conception bourgeoise de la division du tra­vail et, plus généralement, de l’ordre économique et politique.  Peut-être, est-ce le cas.

Néanmoins, la différence sexuelle porte, sans plus de détour, sur l’identité personnelle de l’artiste et, plus précisément, sur ce que l’artiste est. À ce titre, cette dernière critique repose, comme les autres griefs, sur le principe selon lequel ce qui est se doit de rester tel qu’il est, identique à soi-même et distinct de tout autres choses ou être : le cubisme n’est pas le futu­risme, la peinture n’est pas la photographie… Dès lors, elle révèle la structure entière de l’accusation d’imposture dont Marcel Duchamp est soupçonné. Cette dernière se fonde, im­plicitement, sur le principe ontologique qu’énonce Parménide en son poème, de La Nature, à savoir que l’être est, car il est « formé tout d’une pièce, Exempt de tremblement et dépourvu de fin, Et jamais il ne fut, et jamais ne sera, Puisque au présent il est, tout entier à la fois, Un et continu [16]». Mais sommes-nous sûrs que ce qui est et que l’être en tant qu’il est forment un tout inaltérable et immuable, non engendré et éternel ? Sommes-nous certains que l’être est identique à soi sans relation aucune avec ce qui n’est pas « présent », le non-être ou, l’une des figures du non-être, à savoir le devenir ?  Et quand bien même nous tiendrions là les caracté­ristiques de l’être, sommes-nous prêts à parier qu’il en est de même de l’être de l’homme ? Il s’agit, semble-t-il, d’un présupposé.

Nous tenons donc les éléments d’une première réponse. Une accusation d’imposture repose sur un présupposé d’ordre ontologique : l’identité à soi de l’être. À preuve le fait que seule une accusation tenant à ce qu’est l’imposteur, et non pas à ce qu’il produit, explique pourquoi l’accusation survit à toutes les explications que Marcel Duchamp propose de son œuvre.

En effet, celui-ci ne cesse de rendre compte de ses productions. Dans une conférence datée du 24 Novembre 1964 [17], Marcel Duchamp présente ses œuvres sous forme de diapositives et les commente : « »Église de Blainville˝. Blainville est un village de Normandie où je suis né et ce tableau a été exécuté, alors que je n’avais que quinze ans […] Bien que l’on puisse quali­fier d’ impressionniste ce tableau, il n’accuse qu’une influence très discrète de  Monet ». Et ces œuvres majeures y passent toutes : il note ce que le tableau représente, la date précise de sa réalisation, les influences picturales, techniques ou littéraires que l’on y rencontre… On pourrait donc penser, devant des explications si complètes, devant une telle volonté de rendre compte méticuleusement de ses œuvres, que l’accusation d’imposture tombe. Or, il n’en est rien. Cette  accusation ne porte donc pas sur ce que le peintre fait –qu’aurait-il fait de plus que ce qu’il indique avoir produit ?- elle concerne bien ce que l’artiste est.

Ainsi cette accusation d’imposture survit-elle aux explications autobiographiques de Duchamp, aux relations que celui-ci établit entre ces œuvres et des éléments vécus –Blainville, village de Normandie où je suis né […]  je n’avais que quinze ans…-, car elle naît très précisément d’un soupçon. Le discours autobiographique de Marcel Duchamp n’épuise pas ce qu’il est. L’artiste ne nous dit pas réellement qui il est. Cette accusation se situe bien à un niveau ontologique. Est-elle pour autant légitime ?

L’imposture, le devenir : accusation et riposte  de Marcel Duchamp

Notons tout d’abord que, dans l’accusation d’imposture, quelque chose paraît légitime et fondé. En effet, s’il est démasqué, l’imposteur ne trompe plus personne. Il n’est plus un im­posteur. S’il est encore masqué, c’est que l’on n’a pas encore désigné l’imposteur en tant que tel. On ne fait que le soupçonner. Il trompe peut-être encore, mais ce n’est pas certain. Il n’est pas encore, peut-être sera-t-il. En d’autres termes, l’imposteur ne peut pas « être » au présent un imposteur. Ou il l’a été, et il ne l’est plus. Ou il le sera, et ne l’est pas encore. L’imposteur semble donc souffrir d’une sorte de déficit ontologique en vertu duquel on ne peut que deve­nir un imposteur.

Par conséquent, l’accusation d’imposture se situe au bon niveau : ce qui fait problème dans l’imposture, c’est bien l’être de l’imposteur. Mais contrairement à ce que l’accusation d’imposture suppose, l’imposteur ne nous trompe pas sur qui il est réellement. Car, à propre­ment parler, il ne peut pas « être » au présent un imposteur, il ne peut, au mieux, que le deve­nir.

Faisons un pas de plus. L’accusation d’imposture présuppose, selon une conception proche de Parménide, que l’être est identique à soi -distinct du non-être et du devenir compris comme une des figures du non-être-, que l’on est ce que l’on est et pas autre chose, et que ne pas dire réellement ce qu’on est revient à tromper. Or, l’imposteur, assez proche de la conception on­tologique d’Héraclite [18],   témoigne en faveur de l’idée que l’on n’est pas un imposteur, on le devient. Il pourrait même être un partisan du principe  que l’on n’est pas tel ou tel, c’est-à-dire que l’être n’est pas identique à soi mais en devenir. Dès lors, comment l’imposteur pourrait-il se saisir en son être afin de dire ou de dissimuler ce qu’il est ? Il est dans l’impossibilité de se saisir en son être pour dire ou cacher ce qu’il est, car il n’est qu’en devenir. Quel serait donc son tort ?

Le problème est donc le suivant : l’imposteur présumé, c’est-à-dire Marcel Duchamp, est-il un partisan de Parménide ou d’Héraclite ?  Témoigne-t-il du fait qu’il est possible de se saisir en son être et de dissimuler ce que l’on est sous l’apparence de ce que l’on n’est pas ? Ou bien notre artiste pense-t-il que l’on ne peut tromper sur ce que l’on est faute de pouvoir arrêter le devenir dans lequel on est pris, c’est-à-dire faute de pouvoir arrêter de devenir tel ou tel ?  Marcel Duchamp ne répond pas à la question du point de vue de l’être en général. Mais, grâce à ses œuvres et au commentaire qu’il fait d’elles, il répond pour ce qui concerne l’être de l’homme.

Dans un entretien avec James Johnson Sweeney, qui est alors directeur du Musée Solomon R. Guggenheim à New-York [19], Marcel Duchamp avoue toujours trouver le moyen de se «contre­dire », animé qu’il est par le souci de ne pas se « répéter ». Afin d’éviter de sombrer dans la répétition d’un genre d’œuvres qui, immanquablement, finiraient alors par former une « habitude », « un goût », il s’agit donc de changer de technique, de genres plastiques, voire de domaines. N’est-ce pas dire que l’œuvre de Marcel Duchamp participe moins de ce que l’on appelle une imposture, une sorte de dissimulation, de tromperie concernant une pratique, que de la volonté d’échapper à la routine et à la mode qui viendraient à bout de toute création artistique ? N’est-ce pas préciser, dès lors, que toute pratique artistique ne peut se réduire à être ceci et pas cela, fidèle et identique à soi, sous peine de cesser d’être créatrice ? Tout art authentiquement créateur est en perpétuel devenir : tel est le message de Marcel Duchamp pour ce qui concerne sa pratique.

De plus, ce même entretien éclaire la conception que notre artiste se fait non pas simplement de la pratique d’un créateur, mais de l’être de l’homme. En effet, il déclare : « Je crois que l’art est la seule forme d’activité par laquelle l’homme en tant que tel se manifeste comme véritable individu. Par elle seule il peut dépasser le stade animal parce que l’art est un dé­bouché sur des régions où ne dominent ni le temps ni l’espace [20] ». C’est dire que, par l’art, l’homme cherche à s’arracher à l’animalité, à exister en tant qu’individu, en tant qu’être sin­gulier, et non pas uniquement en tant que membre indistinct d’une espèce vivante. Si l’on fait le rapprochement entre les deux points de la déclaration de Marcel Duchamp, on comprend que l’animal est dominé par le temps, que sa façon d’être au monde se résume à une vie bio­logique ancrée dans le temps naturel et cyclique de la génération et de la corruption. L’homme, quant à lui, tente d’exister en tant qu’individu singulier, cherche à éviter la répéti­tion, l’habitude, la routine et, de façon générale, tout ce qui pourrait ramener existence au temps biologique, naturel, cyclique, commun à tous les êtres vivants. C’est ainsi que, par le Nu descendant l’escalier, n°2, notre artiste cherche à produire une « représentation statique du mouvement » : « une composition statique d’indications statiques des positions diverses prises par une forme en mouvement [21] ». Ici, Marcel Duchamp montre que, disposant de l’espace propre à une toile, l’artiste peut y arrêter, s’il le désire, l’écoulement du temps natu­rel.

On admet, en somme, que l’homme, en son être, ne peut être identique à soi sans renoncer à être homme. Car être homme, c’est s’arracher au caractère naturel et cyclique du temps qui fonde l’identité de l’être et le caractère identique de tout être. C’est être en devenir ; devenir autre que ce que l’on est.

À l’accusation d’imposture, Marcel Duchamp répond par conséquent, d’une part, que tout art est en devenir et, d’autre part, que tout homme, en tant qu’homme et pas simplement en tant qu’artiste, est en devenir. À moins de renoncer à son être d’homme, nul n’a à se saisir en son être comme si ce dernier avait à être identique à soi. Tout homme, et a fortiori tout  artiste, est en son être un imposteur.

Toute accusation d’imposture se situe donc bien au bon niveau, c’est-à-dire à un niveau on­tologique. Mais elle ne paraît pas pour autant fondée, dans la mesure où elle repose sur une conception de l’être, en général, et de l’être de l’homme, en particulier, qui demeurent discu­tables.

Sens et interprétation des œuvres d’art

Cependant, l’accusation d’imposture se maintiendrait en se fondant sur ce même propos de Marcel Duchamp. Ce dernier avoue chercher et toujours trouver le moyen de « se contredire » afin d’éviter la répétition, l’habitude, la formation d’un goût –c’est-à-dire une mode- qui fe­raient injure à l’idée même d’œuvre. Mais pour se « contredire », pour dire à la fois une chose et son contraire, encore faudrait-il dire quelque chose, que les œuvres produites aient un sens. L’accusation d’imposture porterait sur la question du sens des œuvres. L’imposture résiderait en ce que l’imposteur cherche à nous faire admettre que toute accusation relève d’un pro­blème relatif à l’être, alors même que l’imposture est une affaire de sens. L’imposteur n’est-il pas celui qui prétend produire du sens alors que ce n’est pas le cas ?  De façon plus clémente, l’imposteur n’est-il pas celui qui dissimule le sens dernier de ce qu’il fait ?

Les contrepèteries, que Marcel Duchamp publie sous le pseudonyme de « Rrose Sélavy », pourraient étayer la première version de cette accusation d’imposture. Prenons quelques exemples de contrepèteries : « la crasse du tympan » pour « le sacre du printemps », ou bien « Rrose Sélavy trouve qu’un incesticide doit coucher avec sa mère avant de la tuer ; les pu­naises sont de rigueur », ou encore « la différence entre un bébé et un premier prix d’horticulture potagère est que, le premier, est un souffleur de chair chaude et, le second, un chou-fleur de serre chaude [22]». Ces exemples participent bien de la contrepèterie, c’est-à-dire de l’inversion de lettres ou de syllabes à laquelle on procède afin de passer d’un sens premier à une signification seconde, de préférence burlesque voire grivoise. Mais tout le sens de ces contrepèteries semble se réduire à elles-mêmes. Où est la contradiction produite afin d’éviter la répétition, l’habitude, la formation d’un goût ?  En quoi réside la contradiction entre ces contrepèteries et les ready-mades de la même époque ? Comprise du point de vue de la pro­duction de sens, on pourrait dire que les œuvres de Marcel Duchamp paraissent surévaluées [23].

L’œuvre que Marcel Duchamp a composée dans le plus grand secret de 1946 à sa mort -Étant donné : 1°la chute d’eau, 2°le gaz d’éclairage-, renforcerait l’idée que, si l’œuvre de Marcel Duchamp a un sens, leur auteur ne dévoile pas son sens ultime. Aujourd’hui visible au Philadelphia Museum of Art, cette réalisation est se présente comme un peep-show. Dans un mur se trouve une vieille porte en bois, fermée. Si le visiteur s’approche, il remarque deux trous à la hauteur des yeux. À travers la porte, il voit une femme  nue, étendue sur le dos. Les jambes écartées, un pied orienté vers le spectateur, son sexe apparaît entre ses cuisses large­ment offertes à la vue de celui qui regarde.  Sa chevelure lui masque le visage alors même qu’elle tient une lampe à gaz allumée dans sa main visible. Or, il serait facile de retrouver dans cette œuvre-là beaucoup d’autres productions de l’artiste. Le titre s’inspire de l’une de ces notes publiées dans la Boîte verte [24], à propos de La mariée mise à nu par ses célibataires, même [25] ; la femme mise à nu est un thème qui, présent dans l’œuvre de l’artiste depuis Dulcinée [26], trouve un dernier écho dans Bec Auer [27].  Dès lors, pourquoi ne pas penser que les œuvres antérieures à Étant donné sont autant d’esquisses, de travaux préparatoires, à cette œuvre finale ? On pourrait également supposer que toutes les réalisations antérieures à Étant donné ne trouvent leur sens que par rapport à la signification de cette même  œuvre ; œuvre que, dans une dernière tentative de dissimulation, Marcel Duchamp l’imposteur déroberait autant à nos regards qu’à notre jugement.

Néanmoins, une réponse à cette accusation se trouve dans l’analyse que Marcel Duchamp fait du processus créatif, des « deux pôles de toute création d’ordre artistique : d’un côté l’artiste, de l’autre le spectateur » [28]. En effet, il soutient que l’artiste est une sorte de « médium », quelqu’un qui voit au-delà des barrières de l’espace et du temps ; quelqu’un  à qui « nous de­vons refuser la faculté d’être pleinement conscient, sur le plan esthétique, de ce qu’il fait ou pourquoi il le fait –toutes ses décisions dans l’exécution artistique de l’œuvre restent dans le domaine de l’intuition et ne peuvent être traduites en une self-analyse, parlée ou écrite ou même pensée [29] ». Par ces déclarations, Marcel Duchamp répond à l’accusation d’imposture que le sens des œuvres n’est pas plus absent que dissimulé par l’artiste, dans la mesure où ce dernier n’a pas la pleine conscience de ce qu’il va produire, c’est-à-dire n’est pas détenteur du sens –ou de l’absence de sens- d’une œuvre à venir. Comment pourrait-il le dissimuler ? Au­trement dit, l’accusation d’imposture présuppose que, détenteur d’une claire intention créa­trice, l’artiste connaîtrait le sens –ou l’absence de sens- de ce qu’il produit . Ce que dément toute pratique artistique.

Puis, revenant sur cette idée que le processus créatif s’opère entre deux pôles, l’artiste et le spectateur, Marcel Duchamp ajoute : « Somme toute, l’artiste n’est pas seul à accomplir l’acte de création car le spectateur établit  le contact de l’œuvre avec le monde extérieur en déchiffrant et en interprétant ses qualifications profondes et par là il ajoute sa propre contri­bution au processus créatif [30] ». N’est-ce pas dire que c’est l’autre pôle du processus créatif, le spectateur, qui constitue le sens de l’œuvre, qui déchiffre et interprète l’œuvre au point de dire si cette dernière a du sens ou si elle n’en a pas ? En d’autres termes, Marcel Duchamp récuse l’accusation d’imposture en renvoyant ses accusateurs-spectateurs  à eux-mêmes. Ce ne sont jamais que les spectateurs –les « regardeurs »-, du peep-show que constitue Étant donné qui font les tableaux, qui décideront, d’une part,   du sens ou de l’absence de sens de cette œuvre et, d’autre part, de la dissimulation du sens pour les autres productions de notre artiste [31]. Ce ne sont jamais que les lecteurs des contrepèteries publiées sous le nom de Rrose Sélavy qui se risquent à surévaluer le sens de cette production littéraire.

En somme, Marcel Duchamp répond que l’artiste ne détient pas le sens de ses propres œuvres parce que le spectateur ou le lecteur est co-auteur de l’œuvre. Dès lors, il avance que le spec­tateur ou le lecteur n’est pas simplement quelqu’un qui voit ou lit, mais quelqu’un qui regarde et réécrit et que, eu égard au caractère actif que ces actes requièrent, le spectateur ou le lecteur ne se contente pas d’éprouver passivement une émotion : il juge du sens de ce qui se présente à son regard ou à son entendement. Toute la difficulté est dans le fait de devoir interpréter le sens d’une œuvre sans pouvoir recourir à des règles d’interprétation du sens, à une sorte d’herméneutique esthétique.

Il nous apparaît, par conséquent, qu’un imposteur est produit par un jugement relatif au sens d’une œuvre qu’émet un spectateur ou un lecteur. Il est, en partie, notre création : notre œu­vre.

En somme, l’accusation d’imposture se fonde sur deux présupposés.  En dehors de toute in­terprétation psychanalytique, le premier présupposé de cette accusation d’imposture est d’ordre ontologique. Elle ignore que, pris dans un devenir perpétuel, l’être de l’homme ne peut être identique à soi-même. Deuxièmement, l’accusation d’imposture tient à un présup­posé relatif au sens. Or, elle semble tout ignorer du processus créatif, du fait que l’artiste ne détient pas le sens de ses productions et, qu’en dernier recours, le sens dépend du co-auteur de l’œuvre : le spectateur ou le lecteur. À travers notre enquête et l’exemple de Marcel Duchamp, il apparaît que le nom d’imposteur ne recouvre pas un genre dont le faux dévot, le menteur, l’escroc et autres auteurs de tromperies constitueraient les espèces. La tromperie de ces derniers porte avant tout sur des choses là où l’imposture concerne l’être et le sens de ce que fait et de ce qu’est l’imposteur. La figure de l’imposteur serait plutôt emblématique de ce que tout homme est : un être en devenir, incapable se fait de se saisir lui-même ou d’être saisi en ce qu’il est. Un homme qui, n’ayant pas toujours clairement conscience du sens de ce qu’il crée –produit ou fait, pourrions-nous dire, dans le cas où l’homme n’est pas artiste-, peut se trouver accusé d’imposture par ceux qui, en dernier recours, jugent du sens de ce qu’il crée, produit, ou fait. Qu’est-ce donc qu’un imposteur ? Parfois un artiste ayant pris le risque d’être un homme. Un homme, placé sous le regard d’autres hommes, et c’est tout.

Catherine CHOMARAT-RUIZ

Philosophe, historienne des jardins et des paysages

Maître de conférences à l’École nationale supérieure du paysage de Versailles

Responsable scientifique du LAREP (Laboratoire de recherche de l’école du paysage de Versailles), chercheur de l’équipe Proximités, SAD-APT (UMR 1048, INRA), et chercheur corres­pondant du Centre André Chastel – (UMR 8150, CNRS, Université Paris-Sorbonne, Paris IV, DAPA)

c.chomarat@orange.fr

[1] Freud, S., Une difficulté de la psychanalyse (1916) ; dans  L’Inquiétante étrangeté et autres essais, Paris, Gallimard, 1985.

[2] Duchamp, M., Nu descendant un escalier n°2, 1912, Huile sur toile 146 x 89 cm, Philadelphia Museum of Art, collection Arensberg.

[3] Duchamp, M., Trois stoppages étalon, 1913-1914, Assemblage. Coffret de jeu de croquet (129,2×22,7cm), trois fils de 1 m de long collés sur bandes de toile (120×13,3 cm), chacune montée sur verre (125,4×18,4 cm). New-York, The Museum of Modern Art.

[4] Notons que Duchamp s’intéresse aux mathématiques et, plus particulièrement, à H. Poincaré.

[5] Duchamp, M.,  Roue de bicyclette, 1913. Original disparu. Exemplaire au Centre Georges Pompidou, Paris.

[6] Duchamp, M., Étant donnés : 1° la chute d’eau, 2° le gaz d’éclairage, 1946-66, 242,5 x 177,8 x124,5 cm, Philadelphia Museum of Art.

[7] Duchamp, M., Rrose Sélavy, 1939 dans Duchamp, M., Duchamp du signe. Écrits, textes réunis par Michel Sanouillet, Paris, Flammarion, coll. « Champs Flammarion », 1994, p  151-164.

[8] Man Ray, Rrose Sélavy, photographie, 1920-1921.

[9] Quand, en 1953, Duchamp se fait connaître aux Etats-Unis, un critique revient sur son œuvre pour écrire que « Marcel Duchamp […] cubiste raté, traversa l’Atlantique avec l’intention bien arrêtée de choquer l’Amérique par des farces d’atelier qui n’avaient que peu suscité d’intérêt en France. Il faut bien que Duchamp ait réussi au-delà de ses plus folles espérances, car aujourd’hui les historiens de l’art rivalisent d’ardeur pour lui rendre hommage […]Malheureusement la vérité est que l’art n’a jamais comblé Marcel Duchamp de ses faveurs ».

[10] Duchamp., M., dans Marcel Duchamp, Philadelphia, Philadelphia Museum of Art, éd. A. d’Harnoncourt et K. McShine, Chicago, recueil d’essais et catalogue de la collection Duchamp du Philadelphia Museum, 1974.

[11] Le livre II des Lois se trouve dans Platon, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « La Pléidade », vol. 2, 1943.

[12] On peut consulter les livres III et X  de La République dans Platon, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « La Pléidade », vol. 1., 1950.

[13] Ibid., livre VI.

[14] Ibid., livre X.

[15] Engels F., et Marx, K., « Société communiste des utopistes et des marxistes », dans Utopisme et communauté de l’avenir, Paris, Maspero, coll. « Petite collection Maspero », 1976, p 79 et suivantes.

[16] Parménide, De la nature. La traduction est empruntée au recueil intitulé les Présocratiques, Gallimard, coll. « La Pléiade », 1988, p 263.

[17] Marcel Duchamp, À propos de moi-même, conférence prononcée au City Art Museum de Saint-Louis (Missouri), 1964. Ces notes ont été publiées pour la première fois dans le catalogue établi par A. d’Harnoncourt et K. McShine,, pour la rétrospective Marcel Duchamp de 1974. On peut les lire dans Marcel Duchamp, Duchamp du signe, op. cit. , p 218 et suivantes.

[18] D’après ce que nous en rapporte Platon dans le Cratyle (402a), Héraclite dit que « tout passe et que rien ne demeure », c’est-à-dire que tout est en devenir. On peut lire ce dialogue et cet extrait dans Platon, Œuvres com­plètes, Paris, Gallimard, coll. « La Pléidade », vol. 1, 1940.

[19] L’entretien date de 1955. On peut en prendre connaissance dans Marcel Duchamp, Duchamp du signe, op. cit., p 175 et suivantes. C’est nous qui soulignons.

[20] Id., p 185.

[21] Duchamp, M. « Propos », dans Marcel Duchamp, Duchamp du signe, op. cit., p 171

[22] Ces exemples sont extraits de Rrose  Sélavy, (1939), dans Marcel Duchamp, Duchamp du signe, op. cit., p 153-154.

[23] Tel est le terme employé par Joseph Beuys lors d’un happening retransmis par la télévision allemande (Düsseldorf, 1964).

[24]Sur  Duchamp, M.,  La boîte verte (1934), notes pour La mariée mise à nu par ses célibataires, même, consul­ter  Marcel Duchamp, Duchamp du signe, op. cit., p 39 et suivantes.

[25] Duchamp, M., La mariée mise à nu par ses célibataires, même, resté inachevé en 1923. Reconstruite  plusieurs fois, on peut en voir un exemplaire au Philadephia Museum of Art : Huile, vernis, feuilles de plomb, fil à plomb et poussière sur deux panneaux de verre montés sur aluminium, bois et cadres en acier, 272, 5 x 175, 8 cm.

[26] Duchamp, M., Dulcinée, 1911, Huile sur toile, 146 x 114 cm, Philadelphia Museum of Art.

[27] Duchamp, M.,  Bec Auer, 1968, Gravure sur papier fait à la main, 50,5 x 32,5 cm, Milan, Collection Arturo Schwarz.

[28] Duchamp, M.,  « Le processus créatif », in Arts News, vol. 56, n°4, New York, 1957. On trouve ce texte dans Marcel Duchamp, Duchamp du signe, op. cit., p 187.

[29] Id.

[30] Id.

[31] Sur ce point, lire « Le processus créatif », dans Marcel Duchamp, Duchamp du signe, op. cit., p 189.

Il m’a paru intéressant de mentionner quels peuvent être les risques de la recherche artistique ; après réflexion, deux axes majeurs se distinguent. L’un est lié directement à la pratique artistique, et l’a toujours été : il s’agit de prendre le risque de la nouveauté, de la sincérité, dans toutes ses conséquences. L’autre est plus lié à l’époque à laquelle nous vivons : il s’agit d’un retour à la simplicité et au directement appréhensible.

1. Prendre le risque de la recherche artistique

Selon Heidegger, notre être se différencie de celui des autres étants (table, fleur, animal) en ce qu’il ne subsiste pas seulement dans son être et sa définition seule – avec toute la croissance contenue dans ce terme, à savoir la vie – mais qu’il se projette en avant, dans l’avenir, grâce à la pensée. En tant qu’hommes, nous avons la capacité de la mémoire et du projet ; dans notre esprit cohabitent donc les trois temps : le passé, le présent et l’avenir. De plus, notre rapport à l’espace se nourrit de ce rapport au temps : il devient possible de reconstruire – c’est le souvenir – et de construire tout court à partir d’éléments déjà connus – c’est le rêve.

Pour l’artiste, il est un équilibre à faire entre ces trois temps où il est situé. A partir de sa compréhension de son être-là, c’est-à-dire de sa personne, de son présent, se forme un désir de franchir, de rechercher ; un désir d’évolution où apparaît ce fameux risque esthétique.

En quoi consiste-t-il exactement ? En innovant par sa recherche, l’artiste se place volontairement en porte-à-faux avec son époque. Son époque, c’est bien sûr l’art déjà établi, mais aussi les opinions de la société. Une société veut toujours persévérer dans son être ; elle fonctionne à partir de l’idée du maintien sa propre sécurité. Or, la sécurité, c’est éviter le risque, et éviter la nouveauté par la même occasion ; une nouveauté qui se manifeste de manière générale dans « l’étranger », entendu ici dans toute l’acceptation du terme : ce qui est inconnu. L’obsession sécuritaire de nos sociétés occidentales va de pair avec le « marché captif » de l’art, qui refuse toute critique sur sa validité, avec pour conséquence une sectorisation de la culture.

Le véritable artiste est donc celui qui prend le risque de se couper de la compréhension de ses pairs, car sa recherche va obligatoirement le pousser à tâtonner et à être en butte à la critique, voire à l’indifférence totale du milieu de l’art préexistant. Dans les vies d’hommes illustres, peintres, poètes, musiciens, cinéastes, etc., ce qui frappe est le conflit qu’ils ont eu à subir avec l’autorité ; un conflit quasiment systématique. Socrate et sa cigüe, Mozart et ses ennuis incessants avec l’autorité, Van Gogh et ses monceaux d’invendus, Pouchkine et son coup de pistolet : la contemplation libre du monde, et les résultats artistiques de cette contemplation, oppose l’observateur-créateur, attentif à la vérité, à l’ordre établi qui n’aime pas que l’on voie le monde d’un autre œil « révolutionnaire ».

L’artiste se mesure donc à beaucoup plus grand que lui, et ce n’est pas seulement la société, mais l’intuition de ce que doit être son art. Cette audace est motivée par sa révolte. Je dirais qu’il prend le risque de sa propre mort, car il refuse souvent des conditions matérielles agréables au profit d’un apprentissage souvent incompréhensible aux yeux des autres. Risque de déplaire, risque de pauvreté : risque de mort à la société, de mort corporelle, de désespoir. L’autre risque est aussi celui de rater sa recherche – et les écueils nombreux, comme le manque de travail ou de passion, la recherche de la facilité – doivent être évités par une acuité de tous les instants, et aussi une foi ardente en la validité de sa propre recherche. « Je ne peux pas composer avec la société », disait Cézanne.

2. Aujourd’hui : le risque de la simplicité

Tout ce que je viens de mentionner est évident à la lueur des œuvres et des écrits des artistes que nous aimons. Maintenant, il s’agit d’aborder une partie plus délicate du problème, qui peut être résumée en cette question : quel est le véritable risque esthétique d’aujourd’hui ?

Tout d’abord, afin d’orienter précisément la question, je dois approfondir en quel sens j’utilise le mot « esthétique ». Il ne s’agit pas de la qualification d’une beauté apparente, mais bien de l’émotion, de la perception de l’œuvre d’art – par conséquent, du sens de l’œuvre d’art.

Pour ma part, ma position sur le sujet est que les œuvres doivent être directement compréhensibles, sans théorie et sans recherche. Il ne s’agit bien sûr pas ici de débattre de l’abstraction et de la figuration, mais bien du sujet de l’œuvre, et de la manière – le médium – utilisé pour la fabriquer.

Mon choix, dès le début, a été de peindre et d’écrire pour être comprise, et mieux encore, sentie. Je ne peins ni n’écris pour une élite ; je ne cherche par conséquent pas de sujet original, ni n’use de techniques particulières : je ne veux me cacher sous aucun voile. L’arte povera italien – qui n’a pas été défini comme un mouvement, mais comme un état d’esprit particulier – propose cette simplicité de matériaux, cette appréhension directe.

Donc, j’ai ma main et mon esprit – et je choisis, pour m’exprimer, simplement ce qui m’entoure, dans toute la simplicité et la vérité de cet entourage. Ce sont des paysages qui coupent le souffle, des impressions mille fois entendues ou vécues, fugaces, mais que j’éprouve le besoin de dire. L’art se situe dans le regard.

La recherche de la simplicité, particulièrement à notre époque de complications esthétiques, est paradoxalement la recherche la plus ardue. Ce qui est directement appréhensible est plus en butte à la critique : on voit, on entend, et la réaction est directe ; elle n’est pas déviée par une honte de ne pas comprendre.

Aujourd’hui, la peinture et la poésie – et d’autres arts – souffrent d’un nivellement de leurs valeurs. Attendu qu’il est bien simple de prendre un crayon et d’écrire ou de dessiner, tout le monde a le potentiel artistique. Oui – de plus, je le crois fermement. Seulement, il faut faire la différence entre une œuvre et l’œuvre. Une œuvre, on peut la faire en un jour ; l’œuvre prend des années.

Pour illustrer cette œuvre de simplicité, prenons l’étude mille fois recommencée, par beaucoup de peintres, des fleurs dans un vase. Pourquoi repeindre ce sujet qui a été traité avec tant de justesse, tant de vérité ? Pour comprendre. Pour évoluer, pour sentir, pour prendre « le risque esthétique ». L’autoportrait aussi est un de ces risques esthétiques. Me voilà seule, avec mon reflet, comment je me perçois et comment je me vois : ma main me dessine, voilà comment je me vois en solitaire. Voilà comment je regarde.

La tradition chinoise, en ce sens, est très claire. Les sujets sont toujours les mêmes, et pourtant, quelle variété de touche et de composition ! Et combien de sensibilités différentes ! Il ne s’agit pas de suivre tel ou tel artiste – comme disait Corot, « quand on suit quelqu’un, on est toujours derrière » – mais bien de recommencer sa recherche. Avec un point de vue personnel, à l’aide de ma vie à moi.

3. Le point de vue et le reflet du soleil

C’est donc la simplicité du regard, pure, vraie, absolue, sans pitié ou amoureuse, caressante, triste, heureuse, qui me semble être le principal risque esthétique de notre époque. La « bonne idée », l’idée commune, universelle, toujours ré-énoncée et re-peinte. J’ai souvent eu de ces bonnes idées en les redécouvrant déjà écrites ou peintes plus tard, mais ce n’est pas grave : je suis continuation ici, à mon époque, et je reprends cette même bonne idée, l’idée simple, sentiment simple : un poème sur l’amour ou une montagne dans les nuages. Située dans un autre temps que les autres, mon expression sera de toute façon différente. Car je crois, comme Borges, que l’art est un livre sans cesse réécrit de mains différentes, mains qui donnent le cachet d’une vision originale et immédiatement perceptible.

Dire que tous les goûts et les couleurs sont dans la nature, c’est vrai, mais c’est flou – et on voit à quoi mène cette affirmation, au nivellement des valeurs dont j’ai parlé plus haut. Il vaudrait mieux dire : « tous les points de vue sont dans la nature ». C’est de la qualité de la transmission de ce point de vue que provient la qualité de l’œuvre ; qualité de l’enchaînement des notes et de l’exécution pour la musique, qualité du geste, de la lumière, des formes en peinture, qualité des mots, des tournures et de la chanson chère à Verlaine en poésie ; qualité de l’envergure, de la construction, de la langue et de l’imaginaire dans la littérature ; qualité du temps dans le cinéma… la liste serait trop longue à détailler. Soulignons seulement que le point commun, c’est le sentiment, l’art du point de vue…

Dans le Livre du Monde, la connaissance se parcelle en grains de sable. Ils renvoient tous des petits éclats de soleil, ils reflètent tous partiellement, dans leurs miroirs de gypse, une sensation qui existe, une et divisible : condition humaine, beauté, fugacité, passion, mort. Parfois nous ne voyons rien, mais nous sommes chauffés par réverbération quand même, dans notre corps, notre sensibilité, notre esprit. Ce sont ces petits reflets qui intéressent les chercheurs de risque, et ils les intègrent partout où ils sont : dans une pomme, dans un paysage, dans une sensation de plénitude. Petits éclats de connaissance que collectionne l’artiste, malgré sa place dans l’espace et le temps, qui ne lui permet qu’un seul point de vue. Heureusement, d’autres ont déjà collectionné ces petits éclats, et en ont tiré les œuvres qui nous font supporter cette vallée de larmes qu’est la vie. Grâce à eux, nous touchons l’univers ; il faut donc continuer leur recherche, au risque, peut-être, d’attraper d’autres reflets du soleil…

Dorothée SERS-HERMANN 14 août 2009

Peintre et poète. Née en 1980, elle vit et travaille à Paris.

Alexis Bouzanne : On nous avait annoncé en fait qu’il y avait les vexations dans un cours d’histoire de l’art contemporain. J’en avais déjà entendu parler il y a deux ans à peu près. J’avais cherché à acheter le disque. Je n’avais pas réussi, ce n’était plus édité ou je ne sais pas. Et donc, quand j’ai su qu’il y avait le truc, je me suis dit que j’allais y aller, dès le matin et tout ça. Ce que je n’ai pas fait, finalement.

D.C. : Est-ce que tu t’y es préparé d’une manière ou d’une autre ?

A.B. : Non. J’ai essayé de me coucher un peu plus tôt que d’habitude.

D.C. : C’est pas rien. On n’en fait pas autant pour une symphonie de Mahler !

A.B. : Ba… un tout petit peu, oui.

D.C. : Mais, tu avais prévu de te lever vraiment tôt ?

A.B. : Au début, je voulais vraiment me lever tôt, oui. Je voulais me lever pour être là vers 8 h., puisque ça commençait à 8 h., c’est ça ?

D.C. : Et est-ce qu’à un moment donné, tu as eu l’ambition de rester jusqu’au bout ?

A.B. : Au début, je pensais le faire jusqu’au bout, oui. Mais finalement, dès le matin, au moment de me lever, je me suis dit c’est dimanche, on va s’octroyer un peu de répit… Déjà, j’avais manqué une partie de la matinée. Après, je pensais rester plus longtemps et finalement, j’ai arrêté avant.

D.C. : Mais en quels termes s’est posée la question de rester ?

A.B. : Comme j’y suis allé pour rester, j’étais là pour ça, donc…

D.C. : Et quand il fallait arrêter à 18 h., tu t’es dit quoi ?

A.B. : Je n’en pouvais plus. Disons qu’au début, je trouvais ça assez agréable. C’était par a priori, j’avais écouté déjà le morceau, etc. Je suis resté un peu. J’aimais beaucoup le morceau. Et je trouvais que ça reflétait vraiment ce que pouvait être une vexation. Je crois que c’est assez beau. Et au bout d’un moment, ça a été tout le contraire, ça a été beaucoup plus dur à supporter, c’était plus une expérience qui produit la nausée ou un truc comme ça. C’était vraiment dur. Et d’ailleurs, au moment de me lever, vers 18 h., ça faisait 4 heures que j’étais assis, j’ai eu une sorte de vertige. Après, j’ai eu un mal de crâne pas possible. Quand je parle de nausée, c’était surtout le fait de voir les personnes. Comme c’est un processus d’installation un peu ouvert, il y avait des gens qui passaient etc. On écoute la musique et au bout d’un moment, on ne l’entend plus aussi complètement. Alors on regarde les personnes qui sont autour. Moi en tout cas, c’est ce qui s’est passé ce jour-là, je regardais les personnes, à la fois le ciel, l’avancée du soleil par les vitraux et puis l’architecture, comprendre un peu comment c’est foutu et en fait voilà c’était intelligent et bien fait etc. Enfin, comprendre un peu comment c’était fait. Après, on essayait de remarquer un peu les passages entre les musiciens, les interprètes. Voir un peu les différences, comment ils interprètent chacun différemment. Alors on fait un peu plus attention à un moment donné, quand on a vu trois ou quatre passer.

D.C. : C’était tout un truc, les changements de pianiste. On attend beaucoup du premier changement. Mais déjà beaucoup moins du deuxième et alors presque pas du tout du troisième…

A.B. : Je ne sais pas, parce que j’aimais bien quand même essayer de retrouver les différences de jeux, ou de genre, je ne sais pas, une espèce de personnalité en fait, qui, comme du coup, le morceau est répétitif, on a un anonymat quelque part avec le morceau et on se dit, mais voilà, c’est d’autant plus facile de repérer les personnalités, puisque le morceau est constitué de rengaines, de berceuses ou je ne sais pas quoi…

D.C. : Et quand tu dis que le morceau reflète bien une vexation, qu’est ce que tu veux dire par là ? Parce que, tu trouves que, formellement, il porte ça ?

A.B. : Je ne pourrais pas dire parce que, je n’ai aucune connaissance musicale, mais je ne dirais pas formellement. Je dirais émotionnellement, moi je ressens ça comme ça. J’ai été vraiment vexé, c’est un truc qui m’a paru probable.

D.C. : Et tu as pensé que tu allais être vexé au bout de la journée ?

A.B. : Non, je ne pensais pas. Par contre, je pensais que ça allait me mettre dans un état maussade, morose et tout.

D.C. : Mais, tu es ressorti pas bien alors ?

A.B. : Je suis ressorti pas bien du tout. Le truc c’est qu’au début, on regarde autour, on entend les bruits, on écoute les bruits aussi, puisque c’est ça le truc. On écoute tous les bruits là et là, il y a beaucoup de gens qui passent. En plus, il y avait une file d’attente pour un concert. Des gens qui parlent… Et puis même des gens qui écoutent, qui sont là pour le truc et qui écoutent aussi, qui écoutent le concert mais qui parlent aussi en même temps, donc c’était très… Un peu révérencieux quelque part. Ça aurait dû être un peu plus solennel. Et ça ne l’était pas vraiment. En même temps, ça allait bien avec le côté… avec l’héritage, la reprise, le fait que c’est… je ne sais pas. Pour ce qu’on m’a dit, c’est Cage qui avait ressorti, donc l’idée du bruit etc. Et pour répondre à la question, le truc c’est qu’au début, c’est un peu fascinant donc on prend, enfin pour moi, ça a été ça en tout cas. Et après, un dégoût. Autant il y avait la morosité et les choses comme ça, un dégout de voir ces personnes passer de l’alentour, du fait de voir les gens, quelque chose de très agressif en fait.

*

* *

David Christoffel : Mais, quand tu es rentré, tu as dû produire un discours ?

Alexis Bouzanne : C’était bien.

D.C. : Et tu peux raconter, enfin, raconter ton vécu de ça ?

A.B. : Ah ben, je suis rentré. Moi, j’étais seul. Et je n’ai raconté à personne.

D.C. : Ah bon !

A.B. : Voilà. Moi, je me le suis raconté à moi-même, j’ai écris un peu après pour voir, pour me fixer. Et puis l’ordinateur s’est planté, et ça s’est effacé. Donc, je n’ai aucune trace.

D.C. : Tu as les souvenirs de ce que tu as dit ?!

A.B. : Ben, c’est ce que je dis là, grosso modo, c’est euh…

D.C. : Et le lendemain, tu l’as raconté ?

A.B. : Non.

D.C. : Tu n’as vu personne ?

A.B. : Si, j’ai vu des gens, mais je ne raconte pas ça obligatoirement. Et comme je n’ai croisé personne que je connaissais là-bas, je me suis dit… C’est une expérience. C’est personnel.

D.C. : Ah, c’est vraiment personnel, pour toi ?

A.B. : C’est personnel, oui. Je ne sais pas, mais… Disons qu’on reste un moment là-bas, on essaye évidemment de s’approprier la chose. Donc, ce qui se passe, ce qui se joue, c’est obligatoirement personnel. Je ne peux pas tout expliquer, c’est personnel.

D.C. : Mais dans cette histoire, est-ce que tu as l’impression de devoir à Satie ou aux organisateurs ?

A.B. : Évidemment, c’était dans un dispositif. Au début, on a un grand couloir avec les guichets. Après, il y a un petit espace un peu lunch où ils vendent des sandwiches tout ça, sous une lumière plus tamisée un peu. Et derrière, on a un petit espace qui est suivi dans un long axe rond, une espèce d’arc de cercle qui a une espèce de bout et qui est près aussi du couloir de l’entrée, le couloir par lequel on était arrivé. Donc ils l’avaient mis là, un peu en retrait de l’entrée principale en fait, un peu à l’écart. Ce n’est pas très loin de la librairie. Ce n’est pas très loin de l’entrée pour la salle des concerts. Ce n’est pas très loin des toilettes aussi. Ce n’est pas très loin du petit coté lunch etc. Etc.

Mais il y a quand même un sas… Une espèce de démarcation de limites pour y aller. Donc, on n’est pas complètement non plus dans l’entrée, dans le passage, etc. Je trouvais ça pas mal foutu. Je me suis dit ça a un coté déceptif etc., mais je trouvais ça pas mal, l’espace dans lequel c’était. Le fait que ce soit assez bruyant, qu’il y ait pas mal de lumières aussi, j’aimais bien ça. Après, c’est toute l’histoire du sérieux, c’est le public, est-ce qu’il est sérieux ? Est-ce que… Même les mecs qui jouent, est-ce qu’ils sont sérieux ou pas ? Est-ce qu’ils prennent vraiment au sérieux la proposition ? Est-ce qu’il faut la prendre au sérieux ? Bon, c’est ça le truc. Et puis je ne serais pas à même de le savoir et en plus de le dire. Et le fait par exemple de mettre ce film de Warhol à coté, ça peut avoir des rapprochements formels mais c’est un peu facile aussi… Mais par contre, je ne pense pas que ça ait des rapprochements idéologiques ou… je ne sais pas comment dire ou…

D.C. : Mais Cage connaissait Warhol.

A.B. : Cage connaissait Warhol, d’accord. Mais est-ce qu’il aimait Warhol ? Je ne sais pas. Est-ce que c’était…

D.C. : D’un autre coté, on a parlé de films de tapisserie et Satie a composé un Prélude en Tapisserie, il y a cette espèce de cohérence avec la musique d’ameublement… Et puis, Sleep c’est la même année que les vexations de Cage. Mais c’est vrai que ça déborde par rapport à l’expérience des 840 fois. Sinon, est-ce que tu as trouvé qu’il y avait des pianistes mieux que d’autres ?

A.B. : Oui, des pianistes mieux. Mais c’est personnel aussi. Je ne sais si c’est… Le temps qui était pris pour les choses, j’ai l’impression que c’était, à chaque fois, le même temps mais en même temps le…je ne sais pas comment dire, une espèce de… je n’ai pas vraiment compris en fait comment ils géraient le temps, si c’était un temps donné ou… Parce qu’ils étaient obligés de cliquer à chaque fois et ils étaient plutôt ponctuels pour les relais. Alors, est-ce qu’il y avait vraiment du temps ? Est-ce qu’ils pouvaient vraiment prendre le temps, sachant qu’il fallait être lent ? Moi j’aimais bien quand c’était doux, lent et quand il y avait un petit côté impersonnel. Je n’aimais pas trop les attaques un peu trop marquées.

D.C. : Il y en a un qui les attaquait ?

A.B. : Oui, un qui les attaquait quand même. Après ça dépend, moi j’ai trouvé que c’est ça qui était bien, mais c’est aussi physique, la personne etc. La façon dont il se tient, ça joue beaucoup.

D.C. : Beaucoup ?

A.B. : Oui, ça joue beaucoup, je trouve. Parce qu’on regarde les personnes, on regarde… Oui, ça joue beaucoup.

D.C. : Mais il y avait aussi pas mal de public et tu regardais le public aussi ?!

A.B. : Oui, beaucoup plus d’ailleurs, au bout d’un moment, on écoute la musique… Enfin personnellement, je l’écoutais. Mais au bout d’un moment, elle est revenue. Peut-être pour ça que j’ai eu un mal de tète. C’est revenu. C’était en sousjacence. Elle était toujours là, des fois j’en prenais conscience et des fois non.

D.C. : Et qu’est ce que ça changeait à l’écoute par rapport à un concert traditionnel, le fait que ça se répète ?

A.B. : Peut être ça déjà. Peut-être…

D.C. : La facilité à décrocher, se sentir autorisé de décrocher tout le temps !?

A.B. : Oui, la possibilité de regarder ailleurs, d’écouter autre chose, de faire attention à autre chose. Je ne sais pas, c’est comme… Je vais être un peu violent mais disons que c’est comme une musique de supermarché, une espèce de rengaine comme ça.

D.C. : Est-ce que tu aurais été capable de chanter la mélodie en sortant ?

A.B. : Non.

D.C. : Tu vois, ça m’a surpris aussi. Parce qu’il fallait y arriver à faire une musique très courte qui laisse pas de trace dans la mémoire, on ne peut pas le dire de n’importe quelle musique de Satie. Si on avait entendu une Gnossienne pendant sept heures, on serait ressorti et on l’aurait eu encore en tête. Alors que là, non.

A.B. : Oui, sûrement. Enfin je ne sais pas, je n’ai écouté le CD… Peut être qu’on ne l’a plus en tête après sept heures, mais il paraît que c’est un morceau très difficile à retenir. Je ne sais, c’est ce que disent les musiciens.

D.C. : Est-ce que tu as attendu des fausses notes ?

A.B. : Non, je n’ai pas attendu. Est-ce que j’ai attendu ou est-ce que j’ai entendu ?

D.C. : Les deux.

A.B. : Est-ce que j’en ai entendu ? Oui, j’en ai entendu. Est-ce que j’ai attendu ? Non, pas spécifiquement non.

*

* *

David Christoffel : Alors, au long de la journée, j’ai noté les avantages que ça avait. Je vais t’en soumettre quelques-uns. D’abord, on n’a pas à attendre que ça se termine.

Alexis Bouzanne : Oui.

D.C. : Et c’est quelque chose que tu as trouvé jubilatoire ?

A.B. : C’est vrai que l’on peut prendre en compte. Mais si on a envie de faire l’expérience jusqu’au bout, est-ce qu’on n’attend pas que ça se termine au bout d’un moment quand même ?

D.C. : Je me demande si on n’est pas pris au piège de vouloir faire une expérience avec ça. Moi aussi, j’étais parti pour faire une expérience et il y a un moment précis où j’en ai conclu que, comme on n’arrivait pas à se presser, de se trouver changé, d’être dans cette position, du coup on n’avait pas non plus à se changer. Et je trouvais que c’était beaucoup plus soft que prévu ou que j’aurais voulu. En quelque sorte, je crois que j’attendais que ça change ma vie et puis alors pas du tout. Et toi, ça devait changer ta vie aussi ?

A.B. : Non, ça ne devait pas changer ma vie.

D.C. : Parce que ce n’est pas possible, tu veux dire ?

A.B. : Non, mais disons, je ne sais pas… Des différences comme ça, c’est… J’ai l’impression d’avoir fait un peu différemment. Mais sur d’autres choses aussi. Et ça n’a jamais changé ma vie. Ça la change au fur et à mesure, oui, sûrement. Sur d’autres œuvres, je fais des distances plus longues, et puis…

D.C. : Mais ça la change en quoi ?

A.B. : Ça la change en quoi ? Quand on prend le temps, quand on prend conscience, en plus c’est ça qui est assez difficile quand on s’approprie les choses, du coup on peut les ré-exploiter.

D.C. : Est-ce à dire que, ce faisant, tu t’en es senti plus riche ?

A.B. : Mais justement, là, c’est bâtard en fait, c’est spécial. Et donc je ne sais pas…

D.C. : Mais est-ce que tu as été déçu de ne pas avoir tenu le coup ?

A.B. : Non, puisque je n’en pouvais plus…

D.C. : Tu ne t’es pas du tout senti prisonnier de la durée totale que ça avait finalement ? Dès le départ, tu t’es autorisé à rater le début.

A.B. : Oui.

*

* *

David Christoffel : J’ai noté : c’est un concert, mais ça pourrait être une garderie.

Alexis Bouzanne : Oui, c’est vrai qu’il y avait beaucoup d’enfants qui jouaient autour etc. Il y avait des petits enfants, des petites filles et des petits garçons qui jouaient. Les parents étaient venus. Quadragénaires à peu près, oui. Un peu de bobos etc., je ne sais pas, ou très intéressés par cette musique, mais qui étaient là en couple avec leurs enfants. C’était pas très grave, moi je trouvais que c’était plutôt rigolo. Puisque ça pouvait aussi avoir un aspect décoratif comme on dit. Par rapport au côté sérieux que ça peut avoir, au coté très lourd etc. Et puis la morbidité, ce n’est pas un morceau facile, ce n’est pas spécialement un morceau agréable.

D.C. : Tu n’as pas trouvé agréable ?

A.B. : Au début, si. Mais à la fin, non, pas du tout.

D.C. : Les gens qui ont beaucoup travaillé n’ont pas plus mérité ça.

A.B. : Les gens qui ont beaucoup travaillé, c’est bien.

D.C. : Ce n’est pas eux qui vont par exemple, qui connaissent beaucoup plus l’initiative, qui connaissent beaucoup plus le style de la musique, qui ont une espèce d’avance documentaire. Ça ne leur donne aucun mérite ? Alors que d’habitude, ils en ont un peu quand même… Dans un concert en général, ceux qui ont une avance documentaire, ils ont plus de mérite.

A.B. : Ils ont plus de mérite ? Non, je ne pense pas.

D.C. : Je pense qu’il ne se passait pas grand-chose, mais que ce qu’on ressentait, c’est aussi ça qui se passait et ce qui est tellement pas grand-chose qu’on est toujours à se demander sinon quand même ce qui se passe.

A.B. : Ce qui se passe, c’est peut-être pas au niveau de la musique. Ce qui se passe, c’est peut-être pas à notre niveau. Ce qui se passe, c’est aussi qu’on s’arrête peut-être pendant six heures dans n’importe quel endroit. Voilà. C’est ça aussi, ce qui se passe, le fait qu’on prend le temps de s’arrêter à un endroit. Ça, il y a beaucoup de choses qui se passent. Et ça devient très intéressant l’espèce de fourmillement comme ça de choses qui se passent. Au contraire, il y a peut-être pas grand-chose qui se passe au niveau de la musique, etc. Peut-être qu’elle s’efface au milieu de cette histoire. Le fait de rester, en plus. J’ai repris la même place et le fait de rester comme ça pendant un temps, évidemment qu’il y a beaucoup de choses pour lesquelles on est fasciné, mais je n’ai pas d’événement du rien de ce qu’il y a autour de nous.

D.C. : Et quels sont les événements que tu as pu apercevoir…

A.B. : Et bien, justement, rien !

D.C. : C’est ça… Et c’est ça qui est troublant quand même…

A.B. : (Rires)

D.C. : Disons que ce n’est pas… Mais ça donne l’impression qu’on relève les choses pour constater que le voile est levé.

A.C. : Oui c’est le propre de la flânerie ou je ne sais pas…

*

* *

David Christoffel : Les hommes qui ne font pas attention n’en tombent pas moins que les autres.

Alexis Bouzanne : Je ne sais pas… J’avais l’impression qu’il y avait des gens qui passaient vraiment à coté. Je suis sûr que je ne suis pas passé à coté, aussi. Que je puisse expérimenter ou pas, je ne pense pas que ce se serait mieux passé que ça.

D.C. : C’est intéressant, il n’y a donc aucune espèce de pénétration, de privilège de compréhension de… C’est ce que je disais aux collégiens. Je disais que c’est un endroit où ceux qui sont éveillés n’ont pas plus d’avance par rapport à ceux qui dorment.

A.B. : Hum…

D.C. : Ce qui, au collège, n’est pas vrai. Et ce qui, dans la vie sociale, n’est pas vrai. Et chez toi, c’est vrai. Les éveillés ne prennent pas d’avance par rapport aux endormis. Moi, j’ai trouvé ça spécial, réussi même.

A.B. : Oui, il y avait quelques personnes qui dormaient…

D.C. : Et toi aussi, tu as dormi !?

A.B. : Oui j’ai dormi, mais c’était… J’ai l’impression qu’il y avait peu de personnes qui dormaient.

D.C. : Mais il y avait quelqu’un qui avait un oreiller, le matin. Le fait de dormir, ça t’a… Tu t’es dis : mince ! Je suis passé à côté de l’expérience ou c’est une façon d’avouer…

A.B. : Non, c’était plutôt agréable. Oui, c’est plutôt agréable de dormir. C’est plutôt bien, et puis j’étais fatigué, donc…

D.C. : À cause de la musique ?

A.B. : Oh ! je ne sais pas si c’était à cause de la musique ou le fait de ne rien faire aussi.

D.C. : Alors, j’ai aussi noté les affairés et les agités ne réagissent pas de la même façon. Je trouve que dans un dispositif comme celui-là, les gens qui sont affairés et les gens qui sont agités n’ont pas la même attitude, et n’ont pas la même allure.

A.B. : Ah, oui, c’est vrai, oui.

D.C. : C’est une distinction qui m’a frappé. Parce que je n’avais jamais pensé distinguer les gens affairés des gens agités avant cette expérience.

A.B. : Oui, c’est vrai qu’on voyait bien la différence entre… C’est le temps aussi. C’est ça. Quelqu’un qui est là depuis deux heures et quelqu’un qui est là depuis dix minutes, ils ne sont pas pareils. Ils n’expriment pas la même chose… On voit ça, c’est assez fascinant, les gens s’assoient cinq ou dix minutes, ils ne sont pas attentifs mais complètement pas quoi. Et regarder les autres, c’est même pas voulu. Je m’assois, je prends mes repères etc. Et ça diffère en plus en fonction des personnes, c’est ça qui est drôle aussi. Et puis, il y a des gens qui n’arrivent pas tout bonnement à se concentrer, et il y a aussi ceux qui n’ont pas envie de se concentrer, de toutes les façons.

D.C. : Et est-ce que tu as cru que certains sont devenus tranquilles ?

A.B. : Je ne sais pas. Peut être que…, le fait de se poser, etc. Se maintenir tranquille, grâce à la musique, je dirais plutôt pas. Mais en même temps, le temps, etc. Il y a des gens qui dormaient, comme tu dis. On peut dire qu’on est complètement tranquille ou apaisé quand on dort, hein ?

D.C. : Ah, oui ! Et ceux qui restent ne sont pas forcément les plus intégrés, du coup ?

A.B. : Oui, euh… Sûrement, peut-être, c’est comme…, c’est peut-être les personnes aussi.

D.C. : Toi, tu t’es interrogé sur ceux qui restaient ?

A.B. : Oui, j’ai essayé de voir ceux qui étaient concentrés, etc. Moi, j’ai essayé de faire le concentré exceptionnellement je ne sais pas trop.

D.C. : Ah ! Tu faisais le concentré ?

A.B. : Un peu, oui. Je faisais un peu le concentré.

D.C. : T’as fais ça longtemps ?

A.B. : Je faisais, pfff… Je prends un air sérieux, un peu pénétrant, j’écoute etc. Disons que, oui…

D.C. : Tu t’es un peu… T’as fais… T’as un peu joué le jeu de la pose…

A.B. : Oui, un peu. Au début, j’ai un peu jouer le jeu du mec concentré…

D.C. : Combien de temps ?

A.B. : Je ne sais pas combien de temps. Mais c’est aussi parce que c’était le foutoir de tous les cotés. C’était pour ça.

D.C. : Ah, d’accord… C’était une réplique ?

A.B. : C’est un peu une réplique. Une réplique de pose, quoi.

D.C. : (Rires) Mais, euh… Et tu l’as cru à un moment donné ?

A.B. : Mais au début je pensais que j’allais être vraiment concentré, je me suis dit : putain je…, ça va être un exercice de concentration. Souvent, j’essaie de me mettre des petits défis comme ça. Là, c’était l’exercice de concentration. Combien de temps je vais arriver à tenir ? Après, l’exercice de concentration était différé. C’était sur l’interprète, essayer de vraiment faire attention au morceau. Et puis à chaque fois, mon intention partait.

D.C. : Alors ?

A.B. : Je n’arrivais pas, je faisais des exercices de concentration, je n’arrivais pas à les maintenir.

D.C. : Mais ils étaient délibérés à chaque fois ?

A.B. : Les exercices, oui, c’est forcément délibéré. Après, de les maintenir, non. Le fait de ne pas arriver à les maintenir, ça pouvait pas être délibéré…

D.C. : D’accord, mais le fait d’en changer, ça procédait déjà d’un premier échec, non ?

A.B. : Ah ben bien sûr, oui.

D.C. : Et le deuxième échec, ça a été ?

A.B. : De pas les maintenir en plus, de n’en maintenir aucun.

D.C. : Et à partir de quand est-ce que t’as réussi pour le coup à renoncer à te concentrer ?

A.B. : Ça, c’est venu très rapidement. Le truc, c’était plutôt de réussir à me re-concentrer, c’était plutôt ça, la difficulté.

D.C. : Parce que tu n’avais plus sur quoi ? Tu n’avais plus d’objet de concentration ?

A.B. : Je me disais qu’il y en avait un. Et puis il y avait les interprètes, après la musique etc. Je m’étais dis quand même, j’étais venu un peu pour écouter des vexations, donc j’essayais quand même de m’intéresser un peu plus aux vexations, mais l’interprétation des prestations, je me dis bon ben, je pourrais revenir, mais peut-être que je ne pourrais pas réécouter les vexations pendant ce temps-là.

D.C. : Mais est-ce qu’on peut dire que tu es parti au moment où tu n’avais plus de ressources d’objet de concentration, au moment où tu n’avais plus de quoi te concentrer ?

A.B. : C’est ça oui, mais c’est tout le principe de nausée aussi, c’est que les choses sont complètement… Comment dirais-je ? Ce n’était pas… C’est très désagréable, c’est-à-dire que les choses ont plus d’objet, c’est ça. J’ai plus d’objet de concentration et je sens plus vraiment de sens aussi autour de moi. Donc c’est très, très désagréable.

D.C. : J’ai noté : avoir l’air d’attendre, tout en vivant une grande chose. Mais finalement, c’est tout le contraire ?! Tu avais l’air de vivre de grandes choses mais en fait, tu attendais ?

A.B. : (Rires) Euh… oui, oui.

D.C. : J’ai noté aussi qu’il fallait avoir une belle écharpe pour bien écouter.

A.B. : Ah ! oui. Ça, c’est vrai, c’est toujours important d’avoir une belle écharpe. Mais pour avoir chaud aussi. Il fait froid en ce moment, donc…

D.C. : Le fait qu’il fait plutôt froid…

A.B. : Enfin soyeux surtout, surtout soyeux.

D.C. : Mais il avait un défi, il y a eu des chocs énormes quand même.

A.B. : Je n’ai pas fait vraiment attention, je suis désolé.

D.C. : Ah bon ?

A.B. : Moi j’avais deux écharpes, je suis assez… J’aime bien avoir…

D.C. : Voilà : on n’est pas tellement à se demander si on palpite, qu’on n’est même pas à ça près.

A.B. : Euh ! qu’on n’est même pas… c’est-à-dire ?

D.C. : Ben, on se demande, on se demande d’autant pas si c’est palpitant que, de toute façon, on s’en fout assez vite ?

A.B. : Oui, pourquoi pas… Moi, je ne pourrais pas dire que je m’en foutais complètement quand même. Ce n’est pas parce qu’il y a une perte de l’attention qu’on s’en fout. Même si j’étais pas toujours attentif, je ne m’en foutais pas.

D.C. : C’est-à-dire que ça t’agaçait plutôt de perdre l’attention ?

A.B. : Ah ! oui, plutôt oui.

D.C. : Ah ! oui donc tu, vraiment oui, donc pour toi, c’est plutôt un défi ?

A.B. : Oui, il y avait ce coté défi, oui.

D.C. : D’accord.

A.B. : Ce coté défi à soi-même, défi de concentration un peu.

D.C. : Dans les questions que j’avais notées aussi, le fait que rester était :

1. une éventualité,
2. un défi
3. une envie.

Toi, tu dirais plutôt un défi ?

A.B. : C’était plus la concentration qui était un défi. Rester, c’était plutôt…

D.C. : Une envie ?! Mais est-ce qu’on peut dire que tu avais toujours envie de rester, tout le long ?

A.B. : Non. Je suis un peu, je me suis un peu… Je suis un peu resté pour rester.

D.C. : Ah ! Rester pour rester ?

A.B. : Ouais…

D.C. : Et il y a eu des perspectives d’envie quand même ?

A.B. : À la fin, plus du tout. Et c’est peut-être justement parce que je suis trop resté pour rester.

*

* *

David Christoffel : J’ai noté : la vanité triomphante de la satisfaction. C’était si long que ç’aurait été totalement vain d’être satisfait. Du coup, on ne cherchait même pas à l’être.

Alexis Bouzanne : Oui, mais je ne sais pas si c’est propre ou si c’est peut-être une expérience… Non, c’est vrai que c’est pas commun. C’est clair.

D.C. : La lenteur ne demande plus rien à la patience. Je ne sais pas si c’était le sentiment…

A.B. : …

D.C. : Et alors… Il y a aussi le fait, quand je suis parti manger…

A.B. : Oui.

D.C. : En revenant, c’était encore le même pianiste…

A.B. : Oui.

D.C. : Et je trouvais que ça avait vachement changé. Autant dans le…

A.B. : Oui.

D.C. : Déjà la nuance. Ça me paraissait beaucoup moins fort. Ça me paraissait beaucoup plus perlé.

A.B. : Oui.

D.C. : Plus doux et… Ça m’a beaucoup étonné parce que… Je me suis dit, c’est le même pianiste, depuis le début de la matinée, vraiment du début à la fin, les pianistes gardent à peu près le même style… Donc, je me suis dit que le style, finalement, c’est ce qui s’est passé quand je n’étais pas là. C’est-à-dire le changement de perception que j’ai dû avoir du fait de m’être absenté. Et non pas l’intention que met le pianiste. C’est la première fois que je me formule le style de cette façon-là…

A.B. : Ah ! oui.

D.C. : Vraiment, dans mon intentionnalité… Puisqu’on a affaire au même objet, au même pianiste…

A.B. : Ah ! oui.

D.C. : Et, euh, et toi, quand tu es revenu ce n’était pas le même que quand tu es parti ?

A.B. : Si, c’était le même.

D.C. : Et ça ne t’avait pas paru changé ?

A.B. : Si, un peu. Je ne sais plus trop, mais… C’était peut-être moins fort aussi, oui.

D.C. : Mais il y a eu une différence de positions, c’est-à-dire j’étais…

A.B. : Oui. Toi, tu étais en face au début, non ?

D.C. : J’étais en face au début et j’étais sur le côté après.

A.B. : Parce qu’on entendait moins, aussi…

D.C. : De ton coté ?

A.B. : Ben, j’imagine.

D.C. : Oui, c’est parce qu’il n’y avait plus de place que je ne suis pas retourné de l’autre côté.

*

* *

Alexis Bouzanne : Il y avait quoi en fait sur l’écran ? Il y avait un écran ?

David Christoffel : Il y avait le compteur.

A.B. : Il y avait le compteur ? Oui. Je ne suis pas allé voir.

D.C. : Et ça, je trouvais ça… Je n’étais pas sûr du statut du compteur… En fait, quand ils appuyaient sur la souris, ils attestaient qu’ils avaient lu le motif…

A.B. : Hm !

D.C. : Et sur l’écran, il y avait pianiste : n° 1, n° 2, n° 3…

A.B. : Ah ! ils étaient des numéros !?

D.C. : C’était numéroté, oui. Il y avait aussi le nombre d’expositions du motif par le pianiste, donc : 1/40, 2/40, 3/40…

A.B. : D’accord.

D.C. : Ils devaient jouer chacun 40 fois. Et ensuite, il y avait…

A.B. : Ah ! oui, ils jouaient chacun 40…, ah d’accord.

D.C. : Et puis, le total sur 840, depuis 8 heures du matin.

A.B. : Ah ! Oui. Ce qui devait…

D.C. : Enfin, il y avait la durée depuis 8 heures du matin.

A.B. : D’accord, oui, c’était vraiment performant ce coup-là.

D.C. : Mais du coup, oui, ça traduisait en performance oui. Mais c’était presque dommage qu’ils…

A.B. : Hum ! Hum !

D.C. : Mais bon, je me dis qu’on avait le droit de pas le consulter…

A.B. : Oui, on pouvait arriver de l’autre côté… (Rires) Parce que, moi, du coup, je n’ai pas…

D.C. : Tu n’as pas cherché à percer ?

A.B. : Non. Mais je pensais que c’était ça. Mais je préférais ne pas le savoir. Ou pas le voir. Pour pas me dire : mais putain les mecs, ils sont à… Je voyais qu’à chaque fois, ils notaient le truc, mais je ne voulais pas avoir des chiffres etc. Je me disais ça va me gâcher mon truc …

*

* *

David Christoffel : Et j’ai noté tout ce dont on se souvient, n’est pas pour être le plus important.

Alexis Bouzanne : Sûrement, oui.

D.C. : Je trouve qu’on a… Enfin moi, j’avais un rapport… Pour autant que j’ai tendance à essayer de fixer mes souvenirs… Là, vraiment, j’étais loin de ça.

A.B. : Mmm…

D.C. : Le fait que les impressions et les émotions soient fluctuantes, n’avait rien de souffreteux ou de désagréable. Ce qui est quand même très rare.

A.B. : Hum ! Moi, ça a été plutôt l’inverse, hein !

D.C. : C’est-à-dire ?

A.B. : C’est ce que je te disais, ça a été très désagréable, finalement.

D.C. : C’est-à-dire de rien avoir à fixer ?

A.B. : Ça, c’est plutôt agréable, normalement. Mais là, ça a été très désagréable. Je pense que c’est la musique qui… Enfin, ça a été très désagréable.

D.C. : Mais tu es parti parce que c’était désagréable ?

A.B. : Oui, je suis parti parce que c’était désagréable. Parce que je n’en pouvais plus. C’est littéralement… je n’en pouvais vraiment plus. C’était physiquement, mais c’était aussi l’épuisement intellectuel. Je ne sais pas si on peut appeler ça de l’épuisement intellectuel, mais je n’en pouvais vraiment plus.

D.C. : Donc, tu n’as pas dû être bien du tout après, dans la soirée ?

A.B. : Si, ça s’est estompé. J’ai eu de la chance. J’ai eu le vertige d’abord. Et après, le mal de tête pendant le métro, avec style la cervelle qui est pesante et puis qui fait « po po ». Et enfin le truc que je n’avais jamais eu, enfin ça faisait longtemps que j’avais eu ça, le truc de migraine et puis c’est au bout d’une heure, en revenant, c’était bon. […] Alors, j’en veux à ce morceau…. Je ne pense pas, c’est le morceau qui… Ce n’est pas tendre, ce n’est pas un morceau tendre. Je ne dirais pas que c’est un morceau tendre. C’est un morceau agréable, mais pas… Je ne dirais pas que c’est un morceau tendre.

D.C. : Et tu n’as pas senti une espèce d’oppression, de l’anticipation. Le fait qu’on ne puisse pas anticiper ?

A.B. : Qu’on puisse anticiper, tu veux dire ?

D.C. : Ben enfin oui, qu’on puisse tellement anticipé, qu’on ne peut pas anticiper parce que…

A.B. : Oui.

D.C. : Il se passera la même chose. Enfin, ça n’évoluera tellement pas…

A.B. : Qu’on n’ait pas de pouvoir de…

D.C. : Et que même si on anticipe, c’est en vain…

A.B. : Ah ! oui d’accord, qu’on ne puisse pas agir, c’est ça ?

D.C. : Oui, j’ai mis l’anticipation et la probabilité peuvent toujours débattre ailleurs.

A.B. : Oui, c’est sûrement… En même temps, c’est peut-être ça aussi qui fait qu’on essaie de se concentrer, qu’on essaie de se re-concentrer, peut-être qu’on essaie d’anticiper, je ne sais pas… J’ai l’impression que c’est un peu ça, de se dire qu’il y a ça qui est en train de se passer, donc que j’essaie d’anticiper, de vivre ce que je suis en train de vivre, d’écouter ce que je suis en train d’écouter, mais du coup, de pouvoir anticiper, je ne sais pas trop, peut-être…

D.C. : Est-ce qu’on n’est pas dans une espèce de rentabilisme émotionnel malgré tout, c’est-à-dire comme devant un concert traditionnel ?

A.B. : J’ai pas trouvé, j’ai vraiment pas trouvé qu’il y avait un rentabilisme émotionnel, j’ai trouvé que… Au contraire, j’avais l’impression que dans un concert classique… Quelque part, j’ai eu plus de… Je n’ai pas eu une nausée aussi forte, mais par contre j’ai eu plus d’émotions, on va dire.

D.C. : Donc tu savais pourquoi tu étais venu ?

A.B. : Oui, je sais pourquoi je suis venu, mais après, c’est différent quand on y est.

D.C. : Et puis ceux qui doutent de ce qui peut se passer, ont un peu l’air fin, un peu trop l’air fin… Je veux dire que ceux qui font… comme s’il y avait un mystère, sont vraiment dans une pose un peu fade.

A.B. : Oui, ça c’était le truc, c’était obligé en même temps. D’ailleurs, c’est rigolo, il y avait des jeunes… Enfin, des jeunes très… Des 18-20 ans qui étaient très, mode etc. Donc il y avait aussi le coté, comment dire ?

D.C. : « On se l’fait », quoi ?

A.B. : Oui « on se l’fait », et puis c’est style « t’es allé où hier ?… – Putain, je suis allé, putain j’ai écouté les vexations… – Putain vas-y c’est quoi les vexations… – Tu vois, c’est toujours le même morceau, en boucle toute la journée, c’était ça. » Enfin voilà, c’est un petit acte de bravoure. C’est un truc comme ça.

D.C. : Cela dit, ils n’ont pas tenu ?

A.B. : Oui, ils n’ont pas tenu, mais ils auraient…, ils pourront le dire quand même (rires). Ils pourront le dire quand même : on y est allé hier.

D.C. : Et c’est ceux qui avaient les oreillers ? Ils les ont ramené après ?

A.B. : Oui, ils avaient des oreillers, oui.

*

* *

David Christoffel : Et tu referas ?

Alexis Bouzanne : Si ça repassait là ?

D.C. : Si c’est rejoué dans deux ans ?

A.B. : Non, je ne le referai pas, je pense.

D.C. : Pourquoi ?

A.B. : Parce qu’à la fin, c’était vraiment désagréable. Et je n’ai pas envie que… Je n’ai pas envie de vivre la même expérience.

D.C. : Ah, oui ?

A.B. : Mais j’étais… J’étais content, j’étais très content. Je suis très content de l’avoir fait. Mais je ne le referai pas.

D.C. : Et est-ce que tu en parleras ?

A.B. : Si ça se présente…

D.C. : Quand ?

A.B. : Là, déjà…

D.C. : Justement, comment tu as reçu ma proposition d’entretien ?

A.B. : Je me suis dis pourquoi pas oui.

D.C. : Mais tu trouvais légitime qu’on soit intrigué ?

A.B. : C’est un morceau assez intriguant, déjà…

D.C. : Oui.

A.B. : C’est normal d’avoir besoin de réaction, etc. Et puis j’imagine, comme il n’y a pas un milliard de personnes qui sont restées très longtemps, qui sont restées assez longtemps.

D.C. : Mais moi, est-ce que tu avais repéré que j’étais resté ?

A.B. : Oui, j’avais vu.

D.C. : D’accord… Donc tu guettais le public quand même ?

A.B. : Ah oui, carrément.

D.C. : Enfin, est-ce que ça pourrait corriger les habitudes d’écoute de la musique ?

A.B. : Là, je ne pourrais pas te répondre !

+ l’article « Un risque en soi » (Dossier « Le risque esthétique »)

140 x 90 cm

Pour sortir de l’image projection.

Dessiner le réel sans repentir, sans esquisses préalables, sans essayer

de gommer les traces qui s’immiscent entre la volonté et le dessin.

Transmettre la réalité du monde par le témoignage de toutes les étapes

qui fondent l’image et ainsi, non écrire sur la fertilité, mais avoir

une écriture fertile.

Le risque esthétique est de commettre une Collision-dialectique de

différents états du dessin.

Eprouver le réel en combinant les questions de limites et de

frontières, de voiles et d’écrans.

Et, parce que les outils plastiques, voulant tracer la réalité, se nomment :

POINT TACHE EMPREINTE MARQUE PLAN PAPIER LIGNE GRIFFE ENCRE

.

Didier BLONDEAU

+ Bois croisés

___

ELEMENTS

Né en 1977 à Blois. Après un BTS de communication visuelle, s’oriente vers l’école des Beaux-arts de Besançon où il travaille essentiellement le dessin qui reste depuis sa pratique principale. Bois Croisés est un projet en cours, qui sera constitué d’une centaine de dessins réalisés à l’encre de chine. Des paysages de sous-bois où s’articule le vu, l’aperçu et l’inaperçu.

http://www.didier-blondeau.fr/