Gilles Labarthe a scrupuleusement enquêté dans les nouvelles colonies de la « Sarkozie » et sur le vaste mouvement de privatisation que la clique néolibérale a opéré sur les territoires de l’ancien « domaine réservé », hérité du « gaullisme historique ».

Un compte-rendu de la « modernisation » du pillage séculaire des ressources naturelles et humaines d’un continent : de la FrançAfrique « républicaine » à l’USAfrique « concurentielle ». Un des symptômes de la mondialisation néolibérale avec la pittoresque intervention des Corses et des franc-maçons.

Première partie, l’enquête :

Deuxième partie, discussion :

La librairie du village : 63 Rue Raymond Losserand, Paris 14ème, M° Pernety

Revue Tropiques : agenda et éditions

1/ Point de vue dramaturgique sur une comédie sérieuse que nous sommes tous contraints d’interpréter

Ou : de la forme et du contenu du drame

2 / Quelle mise en œuvre politique de vos idées?

Ou : de la place des intellectuels dans la Cité

Frédéric Lordon chez Tropiques, le 19 mai à 19h00

Frédéric Lordon revient : il présentera son dernier opus, la pièce de théâtre

D’un retournement l’autre

sur la crise financière, et en alexandrins.

Présent pour l’occasion :

Bernard Friot, auteur du best seller

L’enjeu des retraites

pour aborder, avec l’assistance, la question de la répudiation de la dette publique.

La librairie du village : 56 Rue Raymond Losserand, Paris 14ème, M° Pernety

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« Quelle place pour l’artiste et la création artistique dans la société contemporaine? »

9 & 10 juin 2011, La Gare Saint Sauveur / Lille

Programme complet (pdf)

C’est à partir de 18h30

Rendez-vous à l’ombre du Château Ouvrier, pour découvrir, avec son auteur, cette collecte informée de textes portant sur l’histoire de Paris. Avec…

- la défense contre les forces Alliées en 1814

- les journées de juin 1848

- Paris sous Baudelaire

- et sous l’Occupation

- d’autres textes enfin sur le Paris actuel

La librairie du village : 56 Rue Raymond Losserand, Paris 14ème, M° Pernety

Avril 2008 / une prise audio

Ces entretiens croisés sont le fruit d’une rencontre entre deux chercheurs de l’UFR 04 (Paris I Panthéon Sorbonne) : l’un en esthétique, l’autre en arts plastiques. Manuel Fadat souhaitait principalement y aborder les dimensions sociales et politiques du travail de l’artiste. Ses questions se sont, in fine, parfaitement accordées avec celles portées par John Cornu, relatives à l’œuvre et à ses différents registres contextuels.

Nos remerciements vont à Jean Luc Moulène,
mais également à Emma-Charlotte Gobry Laurencin et Monique Blaise
pour leur relectures attentives et leurs corrections
J.C. & M.F.

Images publiées avec l’aimable concours de J.-L. Moulène.

sur Jean-Luc Moulène

sur Manuel Fadat

sur John Cornu

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PARTIE 3/3

Manuel Fadat : Pour revenir à la question de l’éthique évoquée par John, vous sentez-vous pris dans une forme de schizophrénie, à devoir trouver des solutions et des stratégies ? Vous sentez-vous pris dans des emboîtements paradoxaux permanents ?

Jean-Luc Moulène : Ah oui, je me sens pris dans des emboîtements paradoxaux, c’est le moins qu’on puisse dire, oui (rires) !  Mais c’est parfaitement assumé et ce n’est pas dramatisé.

MF : Ça ne vous fait pas “souffrir”.

John Cornu : Ça devient un matériau.

JLM : Walid Rahad, que j’aime bien, a fait le tour de mon expo à Lisbonne. Il m’a dit : « c’est absolument formidable». Puis il a rajouté : « mais ça doit être d’une solitude extrême ». Réponse : « oui ».

MF : C’est la nécessité du “travail-patience”, qui implique un certain isolement, au sens de Gilles Châtelet.

JLM : Si tu veux. Mais disons surtout que je suis quelqu’un d’assez têtu. Certains projets m’ont pris dix ans mais je les ai menés à bout. Le projet de Bleu Gauloises bleues ?, c’est dix ans de travail, mais quand c’est sorti, en 2000, c’est un statement imparable. Imparable. L’histoire de l’art sera obligée d’en tenir compte. Comme je vous disais au début de l’entretien, vous ne m’aurez pas toujours, mais par contre vous aurez les Gauloises bleues sur les bras et faudra bien penser avec (rires) ! Et vous aurez les Filles d’Amsterdam, tout pareil !

Ecoutez, quand je fais les Disjonctions, en 1980, série qui est basée sur la discontinuité, eh bien à l’époque, ce n’était pas pensable ! L’hétérogénéité de la série n’était pas pensable ! Concernant la discontinuité, on avait vaguement lu René Thom, qui est un mathématicien, qui a écrit la fameuse théorie des catastrophes, la théorie de la structure de la discontinuité. Avec lui, les fameuses ruptures sur lesquelles on fait l’histoire ont des formes. Mais on laisse ça de côté.

MF : Le monde est discontinu, l’énergie est discontinue, l’homme est discontinu et précaire…

JLM : C’est venu doucement, mais jusqu’à présent on avait l’idée que l’histoire, globalement, se constituait par la somme de ses ruptures chronologiques, et que par contre la nature était la continuité même de l’expérience. On s’aperçoit aujourd’hui que la nature est bourrée de discontinuités, et que l’histoire – de plus en plus d’historiens travaillent dans ce sens-là – se trame au niveau des anecdotes quotidiennes et qu’en fait c’est l’écriture de l’histoire qui écrit les ruptures.

JC : L’écriture des histoires…

JLM : Oui, écriture des histoires, bien sûr. Compte tenu que c’est une révision permanente.

MF : Oui, et avec un décalage forcé entre l’écriture de l’histoire et les évènements…

JC : Et en même temps, l’anhistoricisme, comme l’explique Bourdieu, a aussi ses limites, c’est-à-dire qu’il faut continuer à garder des cohérences.

JLM : Je me souviens par exemple d’une conversation sur ce sujet avec Geneviève Clancy, qui visait à réhabiliter un art anecdotique. Exemple : une pièce de théâtre qui part d’un contrôle de police sur Mohamed à la Goutte d’or. Une pièce qui part de la description de cette information, de cette anecdote, qui la construit, qui la transmet au public, au point que le public du théâtre sort pour récupérer Mohamed qui est au commissariat local. On peut tout à fait imaginer des pratiques qui s’ancrent directement dans l’anecdote et dont le mouvement même de l’œuvre serait de le construire en histoire.

MF : C’est un cas d’efficience…

JLM : C’est un cas d’efficience. Si c’est une construction qui s’ancre dans une anecdote locale, que tout le monde à vécue, du boulanger aux autres, eh bien cela entraîne une réaction plus efficace que si tu leur parles de la grande histoire. Dans ce cas, souvent, ça ne réagit pas. Par contre, c’est en utilisant l’anecdote qu’à un moment de l’histoire parisienne, les gens du théâtre sont sortis pour aller au commissariat pour récupérer un de leurs potes.

MF : Donc il faut de l’art pour écrire l’histoire et faire de l’histoire.

JLM : Je pense profondément que c’est notre rôle. Ecrire l’histoire. Parce que si on laisse le pouvoir écrire l’histoire, on sait ce que ça donne. Mais en même temps, il ne faut pas perdre de vue que nous sommes des artistes. C’est-à-dire que nous produisons des œuvres, donc des zones conflictuelles, nous ne produisons pas des résolutions.

MF : Réconciliation des antagonismes ?

JLM : Des antagonismes ouverts. Je réponds que je pratique plutôt la disjonction.

MF : C’est l’é-vidence…

JLM : Joli. J’aime ça.

JLM : Il s’agit de rendre l’expérience disponible plutôt que d’en lister les résultats.

MF : Oui mais alors, et là je vais parler encore d’efficience, cette expérience est-elle réellement disponible pour le spectateur ?

JLM : J’aime autant te dire que oui quand j’ai vu les Tunnels de Bruce Nauman.

MF : Oui, vous, en tant qu’artiste, en tant qu’initié, mais c’est vrai aussi que si on part du spectateur lambda, il n’a pas forcément accès à ces préoccupations plastiques, ni à la composante stylistique, et il ne perçoit pas forcément ce qu’il devrait percevoir. Là, en l’occurrence, il peut s’arrêter à percevoir trois volumes géométriques fondamentaux reliés par leurs bases et faits de bric et de broc.

JC : Mais même sans avoir accès à l’histoire de l’art l’œuvre nous donne quelque chose. Non ?

MF : En tant que pièce, en tant que forme, peut être, mais en tant que message ?

JLM : Eh bien le message, c’est toi qui le construis, et tu le construis avec ton propre espace de réflexion.

JC : Il y a des pièces qui ont leurs propres clefs d’appréhension et d’autres qui ne les ont pas. Là en l’occurrence, j’aurais tendance à considérer quelles y sont.

JLM : Oui, elles intègrent leurs conditions.

MF : Bon, à nouveau j’essaie de sortir de “nous”, qui y avons accès, de fait, parce qu’on lit, parce qu’on étudie, parce qu’on sait, et en même temps il ne faut pas mâcher le travail au spectateur, mais…

JLM : Mais il y a quelque chose que l’on oublie, c’est qu’il existe une efficience des formes. Un rouge, son efficience c’est qu’il avance, un bleu son efficience c’est qu’il recule.

MF : Ce sont des principes physico-chimiques.

JLM : Voilà ! Tu peux déjà travailler à partir de ces éléments-là parce que ce sera reçu. Ce ne sera pas forcément compris, analysé, “messagisé” je dirais, par contre ce sera reçu, en terme d’émotion.

JC : Ce n’est pas forcément conscient.

JLM : Dans les années soixante-dix, à la fac, il y avait une lutte d’influence entre deux grands rapports au politique. Il y avait d’une part les gens pour lesquels l’extension du domaine de la conscience était un travail politique principal, tels Liggia Clarck ou James Turrel, par exemple, et d’autre part, Journiac, Tesseydre, Fischer, qui professaient que : « la composante politique majeure de l’art est intégralement déterminée par ses conditions». Et je dirais qu’aujourd’hui ces deux positions se sont rejointes.

MF : Mais encore une fois, est-ce que ces positions étaient visibles dans leurs travaux ? J’insiste beaucoup, mais nous, nous pouvons y avoir accès, relativement, mais comment quelqu’un qui n’est pas au courant de certains enjeux peut-il y avoir accès, et comment, alors, nous pourrions les transmettre, leurs positions, à quelqu’un qui n’y aurait pas accès ?

JLM : Ça dépend de tellement de choses. Ne serait-ce que de l’engagement avec lequel il regarde et de l’intérêt bien sûr ! Il y a des gens qui vont au ciné, qui parlent du film en buvant un café puis qui oublient. Cela dépend de l’engagement et de la volonté d’approfondir. Et puis on croise tellement de choses dans une journée, dont on se charge émotionnellement, qu’il est difficile d’avoir la même attention pour tout (Le téléphone retentit, Jean-Luc Moulène sort du champ).

MF (en aparté  avec JC) : Il serait intéressant de savoir à quoi un public non averti peut avoir accès à partir de l’œuvre ou du discours associé à l’œuvre si celle-ci exprime quelque chose qui est lié au politique. Je me demande toujours comment les gens voient et ce qu’ils voient. Et, puisque nous avons cette position presque privilégiée d’avoir accès à ces langages, ce savoir, ces symboles, il me paraît important de se demander « comment je le verrais si j’étais un autre ? ». Quel intérêt et quel retentissement ou effet pourrait avoir une œuvre si je n’ai pas un minimum de clefs, tant au plan plastique qu’au plan politique ? Ne faudrait-il pas toujours trouver le moyen de se décaler, de sortir de soi, pour comprendre comment l’œuvre peut avoir de l’effet, et quel effet, sur l’autre ?

JC : Oui, de se décentrer. Mais il faut aussi faire la part entre objectivité et intersubjectivité.

MF : Et il faut interroger aussi la part de responsabilité du public lui-même dans son approche de l’art, comme celle de l’artiste et celle d l’institution.

JC : C’est pour cela qu’une approche cognitive de l’art me paraît une façon de procéder pertinente. Produire des œuvres qui soient en même temps capables de toucher les gens qui maîtrisent le langage esthétique, artistique, historique, ainsi que les gens lambda, qui ne l’ont pas, à travers des clefs d’appréhension lambda, c’est ça l’efficience. C’est ce que tu nommes efficience depuis tout à l’heure ?

MF : Oui. Mais je pense qu’il y a un fossé. L’artiste n’a pas le devoir de produire une œuvre que tout le monde peut appréhender. Mais il peut aussi se donner ce rôle. Il y a aussi le risque de n’exister ou de ne créer que pour les “spécialistes”. D’autre part il y a les personnes, avec leurs singularités. Ce qui m’intéresse, c’est ce qu’ils ressentent, surtout lorsqu’on parle d’œuvres à portée politique, malgré le fait que tous les spectateurs n’ont pas les mêmes codes et quand bien même pourraient- ils reconnaître, faire des analogies, grâce aux formes, aux qualités intrinsèques du médium. Ce qui m’intéresse aussi, c’est comment, s’ils le demandent, puisqu’il y a une demande, doit-on le leur expliquer et si toutefois on doit concrètement le faire ? Parce qu’une partie de l’expérience esthétique ne peut avoir lieu réellement que s’il y a des clefs de réception communes, même enfouies, ou engrammées.

JC : Problème insoluble à mon avis.

MF : On peut partir de cette donnée bien connue qu’aujourd’hui, beaucoup de gens, lorsqu’ils sont en face d’une œuvre dite « d’art contemporain », disent soit que l’œuvre est hermétique, soit quelle est tout simplement nulle ou « n’importe quoi », on le sait bien. On peut dire aussi que dans l’éventail de ceux qui s’y « intéressent », ou se déplacent pour la voir, il y a aussi une attitude liée à l’époque, la tendance, l’esprit du temps. En même temps, il est difficile d’imposer aux spectateurs d’avoir une attitude curieuse-critique-ouverte qui les inciterait à aller plus loin dans la compréhension de ce qu’ils regardent, à se laisser aller dans l’expérience. Les œuvres et les expositions laissent-elles d’ailleurs cette possibilité ? Et paradoxalement on ne peut que constater qu’il y a de plus en plus de public pour les grands évènements autour de l’art contemporain…

JLM : Alors moi je ne me fais aucune mauvaise conscience par rapport à cela, en tant que producteur. Combien de fois j’ai regardé des ballets de danse classique en me demandant : mais qu’est ce qu’il faut regarder ? Je ne savais même pas sur quel plan de la sensibilité ou de la connaissance cela pouvait s’établir…

JC : Mais ça a fonctionné quand même ?

JLM : Non. Je voyais des gens qui bougeaient et je me demandais « mais qu’est-ce que c’est que ce truc ? ». C’était très mystérieux.

JC : C’était absurde ?

JLM : C’était une expérience absurde, absolument. Jusqu’au jour où l’on m’a passé une commande, que je me suis empressé d’accepter, qui consistait à photographier un ensemble d’évènements liés à un festival qui s’appelait Ile de danse. J’y ai rencontré, en répétition, une quinzaine de chorégraphes contemporains, des danseurs. J’ai fait des photos et nous avons beaucoup discuté. Et leur travail, leur expression, me sont apparus, à ce moment-là, absolument lisibles. Je comprenais ce que je voyais alors que je ne comprenais pas un ballet. Mais le simple fait de la contemporanéité faisait que j’étais libéré de ce qu’il y avait à comprendre. Ce que je voyais était bien ce qu’il fallait comprendre. Et c’est cela qui, en se structurant, m’a permis, et me permettra, de comprendre les ballets classiques.

Alors s’il y a de gros guillemets à l’expression “art contemporain”, beaucoup de gens vont reculer. Mais il est question là d’émancipation, non ? On a trop vu la culture prolétarienne se minorer elle-même face à la culture bourgeoise. Inconsciemment, on a établi la même vieille distinction des Américains entre high and low culture. Il faut impérativement se battre là-dessus. La low culture peut produire de l’art, exactement comme la high culture peut en produire. Par contre, que l’art produise de la culture, pas tout de suite. Son effectivité culturelle est absente, et c’est à mon avis là que l’institution “ministère de la culture” est problématique.

MF : D’où la nécessité de créer en étant fortement engagé comme artiste ?

JLM : Absolument.

JC : Cela dit, on ne comprend pas non plus Fontaine de Marcel Duchamp comme ça, d’un claquement de doigt.

MF : Ah !

JC : Donc il faut maîtriser certains codes. Et donc, des évènements comme les Nuits Blanches, ne sont pas si dramatiques.

JLM : Non, ce n’est pas dramatique, effectivement. D’une certaine manière c’est quand même bien que cela existe.

JC : En effet, car malgré le discours sur l’entertainment, le divertissement et le méchant spectacle il faut bien faire des choses et aller vers les autres dans la rue. D’ailleurs, comme le dit Buren, se confronter à la vox populi est une pratique aussi difficile de passionnante.

JLM : Oui, c’est vrai, mais si tu veux, ce qui est grave, c’est que ce type d’évènement fonctionne comme un territoire occupé. Cet évènement, justifié, plutôt qu’un autre. C’est-à-dire que le budget qui est injecté là-dedans, de manière massive, spectaculaire, pour un temps court, et autour de la seule expression “art contemporain”, dans le fond, ne va pas diffuser au delà, ne va pas transformer les esprits. On consomme, on oublie. On pourrait prendre les mêmes budgets pour faire autre chose en mieux.

JC : Pour infuser cet argent progressivement dans une plus longue durée ? Je suis d’accord.

JLM : Et c’est dans ce sens-là que je te dis qu’il y a quatre-vingt pour cent d’artistes qui produisent des produits d’art, mais en fait ils sont en situation de territoire occupé. Ils sont en train d’occuper un territoire qui était le territoire attribué, d’une certaine manière, à toutes les aventures de libération. On a envie de les foutre dehors, ces mecs, qui fabriquent des “produits d’art” (rires) et qui monopolisent la place.

MF : Pour relier, vous disiez, en quelque sorte, que les Nuits Blanches en tant qu’évènement ou que support, pouvaient être un moyen d’accès pour les spectateurs.

JC : Oui, j’ai trouvé que c’était un évènement qui laissait place à des liens populaires. J’y ai participé plusieurs fois à Paris et à Metz il y a eu des rencontres aussi bien avec un public lambda qu’avec des gens plus avertis. En ce sens je trouve cela positif. Maintenant, c’est sûr que si on pouvait infuser l’art un peu partout et pas forcément dans les institutions qui le génèrent, ce serait peut être mieux.

JLM : C’est justement là qu’il y a une nécessité de politique culturelle. Et ce n’est pas les artistes qui vont en décider. De la même manière qu’à une autre époque il y avait le Salon d’Octobre, le Salon de Novembre, etc.

JC : Mais c’est aussi ce qui se passe au fur et à mesure dans les formes de l’art : de plus en plus les artistes s’immiscent ou tentent de s’immiscer dans ce que l’on appelle la réalité. Mais bon, ça aussi il faudrait le définir.

JLM : Je vais te le définir très simplement, tu vas voir, parce que je m’en sers. Pour cadrer cela, je dirais que la réalité, c’est l’ensemble des signes, c’est l’ensemble de ce qui se dit et de ce qui s’exprime. Le réel étant bien entendu beaucoup plus large, et on le sait bien, il y a une marge de choses qui ne sont pas dites, pas exprimées, à peine conçues. Et cela c’est l’espace réel. La réalité n’est que l’ensemble des occurrences possibles, avérées. Le réel, c’est plein de possibles non encore avérés. Et en même temps, puisqu’on parlait de Pistoletto, il fait entrer dans la réalité des objets qui viennent du réel. C’est pour cela qu’il dit qu’ils sont des “objets en moins”, car ils sont “en moins“ de l’ensemble des possibles. Il réalise un des potentiels, un des possibles.

JC : Cette question reste complexe et je me suis toujours méfié des artistes qui se réclament du réel. Car si le réel est cet ensemble des possibles avérés et à venir alors on ne peut s’y soustraire… D’autant que ce réel passe par le filtre de notre personne et nous renvoie systématiquement au risque du solipsisme.  En ce qui me concerne, cette question du soi comme ingrédient de l’acte de  création m’intéresse beaucoup. Il y une sorte d’égologie du sujet créateur.

JLM : La logique de l’ego ?

JC : En effet ! Je me demande – à titre personnel, en tant que producteur d’œuvres – si être artiste ne procède pas d’un grand écart entre d’une part un ego nécessaire et assumé, que l’on peut considérer comme puissance ou comme force de frappe, probablement libidinal, pour faire un lien avec ce dont nous parlions avant, et d’autre part la nécessité inverse de tout de suite retomber sur terre avec ses contemporains et de se remettre, de manière humble, à plat. Comme s’il fallait toujours faire cette gymnastique qui consiste d’un côté à vouloir et à faire exister une démarche, et de l’autre à savoir inverser le mouvement pour être dans un non-vouloir à mon sens tout aussi nécessaire.

JLM : C’est peut-être relatif à ton âge. Tu le sens encore comme une dualité, deux choses indépendantes, alors que ça ne se passe pas à deux, cela se passe à trois.

JC : Quel serait ce troisième pôle ?

JLM : Pour reprendre le schéma lacanien, tu es tissé de symbolique, d’imaginaire et de réel et c’est ce tissage qui te constitue, dans le fond. Vouloir séparer la dimension de ton ego de son implication ou de ce retour en soi est une fausse piste, ce n’est pas séparable. Et c’est justement parce que ça n’est pas séparable que tu es entier. Tu ne t’amoindris pas en collaborant avec l’institution, non. C’est tout simplement que ta dimension symbolique doit se tisser avec ta dimension de réel et ta dimension imaginaire.

JC : Ce qui m’intéresse c’est plus l’idée de ce va-et-vient, de cette respiration entre les deux états.

JLM : Ce n’est pas un va-et-vient, c’est une dialectique.

MF : C’est peut être finalement une structure confortable pour toi, correspondant à ta manière d’être ?

JC : Disons que je me prends comme premier terrain d’expérimentation, mais je le constate aussi chez d’autres. Je me rends bien compte qu’il y a des egos qui s’affirment, parfois avec des forces démesurées. Mais je me demande aussi si ce n’est pas un ingrédient nécessaire au même titre que l’opération inverse.

JLM : Alors il y a des caractéristiques de type psychologique – j’ai horreur de la psychologie, personnellement – qui constituent quand même des entrées dans la “fonction” d’artiste. Michel Journiac en citait au moins deux : obsession ou hystérie. Hystérie considérée comme cette manière de vouloir être plus présent que les représentations. Dans un groupe, l’hystérique est celui qui va dire « je suis là ». Et Michel Journiac ajoute que si tu es obsessionnel et hystérique, tu as d’autant plus de chance d’accéder au monde de l’art. Mais ce n’est finalement pas très intéressant. Moi si je ne suis qu’obsessionnel, est-ce que je vais être un mauvais artiste ? Non. J’ai d’autres travers. Comment expliquer cela ? Parce qu’il y a un lien à l’histoire dans cette affaire-là. Si tu regardes l’art qui t’a intéressé comme modèle, tu n’y arriveras pas, tu n’inventeras pas un autre modèle, tu t’inscriras nécessairement dans la logique du modèle…

JC : Tuer le père ?

JLM : Il y a un rapport avec l’idée de tuer le père. Mais il ne s’agit pas simplement de le tuer, non. Il faut peu à peu trouver ton propre “papa-maman”. Il ne s’agit pas tant de tuer le père parce que le père tu ne le tueras pas réellement, ce ne sera qu’un meurtre symbolique, alors que par contre t’inventer comme ton propre père et mère, ça, ça redistribue tes organes, ton activité sexuelle, ta façon de regarder le monde.

Donc, cette histoire d’ego, il faut la traiter avec prudence. Les grands artistes, si tu veux, j’ai mis du temps à les aimer dans leur différence. Il y a des peintres que j’adore mais que je ne prendrais jamais comme modèle. Je n’ai aucune envie de le faire, ça ne me correspond pas. Et il ne faut pas en faire une mineure. Il faut te penser négativement par rapport au modèle, et les modèles qui sont ceux de la théorie de l’art, ceux des artistes. Parce qu’ils sont là, devant nous. Alors bien sûr on aime ça, mais on aime aussi ne pas être cela, faire autre chose. Donc il faut se laisser aller, d’une certaine manière, à inventer ta propre source. Bien sûr les inconnues sont nombreuses. Est-ce que tu es né dans le bon siècle par exemple ? Pour le travers psychologique que tu as, es-tu né dans le bon siècle ? On n’en sait rien, c’est indéterminable. Est-ce que tu es né avec le bon “papa-maman” ? Est-ce que quand tu étais gamin tu as été violé ou pas, tu as eu ceci ou cela ? C’est incontrôlable. La seule chose que tu peux faire c’est bien d’abord d’essayer de t’inventer toi-même comme “papa-maman”, et avoir un rapport à l’histoire qui consiste à l’écrire.

JC : Dans l’idée d’écrire l’histoire, l’égologie est toujours là. Paradoxalement, toujours d’une manière naïve, je n’aurais même pas tendance à vouloir m’inscrire dans l’histoire.

MF : Les deux propositions n’ont rien de naïf, si je peux me permettre.

JLM : Mais l’art n’est qu’une histoire.

JC : Je préfère l’idée de la petite histoire dans ce cas-là.

JLM : Oui, mais quand je dis “écrire l’histoire” cela ne veut pas dire la grande histoire forcément. Quand je documente des anecdotes, et parfois à un niveau de faiblesse anecdotique sciemment posé, par exemple la série Déposition. Dans ce cas, je n’écris pas la grande histoire. Par contre, je fournis des anecdotes et la question qui m’intéresse est : « Que va en faire la grande histoire ? ». C’est ça qui m’intéresse. Mais il n’y pas dans cette attitude qui consiste à dire qu’un artiste écrit une histoire une vanité de l’histoire avec un grand H et unique. Au contraire, il s’agit d’instiller au goutte à goutte des informations. Et si ce goutte à goutte d’informations anecdotiques, tu arrives à le légitimer, que les institutions de l’art en tiennent compte, tu l’auras fait. Les vrais historiens qui écrivent l’histoire seront obligés d’en tenir compte. Mais il ne s’agit pas de les remplacer non plus ! C’est une forme de témoignage orienté si tu veux. C’est un témoignage conscient du devenir de ce témoignage.

MF : Pour revenir à ce que tu disais, John, sur l’artiste pris dans une relation entre un ego très fort, qui le pousse à s’affirmer par nécessité, par pulsion, et l’importance d’un retour à l’humble réalité, pour revenir parmi ses contemporains. Ce double mouvement, nous ne sommes pas obligés de le penser négativement ni comme un déséquilibre. Le moment où il devient problématique c’est lorsqu’on en souffre, de ce grand écart. Comme dit Deleuze avec la boisson, par exemple, tout dépend si l’on est du côté de la vie quand on fait une chose, si on est du côté de la vie quand on boit. Mais dès que cela fait souffrir, que cela gêne dans le quotidien, dans le travail, alors il faut arrêter. Par ailleurs, je ne sais plus qui disait cela, mais j’ai lu un jour, ou entendu, que l’artiste était artiste parce qu’il était victime d’une insatisfaction, entre guillemets bien sûr, et que cette insatisfaction animait la volonté de combler un manque et de trouver des clefs appropriées pour lire le monde, par la création et la réalisation. Si je produis c’est que je comble un manque.

JLM : Ecoute, je peux en témoigner d’une manière personnelle. Quand j’étais gamin je ne comprenais absolument pas ce qu’on me demandait et ce qu’on voulait de moi. Je savais faire des mathématiques, mais pourquoi j’étais à l’école, qu’est-ce que c’était que ce truc là, qu’est-ce qu’on voulait m’apprendre ? Je ne comprenais rien, je ne savais pas, et cela pendant des années. C’est étrange. Et l’art, dans le fond, l’art, ou tout au moins une matière liée à l’inconnu, j’en avais une pratique ancienne, puisque je n’avais jamais rien compris. J’ai commencé à comprendre lorsque j’ai commencé à utiliser mes propres systèmes de connaissance pour investiguer dans cet espace auquel je ne comprenais rien.

Il y avait par ailleurs des problèmes liés au fait que je n’ai pas été élevé en France. Je me suis retrouvé en France à 12 ans en me demandant  quel était ce monde. J’étais chez moi, officiellement, mais je n’avais pas été élevé ici. Aujourd’hui, je dis d’ailleurs que je suis un immigré de l’intérieur. Je me sens par conséquent absolument solidaire des immigrés. Je comprends exactement ce qui leur est arrivé, cette sorte de désarroi. Alors je ne sais pas si on peut dire victime, mais quoi qu’il en soit, je connais de l’intérieur cette situation où l’on ne comprend rien à ce que l’on nous demande. C’est exactement cette situation qui m’a amené à penser que ce « je ne comprends rien » était un espace de possible vaste duquel on tirait quelques éléments de mathématiques, de littérature française. Mais j’étais d’entrée de jeu dans un monde plus vaste. C’est ainsi que j’ai des modes de raisonnement, souvent, par la négative. Par exemple j’aurais beau lire de la philosophie en quantité, la question de l’être m’échappe. La seule possibilité, c’est de passer par une autre voie, un autre canal pour comprendre. Ne pas comprendre pousse donc effectivement à vouloir trouver d’autres moyens pour comprendre.

JC : J’ai aussi un problème avec ces notions de l’être et de l’étant…

JLM : Oh, l’étant, avec un “g” peut-être (rires) ! Mais la question de l’être m’échappe. Et un jour je me suis dit que dans le fond, la manière dont la notion d’être m’échappe est exactement la même que celle dont la notion d’espace m’échappe. Je me suis donc dit : expérimentalement, ce que j’appelle de la production d’espace, c’est peut-être ce que les philosophes appellent de la production d’être.

MF : Être artiste, écrivain, chercheur, c’est une “politique” envers soi-même, si on peut dire les choses ainsi. Il y a une “politique de l’être”.

JLM : Oui, oui. Il y a une “politique de l’être”, absolument. Mais à côté de cela, il y a toute l’histoire sociale des représentations qui vient se greffer, des représentations du politique, et donc il faut travailler aussi à la représentation de cela. D’ailleurs je crois que tu voulais me poser une question sur la “mise en forme” du politique.

MF : Oui, sur le rapport entre représentation et politique. Comment vous passez de la politique ou du politique, à la représentation ?

JLM : Je ne sais pas si vous saviez, mais j’ai fait une image qui rentre dans le contexte de la représentation politique. Il y en a une.

MF : Au sens de “l’imagerie politique” ?

JLM : Oui. Il s’agit d’un vrai poster. Quatre-vingt par cent-vingt centimètres, papier deux-cent cinquante grammes, superbement bien imprimé, qui s’intitule Marianne, d’initiative populaire. Cette image m’a été commandée par une association ouvrière de Roanne, La vie en pull, en 2003². À la suite de leur lutte pour les conditions de travail et les suppressions d’emplois, nous nous sommes rencontrés, nous avons passé deux jours ensemble, et ils m’ont raconté une histoire qui était très marrante, c’est que pendant leur lutte, ils avaient voulu créer une Marianne. Ils s’étaient donc adressés à un sculpteur local, celui que connaissaient les mecs de Roanne. Sculpteur local mais artiste connu. Ils lui ont donc expliqué qu’ils voulaient une Marianne, Marianne dont “Denise”, une des ouvrières, devait être le modèle. Pourquoi Denise ? Parce que son parcours est extraordinaire, qu’elle commence à 14 ans, fille au pair, qu’elle a été ouvrière toute sa vie, et parce qu’à partir des années soixante-dix, moment où les luttes commencent à se développer à Roanne, elle prend conscience en tant que femme qu’elle peut transmettre un savoir et qu’elle peut participer à une lutte. Par ailleurs, elle est d’une beauté hallucinante. Et le sculpteur leur fait “une merde”. Ce n’est pas “Denise”. Ils refusent donc la pièce et leur projet n’avance pas. Mon analyse était la suivante : le sculpteur ne pouvait pas faire une Marianne intéressante parce que la Marianne d’aujourd’hui n’était pas une “sculpture” mais une image publique. Je leur ai dit que j’acceptais de leur réaliser, sous forme d’image, de photographie. Nous avons pris rendez-vous, ils sont venus dans mon atelier et nous avons travaillé avec la lumière du jour, sans maquillage, à dix heures du matin. C’est devenu un portrait somptueux. Refus du bonnet Phrygien, bonnet “miteux”, au profit d’un chapeau à dentelle.

MF : Et vous l’avez intitulé comment ?

JLM : Marianne, d’initiative populaire, Denise, ouvrière du textile à Roanne, comme l’indique une légende au bas du poster. Et alors cette image, ils l’ont diffusée  et elle existe dans un certain nombre de mairies françaises.

JC : Donc elle est effective.

JLM : Elle est affichée, elle est effective. Un certain nombre de mairies, d’extrême gauche ou de gauche, la possèdent. Y compris les mairies auxquelles je l’ai offerte et qui étaient dans l’embarras. Elle est entre autres à la mairie de Melle, dans la salle des réunions, la mairie dans laquelle vote Ségolène Royal. Elle est à Nantes, aussi. Lors d’un vernissage, j’avais invité le maire, j’avais fait encadrer l’image, et je la lui ai offerte. Et une fois qu’il l’avait dans les mains, qu’est-ce qu’il pouvait faire ? L’accrocher.

MF : Donc la charge symbolique et politique de l’image est importante, c’est un détonateur permanent ?

JLM : Oui, et elle est dans les salles. Et c’est une commande d’une organisation ouvrière qui, au sein de sa lutte, avait besoin de ce symbole pour la représenter. Et je me suis mis à leur service. J’ai même fait en sorte de trouver l’argent pour réaliser ce projet auprès des nouveaux commanditaires de la Fondation de France, qui m’ont donné de quoi imprimer. Ce qui est intéressant, car en général, il faut un intermédiaire. Habituellement, ils ne financent pas directement l’artiste mais les associations qui demandent l’intervention d’un artiste. L’association leur écrit, justifie sa demande, explique le choix de la commande et le choix de l’artiste ; la Fondation étudie le projet puis t’alloue un budget ou non. Mais comme j’avais déjà travaillé pour eux, il n’y a pas eu d’intermédiaire.

MF : John, je ne sais pas ce que tu en dis, mais je reprendrais bien sur la question des limites des relations entre l’artiste et ses modèles, ou actants. La question que tu posais était bonne. Tu parlais de Santiago Sierra. Kendell Geers, par exemple, est extrêmement critique envers la relation que cet artiste entretient avec ses modèles. Il parle d’une instrumentalisation, d’utilisation, d’avilissement, surtout pas d’émancipation. Je crois qu’il parle aussi de cynisme. Pour te situer, il vient de faire une exposition chez Yvon Lambert intitulée Kannibale. C’est un artiste d’origine sud-africaine, blanc, qui a été un activiste politique pendant des années, qui a stoppé l’activisme politique et qui a quitté l’Afrique du sud pour se consacrer entièrement à son activité d’artiste, et dont l’œuvre possède une dimension politique, joue aussi sur l’ambiguïté de l’imagerie politique, entre autres. Pornographie, immigration, conflits, coercition, inégalités, violences, mais aussi dominations, pouvoirs. Les œuvres sont considérées comme des activateurs pour la réflexion, elles ne sont pas à lire au premier degré, et c’est aussi parce qu’elles peuvent autoriser la critique et la réflexion qu’elles deviennent politiques.  Il y a vraiment une volonté de saisir le spectateur et de le choquer. Bref, il pense que Santiago Sierra instrumentalise ses modèles, ce qui n’est pas sans lui faire dire que son travail est de type fasciste et il pose donc lui aussi la question des limites. Par ailleurs, il a tenté de théoriser sur la question des artistes politiques aujourd’hui dans le texte I, terrorealist, texte intéressant, à mon sens, parce qu’il il montre ce qu’un artiste international comme lui peut penser des enjeux liés aux relations entre art et politique et qu’il soulève la question problématique qui est celle de l’efficience réelle. La critique est assez totale. Je ne dis ni qu’il a “raison”, ni qu’il apporte des “résolutions”. Alors Jean- Luc, nous voudrions vous reposer une question : jusqu’où peut aller l’artiste pour rendre son œuvre efficiente ?

JLM : Tu as compris que je suis très circonspect quant à la question de l’efficience politique des œuvres hein ? Que là-dessus on essaie de classifier ces efficiences, je me demande bien sur quel index on peut le faire. Quant au boulot de Sierra il me tombe purement et simplement des yeux. J’ai par ailleurs moi-même été un actant de Michel Journiac, un des actants de Hermann Nitsch, et je peux donc dire, par expérience, que tu ne fais pas cette expérience-là sans un engagement particulier. Je ne sais pas quelle relation a Santiago Sierra avec les actants. Est-ce que ce sont des actants ? Est-ce qu’ils sont impliqués ou utilisés ?

JC : J’ai l’impression qu’ils sont utilisés. Ce sont des gens dans le besoin, qui ont besoin d’argent. On peut penser par conséquent qu’il les manipule.

JLM : Tu sais, je me suis déjà retrouvé dans le cas où un copain me disait « si tu veux que je t’amène deux gars qui se foutent sur la gueule jusqu’au sang pour cinquante balles, je te les amène ». Je lui ai répondu : « non merci ».

MF : Mais apparemment, chez toi, c’est particulier, car tu n’utilises pas le modèle comme simple modèle qui fait ce que tu lui dis, mais tu le mets en évidence lui-même, dans son statut, dans son existence, dans sa vie, dans sa réalité, pour ce qu’il est. Il est plus un co-auteur.

JLM : Oui, bien sûr. Moi, je m’intéresse plus aux principes. Entre ce qu’il donne, et ce que ça rapporte, soit la question de la redistribution, tout simplement, il y a un fossé.

MF : Oui, c’est ce qui est le plus gênant. Mais encore une fois, le fait d’“employer” ou de “louer” des personnes précaires pour réaliser des tâches souvent humiliantes semble être une manière de dénoncer le système de l’économie libérale. Jusqu’où est-on prêt à se faire exploiter lorsqu’on vit dans des conditions de vie extrêmement précaires et jusqu’où le système libéral profite-t-il de ces situations ? Certes, cela peut paraître caricatural, et on peut se poser la question de savoir s’il les exploite, puisque lui-même en tire des bénéfices, ou s’il dénonce vraiment et à quel point il dénonce en provoquant ainsi des situations qui sont à la limite du supportable pour les publics. On pourrait aussi dire que le monde est pourri, foutu, à l’image de Kendell Geers pour lequel « the world is fucked up », et que dans ce cadre-là, on pourrait presque tout se permettre, y compris dans le cadre de l’art, pour critiquer le monde actuel et l’exploitation de l’homme par l’homme. Le monde est considéré comme tellement pourri qu’on utilise des cas extrêmes. Au conditionnel, bien sûr.

JLM : Ah oui, bien sûr. Cela dit, cela fait des années que j’attends le moment, et je pense que ça viendra, où l’on nous présentera un cadavre.

JC : Mais c’est déjà fait avec Gunther Von Hagen qui présente des corps plastinés.

JLM : Je parle d’un cadavre frais, sortant de la morgue, amené dans le lieu d’exposition, protégé, tel quel, tel qu’il est exposé dans une chambre mortuaire.

JC : Damien Hirst y arrivera peut-être.

JLM : Hirst n’est pas loin, Hermann Nitsch peut arriver jusque là, moi-même j’ai envisagé de le faire, très sérieusement. Avec des étudiants nous avions travaillé sur la question des morgues etc. Je n’en pose pas a priori, si tu veux.

JC : Moi je pense qu’il y a des limites. Les plasticiens qui travaillent avec le vivant par exemple. Cela pose de vraies questions. Je pense au cas d’Edouardo Kac qui a injecté des gènes fluorescents dans un lapin. Alors en soi, un lapin phosphorescent, c’est marrant. Mais en jouant avec le vivant, jusqu’où peut-on aller ?

JLM : Je suis pour les arts morts et les arts libres. Le reste ça appartient à la vie. L’art a toujours eu à voir avec la mort, pas avec la vie. Point. Donc s’ils manipulent le vivant, effectivement, je vais m’affronter avec eux. Qu’ils manipulent la mort, là ils m’intéressent. Dans les années soixante-dix, la question des limites, qui se posait toujours en terme de dépassement, ne m’a jamais intéressé. Si on pose des limites uniquement pour pouvoir les dépasser, c’est un jeu un peu pervers.

MF : Mais il y a autre chose d’intéressant, et je pense à Otto Muehl, par exemple, que j’ai rencontré il y a quelques années, qui n’est d’ailleurs pas sans un certain pouvoir de persuasion ! Il dit, en substance, qu’il veut transformer les gens, transformer la société par l’actionnisme. Et cette transformation, finalement, tu en parles aussi, d’une autre manière. On parlait également tout à l’heure d’une forme d’autorisation résultant de l’expérience que l’artiste fait en élaborant son œuvre ou résultant de l’expérience que le spectateur fait avec l’œuvre et qui pourrait jouer dans les conditions d’existence. On parlait d’extension de la conscience. La question c’est : jusqu’où peut-on aller pour la transformation ? Quelles transformations pour la transformation ?

JLM : Oui mais attention ! Je ne veux pas sauver qui que ce soit comme le voudrait une vieille antienne.

JC : Mode d’expression, mode d’objectivation ? Peux-tu mieux définir cela ?

JLM : Eh bien si tu veux, pour moi, l’art n’est pas un mode d’expression.

JC : Et le mode d’objectivation consisterait en quoi ?

JLM : Cela consiste à objectiver la possibilité d’expérience et non à exprimer ce que j’ai à exprimer. Cela je peux le faire avec ma compagne et mes amis. C’est très bien, à ce moment-là je m’adresse à quelqu’un de physique. Quand je fais une œuvre, je ne m’exprime pas. Je cherche à objectiver une situation de production, de diffusion, d’apparition, dans un monde qui a ses variables économiques, sociales, politiques, etc.

JC : Les deux sont forcément antagoniques ?

JLM : Bizarrement, j’ai le sentiment que oui.

JC : Est-ce qu’on ne pourrait pas le comprendre négativement, dans le sens où, effectivement, le fait d’objectiver soit l’expression ?

JLM : Soit l’expression ? Pourquoi pas. Mais simplement, ce que je critique, c’est l’attendu général qui consiste à dire qu’un artiste c’est quelqu’un qui s’exprime. Et donc pathos, psychologie, et tout le bordel.

À retrouver : Partie 1

Partie 2

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Jean-Luc Moulène est principalement photographe. Depuis le milieu des années 80, il s’attache à déconstruire au travers de scènes quotidiennes ou d’images types (paysages, natures mortes, portraits…) les paramètres sociaux, économiques et esthético-historiques qui encadrent toute production d’images.

Manuel Fadat enseigne, écrit, recherche dans le domaine de l’art contemporain (notamment sur les dimensions sociales et politiques dans l’art contemporain, sujet sur lequel il rédige une thèse de doctorat). Il est aussi commissaire d’exposition et historien de l’art du verre et des usages du verre dans l’art (expositions, articles). Il codirige par ailleurs la revue Los flamencos no comen, est rattaché au lieu d’expérimentation artistique l’OBO (Le Vigan), est actif au sein de l’association autonome vivance et participe à divers projets de création (création radiophonique ; expérimentation vocales, textuelles, musicales avec BVN & Ach-so-ja !).

John Cornu est artiste et enseigne à l’UFR 04 (Paris I Panthéon Sorbonne).

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Avril 2008 / une prise audio

Ces entretiens croisés sont le fruit d’une rencontre entre deux chercheurs de l’UFR 04 (Paris I Panthéon Sorbonne) : l’un en esthétique, l’autre en arts plastiques. Manuel Fadat souhaitait principalement y aborder les dimensions sociales et politiques du travail de l’artiste. Ses questions se sont, in fine, parfaitement accordées avec celles portées par John Cornu, relatives à l’œuvre et à ses différents registres contextuels.

Nos remerciements vont à Jean Luc Moulène,
mais également à Emma-Charlotte Gobry Laurencin et Monique Blaise
pour leur relectures attentives et leurs corrections
J.C. & M.F.

Images publiées avec l’aimable concours de J.-L. Moulène.

+ sur Jean-Luc Moulène

+ sur Manuel Fadat

+ sur John Cornu

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PARTIE 2/3

Manuel Fadat : Pour en revenir à l’œuvre, s’inscrit-elle dans une nécessité d’analyser ou d’interroger la société ?

Jean-Luc Moulène : Oui. Dans ces processus d’émancipation je rencontre des résistances qui sont des résistances sociales. Et l’émancipation n’est toujours pas réellement bienvenue. Mais est-ce que ma volonté, à la base, c’est de décrire le monde, de trouver ma place ? Je cherche encore. En tous les cas, il y a une nécessité qui est liée à la révolte. D’ailleurs je ne peux pas me satisfaire ni de ce que j’ai fait moi-même, ni de ce qui se fait. Il est question de comment maintenir un désir alors que tout contribue à le réduire et à le formater.

MF : On peut donc bien mettre en avant l’idée que votre œuvre pourrait avoir un potentiel critique et politique fort, dans le sens où elle se déploie au delà de sa forme et va chercher le spectateur, presque l’embrasser, avec cette volonté de participer à le rendre autre ?

JLM : Bien sûr ! Mais si tu veux, la nécessité du passage à l’autre, on a évoqué la trahison tout à l’heure, c’est une nécessité forte chez moi. C’est clair. Mais je pense qu’elle est aussi liée à ma pratique. Attendu que la photographie, je crois que ce qui en fait un instrument extraordinaire, un instrument d’enquête, c’est qu’elle est toujours altération, elle est toujours passage à l’autre. C’est ce qui n’a pas été bien compris dans les pratiques de la photographie française depuis les années quatre-vingt : c’est ça la spécificité. Les Allemands continuent à nous bassiner avec l’objectivité ou la subjectivité mais ils n’ont pas eu accès, ce qui est assez logique dans leur tradition philosophique, à l’idée d’une pratique de l’art qui soit une altération continue. La photographie est toujours ce passage à l’autre, qui est un passage au dehors permanent. Une image, c’est de la métamorphose. Après, je peux réinscrire la problématique de l’image dans les années soixante-dix, dans les années quatre-vingt et jusqu’à aujourd’hui, puisque c’est sur ce sujet que j’ai travaillé et que je travaille encore, mais cette dimension du passage et de la transmission est une dimension essentielle pour moi. Je ne pourrais pas me satisfaire de ma petite personne, je n’ai aucune vanité. Pas assez, du moins, pour faire un “bon” artiste contemporain. Il y a des conditions pour l’être.

MF : Je voudrais parler de lutte iconographique. Vous parliez d’économie libidinale. On peut aussi parler de stratégie de séduction. Dans la publicité notamment, on séduit les gens par l’affect, en les tenant par les organes génitaux avec des moyens très simples, dont l’insatisfaction la plus totale et le besoin. C’est d’ailleurs ce que dit Baudrillard, et sur ce point il n’a pas tort, soit que le capitalisme est le vainqueur absolu parce qu’il travaille sur les insatisfactions des gens. Par conséquent, ne peut on pas dire, même si c’est un peu caricatural, que l’artiste, sans dire qu’il a la responsabilité de renverser cette économie libidinale ou affective, doit jouer un rôle, puisqu’il prend distance sur le monde, sur le cours des choses, pour contribuer à renverser ces images publicitaires, qui sont la manifestation d’une économie et d’une politique, un rôle qui consisterait à éloigner les gens de ce type d’images faciles voire perverses ?

JLM : La question du rôle de l’artiste, c’est toujours lié à sa fonction dans la société. Définir un rôle, je n’aime pas beaucoup cela.

MF : La question de l’autonomie se pose. C’est un peu tabou.

JLM : Oui, l’autonomie c’est un des éléments dans la balance, mais ce n’est pas tout. Je me souviens d’un premier cours à l’école des Beaux-arts de Nancy. Table ronde, tous les étudiants, ma pomme, et on cause. J’avais prévu que chacun se présente, etc. Une des étudiantes me dit : « mais qu’est-ce qui fait qu’on est artiste ? On décide de cela ? ». Et, bien entendu, non, on ne décide pas. Quelqu’un vous désigne comme artiste, ce qui est tout à fait différent. L’artiste autoproclamé, instituant sa légitimité est dans le faux. Il est dans une excroissance du moi. Il veut surgir socialement. Celui qui se retrouve à avoir une pratique, concrète, qu’on ne sait pas où mettre dans l’espace social, dont on ne peut pas dire qu’il est ingénieur, ébéniste, photographe, qui a une pratique mais qu’on ne peut pas qualifier, celui-là, de l’extérieur, il est traité d’artiste.

MF : Traité ?

JLM : Absolument, j’ai bien dit qu’il est traité. Et à ce moment-là c’est à celui qui est traité d’artiste de transformer son “exception” en “position”. C’est très compliqué. Mais si ma mémoire est bonne, John, tu avais prévu de me poser une question sur la fonction sociale de l’artiste.

John Cornu : Oui, effectivement. Voici donc ma question. Les dispositifs de diffusion de masse (journaux, affiches …) interviennent-ils dans le cadre de ce que Menger qualifie de « jeux concurrentiels » et de « rentes réputationnelles » ? Est-il question d’utiliser la stratégie d’existence de l’artiste comme médium même de l’œuvre ?

JLM : Oui, absolument, en ce qui concerne le « jeu concurrentiel ». Il est clair que l’existence de l’artiste en tant que fonction sociale doit être mise en jeu.

JC : Doit être plastique ?

JLM : Oui. Doit être mise en jeu plastiquement. Doit, en tous les cas se retrouver dans les œuvres.

JC : C’est intéressant de dire que la plasticité, elle est aussi sociale.

JLM : Depuis les performances, depuis la sculpture sociale de Beuys. Ça a été une manière de prendre en compte l’ensemble de l’espace de diffusion, ou disons l’œuvre comme émetteur, comme une sculpture sociale. Effectivement, il s’agit de créer des espaces, pas forcément au sens de l’architecture, mais de créer des constructions sociales qui mettent en jeu la question de l’artiste comme médium. La question des « jeux concurrentiels », en tous les cas, oui. Et c’est même assez clair dans certaines de mes œuvres. Il y a même eu une pièce, Munition, qui parle pratiquement de ça. Ce sont les deux boîtes de conserve de taille différente. Par contre, la « rente réputationnelle » je ne m’y inscris pas tout à fait. Mais que ça y travaille oui. La réputation se doit à l’homogénéité ; la discontinuité que je pratique m’amène plutôt à une « rente de méfiance ».

JC : C’est la gestion du capital symbolique en fait.

JLM : Bien sûr. Il s’agit de produire du symbolique, mais aussi du réel, tout en satisfaisant à ma propre volonté d’émancipation. Mais pour revenir à la question du politique, j’aimerais vous raconter une anecdote. Dans les années quatre-vingt-dix, une galeriste est passée me visiter dans le tout petit appartement dans lequel je vivais à ce moment-là. Comme je n’avais pas de galerie, j’étais donc très attentif à ce qu’elle allait dire. Je lui montre quelques-unes de mes pièces, nous en parlons, et au bout d’un certain temps elle s’étonne et me dit : « je ne comprends, pas, on m’avait dit que vous étiez un artiste politique, et vous me montrez des fleurs et le portrait de votre mère ». Elle était précisément venue me voir pour cette raison-là, pour l’expression “artiste politique”.

MF : Comme si « artiste politique » induisait « imagerie politique ».

JLM : Voilà. Qui disait artiste politique disait artiste de la représentation politique. Et je lui réponds : « Eh bien écoutez, c’est simple, ma mère n’a pas voix au chapitre, et j’ai désiré lui donner. Là, elle l’a. C’est une manière de lui donner la parole ». Et je pense que le réalisme, aujourd’hui, consiste à produire le réel, et non pas à le représenter.

MF : Outre les présupposés liés à l’expression, peut-on donc vous qualifier d’artiste politique ?

JLM : On peut le dire. Ma galeriste actuelle a tendance à dire qu’il ne faut pas insister. Paradoxalement, je vois bien que même devant des pièces totalement abstraites, il y a une résistance énorme. D’une certaine manière je pense que la question de l’intention reste lisible de manière sous-jacente.

JC : Les collectionneurs qui achètent votre travail et ceux qui en font l’acquisition, est-ce qu’ils ont conscience de cette dimension politique ou est-ce qu’il arrive parfois que les acquisitions se fassent dans une totale naïveté ?

JLM : Toutes sortes de cas se sont présentés, surtout pour les Objets de grève et les Produits de Palestine. Car il ne faut pas oublier les Produits de Palestine. Cinq années les séparent, ce ne sont pas du tout les même séries, et j’aurais tendance à dire aujourd’hui que les Produits de Palestine sont au marché global ce que les Objets de grève sont au marché français. Les Objets de grève sont les premiers travaux que Beaubourg m’achète. Et ils « m’achètent », à mon avis, dans une sorte de confusion : ils tiennent “une série”. C’est la première fois que je produis une série. Tous mes travaux précédents étaient au contraire axés sur la discontinuité de la pratique, des pratiques. Voyant une série, ils sont enfin devant ce qui leur permet d’acquérir, c’est à dire devant une unité continue, un sujet qui se développe, au sens on ne peut plus classique de la photographie. Mais ils passent complètement à côté de la dimension produit de ce travail.

JC : C’est-à-dire ?

JLM : C’est-à-dire que tout le monde, depuis les syndicats jusqu’à Beaubourg, a dit : « c’est fabuleux ». Mais à Beaubourg, ils n’ont pas vu la dimension produit. Quant aux syndicats, ils étaient contents que leurs luttes soient devenues des œuvres, mais ils ne se sont pas rendu compte que les œuvres, entre temps, étaient aussi devenues des produits.

MF : Donc, de chaque côté, une partie de la démarche a été occultée, perdue …

JC : Une double naïveté en quelque sorte …

JLM : Bien sûr ! J’ai d’ailleurs une anecdote dont je me souviendrai toujours à ce sujet. J’étais môme. C’était à l’époque où Jacques Chancel animait une émission qui s’appelait Radioscopie. Un jour, alors que je faisais mes maths pour le lycée en écoutant l’émission, il a reçu un auteur de théâtre de boulevard. Et le personnage en question raconte qu’il a placé dans une de ses pièces la phrase suivante : « Picasso, un âne en ferait autant ». Pour lui, le résultat avait été formidable car cinquante pour cent de la salle riait parce que c’était une “connerie” et cinquante pour cent riait parce qu’il la trouvait bonne ! Un cent pour cent bénéfice. Et les Objets de grève ont procédé un peu comme cela. En même temps, ce qu’il y avait à en tirer était très intéressant. Concernant les Produits de Palestine les choses sont différentes. J’ai mené la réflexion suivante : « le conflit, je vais le rendre visible, en surface, dans la représentation ». Et c’est ce qui m’a amené aux mises en scène des Produits de Palestine.

MF : Le conflit social ?

JLM : Non, le conflit réel mis dans la structure de l’image. C’est-à-dire faire des images qui soient structurellement conflictuelles. C’est pour cela que les Produits de Palestine, sont systématiquement par deux. Mais il est important de dire que si les Objets de grève sont des œuvres, leur mise en forme est “produit”. Avec les Produits de Palestine je montre des produits dont la mise en forme est l’œuvre. Par ailleurs, elles ne sont pas reproduites, il n’y a pas de reproduction cheap ou massive des Produits de Palestine. Il s’agit d’œuvres d’art aussi au sens de la plus-value. Dans le cas des Produits de Palestine je me sers purement et simplement du marché de l’art pour donner une valeur à quelque chose qui est invisible, nié. Mais là, la logique marchande révèle son idéologie.

JC : Et en l’occurrence ?

JLM : Sur la question de l’expérience de la réception, les engagements personnels des récepteurs, “pro” ou “anti” changent complètement le regard sur la pièce. Quelquefois cette réception est violente ! On m’a raconté la réaction de collectionneurs en Allemagne, qui, arrivant à l’entrée d’une galerie et voyant inscrit Produits de Palestine, demandaient à voir le directeur pour lui dire qu’ils ne remettraient plus jamais les pieds dans sa galerie. J’ai eu des réactions hyperviolentes ! J’ai eu des mecs qui sont venus me dire, caméra à la main, « quand on vous traitera d’antisémite, comment vous allez répondre ? ». Alors je répondais : « est-ce que vous me traitez d’antisémite ? ». « Oh, non, non ! » répondaient-ils.

MF : Il y a aujourd’hui une confusion totale sur ce sujet très sensible. Alain Badiou et Edgar Morin se sont fait récemment accuser d’antisémitisme.

JLM : Personnellement je ne condamnerais pas du tout Alain Badiou ni Edgar Morin…

Dans le cas des Filles D’Amsterdam, par contre, réception zéro ! Je suis passé d’un cent pour cent d’ambiguïtés avec les Objets de Grève, à un cinquante-cinquante en fonction des engagements avec les Produits de Palestine, et à un zéro pour cent avec les Filles D’Amsterdam. Cette série a créé un buzz et une rumeur monstrueuse ! On n’en a vendu aucune en France !

JC : Pourtant cognitivement ça fonctionne bien. On possède certaines clefs de lecture.

JLM : C’est tellement frontal, y compris dans l’histoire de la photographie, que ça ne pouvait que créer ce buzz ! Mais d’une certaine manière je n’ai aucun retour réel. C’est assez curieux, cela.

MF : Mais est-ce que la vente pourrait être un critère pour définir sa pertinence ?

JLM : Non, bien sûr.

MF : Pour ma part, je la traduirais plutôt en termes de bénéfice esthétique, lequel est énorme.

JLM : Qui est énorme, oui…

MF : Pour ma part, si je ne m’étais pas confronté aux Filles d’Amsterdam, qui m’ont beaucoup touché, aussi en tant qu’homme …

JLM : Tu ne serais pas ce que tu es aujourd’hui…

MF : Peut-être, mais en tous les cas, je crois que je ne serais pas ici aujourd’hui. Ce travail m’a autorisé à entrer dans votre travail et à en faire la lecture.

JLM : Le mot que tu emploies est un mot important. Je pense qu’une bonne exposition n’est pas une exposition d’auteur, mais c’est une exposition qui autorise. C’est le même point de vue que sur la question du public, de la réception. Il ne s’agit pas de transformer le public en auteur, mais en tous les cas de lui indiquer qu’on peut le faire. Et si je peux dire cela, c’est parce que dans ma vie, ça s’est passé de cette manière- là. Quand j’ai visité l’exposition en 1972, l’exposition dite “ Pompidou ”, avec mon ami Thierry on s’est dit : « merde, on a le droit de faire ça !». On avait pris le droit de faire des conneries dans le rock ’n roll etc. mais qu’on puisse faire ça en art ! Et bien ça nous a explosés ? et ça nous a autorisés. Au sens fort. À mon avis c’est ça une exposition réussie. Ensuite il peut y avoir des variantes.

MF : Pour les Objets de grève, donc, vous avez accepté là volontairement la multiplication massive d’affiches, de tracts, de revues, parce que ce sont les moyens qu’emploient habituellement les syndicats pour la diffusion de la lutte et qu’ils sont les médias de l’action politique ?

JLM : Absolument. Et d’ailleurs, je suis en train de préparer la suite.

MF : J’en profite pour passer à une autre question. Nous sommes des spectateurs un peu avertis. Nous pouvons appréhender à ce titre les valeurs artistiques, esthétiques, technologiques, scénographiques, politiques d’une exposition, etc. Nous pouvons observer les passages symboliques, notre sensibilité et nos connaissances nous permettent de saisir de nombreux éléments, y compris d’en faire une analyse critique. Tout cela fonctionne “ entre nous ” parce que nous voyons les niveaux de lecture qui existent et que nous sommes un peu au courant de la manière dont tout cela fonctionne, se fabrique et se légitime. Par conséquent nous pouvons dissocier ou associer et voir ce qu’il y a à voir. Ce n’est pas le cas de tout le monde. Se pose donc le problème, somme toute assez commun, qui est celui de l’institution, en tant qu’elle peut parasiter, réifier, orienter, etc. Qu’en est-il, pour vous, de la question de l’institution comme élément normatif ? Comment peut-on passer le cap paradoxal de l’institution ?

JLM : De l’institution ? Il y a intérêt à ne pas chercher à l’éviter. Je souscris assez volontiers à l’attitude de certains curateurs, conservateurs de musée, je dirais d’avant-garde, pointus, qui consiste à dire que pour passer à l’histoire, et donc pour s’inscrire dans l’espace de la réflexion sur l’art, dans sa continuité, l’institution est absolument nécessaire tôt ou tard.

MF : C’est un canal…

JLM : C’est le canal. C’est le canal historique. Et tu remarqueras d’ailleurs que la plupart des exercices de mise en public “sauvage” qui se font sont le plus souvent doublés de la même pièce en galerie ou en institution. Ou encore, qu’à terme, celui qui fait son “truc” de manière “sauvage” va chercher à remettre ça, à un moment, dans l’institution. C’est-à-dire à signaler sa valeur symbolique. Il y a le fric et il y a la valeur symbolique.

MF : Mais l’institution au sens large, entre autres, produit cela. On pourrait penser qu’aujourd’hui il faut produire et diffuser sans attendre l’aval des institutions quelles qu’elles soient, sans attendre, au simple prétexte que plus l’institution prend en charge, plus elle oriente en fonction des attentes et des demandes de la politique culturelle, par voie de conséquence. Et l’institution est bien toujours présente et ce rapport de dépendance peut s’avérer gênant.

JLM : Avec des amis, dont Manuel Joseph, il y a peu de temps, à Marseille, nous avions fait une sorte de fanzine dont le nom était Dépôt Légal. Un fanzine alternatif, autogéré. Nous n’avons pas attendu. Et le texte de Manuel Joseph disait qu’il ne fallait pas jeter son texte sur la voie publique (rires).

MF : J’en reviens à ma question concernant le parasitage des œuvres par l’institution et le marché, de leur aspect subversif ou critique, notamment. Qu’en pensez-vous alors ? Est-ce un sujet obsolète ? À cet égard, le positionnement de Claire Fontaine, qui n’est pas sans être radical, me semble intéressant.

JLM : Alors oui, je ne dis pas que leur travail n’est pas intéressant, mais je dis que j’ai une difficulté d’approche.

MF : Je vous lis un passage d’un de leurs entretiens¹. Dans cet extrait on voit clairement qu’ils remettent en place les rapports entre dominants et dominés. Quand ils disent que l’art n’interrompt rien, c’est à ce moment que leur position me semble lucide.

JLM : Ah ça oui, ils sont lucides. Ils sont assez clairs, mais ce qui me pose problème c’est l’écart entre leur discours et les objets qu’ils présentent.

MF : Oui, c’est une critique que l’on rencontre souvent.

JC : Une question me taraude. Le fait d’être conscient de toutes ces conditions et possibilités n’implique t’il pas une forme d’instrumentalisation ? Je précise que je n’aime pas trop le mot, mais force est de reconnaître que certains artistes utilisent parfois des causes, parfois des êtres humains. Jusqu’où peut-on pousser dans l’instrumentalisation ? Je citerai un exemple très concret, celui de Santiago Sierra, qui, à la frontière entre les USA et le Mexique, réunit des hommes, leur propose de se faire tatouer une ligne sur le dos contre une faible rétribution. Cette action fait œuvre, et c’est même l’instrumentalisation de cette précarité qui fait œuvre. N’y a-t-il pas une ambiguïté entre un propos politique anticapitaliste et in fine quelqu’un qui gère une petite entreprise, parce qu’un artiste, c’est aussi ça. Jusqu’où ? Est-ce qu’il y a un seuil éthique qui s’impose à un moment donné ?

JLM : Je me suis posé cette question en travaillant aussi bien avec les comités d’entreprise pour les Objets de grève, qu’en travaillant avec les Palestiniens pour les Produits de Palestine, parce que tous ces produits il a bien fallu les importer quand même, qu’en travaillant aussi avec les gens du Louvre, car l’air de rien ce n’est pas simple de travailler à l’intérieur d’une collection. J’ai horreur du mot  « instrumentaliser », mais cela dit, dans l’interprétation, il y a toujours possibilité d’affirmer, de dire : « c’est de l’instrumentalisation ». L’énoncé même de la critique constitue le fait. « Tu as instrumentalisé ! ». Réponse : «Eh bien peut être ».

JC : Quand on regarde certaines œuvres de Santiago Sierra, ça paraît plus critiquable.

JLM : C’est vrai aussi chez Thomas Hirschhorn, hein ? Quand il embauche les mômes des quartiers, qu’il les paie, pour qu’ils fassent des boulots, quelle relation a-t-on avec le fait qu’on paie nos modèles, ou, tu vois, qu’on paie une partie du public ?

MF : Il y a différents niveaux non ? D’un côté, il y a des limites à l’acceptable, comme dans le cas de Sierra. Mais ne soulève-t-il pas parfaitement, certes de manière certes extrêmement provocante, les enjeux de pouvoir  dans nos sociétés et dans des sociétés plus agitées socialement et politiquement ? De l’autre, il paraît normal, quoi qu’il en soit, de rémunérer toute personne qui fournit un travail, non ?

JLM : Oui, jusqu’où tu les paies et pour quoi faire ? Dans le cas des Filles d’Amsterdam, elles ont été payées. Par contre, la question importante c’est : « Qui les a payées ? ». Ça a été payé par une association qui travaille sur les questions liées à l’espace public. Les membres m’ont dit : « pas de problème, ce sont des filles “publiques”, ça nous concerne ». C’est tout à fait “hollandais” !

Dès le départ j’ai posé un principe important, c’est que pour l’œuvre, pour l’image, de nos jours, on doit prendre en compte la question des modes d’apparition. C’est toute la question “benjaminienne“ en fait. C’est la question de l’aura : « comment ça apparaît ? ». Mais ça n’apparaît jamais sans un mode de production, qu’il soit “haut” ou “bas”. Ce mode de production, c’est y compris faire son tirage soi-même, en noir et blanc, dans un photo-club. Cela reste un mode de production. Par contre, ce mode de production va te donner accès à un type d’aura qui ne sera évidemment pas le même que celui d’une affiche publicitaire “trois mètres par quatre”. Et comme complément : la question des modes de diffusion. Mais une image de nos jours est la résultante de ces trois composés-là : production ; apparition ; diffusion. Et en fait, l’essentiel de mes premiers boulots, tu peux les lire comme la mise en dialectique de ces trois points : interroger l’un par les deux autres etc.

JC : Ils peuvent se recouper aussi…

JLM : Ils peuvent se recouper aussi, oui. Un exemple que je donne habituellement : entre un photomaton et son agrandissement “trois par quatre”, tu as le passage de l’identité au représentant. Le photomaton est grand comme ça ; si je l’agrandis et que je le mets dans l’espace public en “trois par quatre”, ça ne devient pas quelqu’un mais un représentant de quelque chose. C’est le représentant du mode de production qui a permis de financer une opération pour un passage au “trois par quatre” et donc qui modifie l’interprétation.

JC : À propos de l’interprétation, cela me fait penser à ce que dit Pierce dans Le sens dans sa généralité. Il parle de l’interprétance : aborder le signe non plus comme entité close mais dans son rapport à l’ensemble.

MF : Dans sa complexité ?

JC : En quelque sorte. Il se pose la question : qu’est-ce qui aboutit au signifié ? Il tient compte de tout le processus production-apparition-réception. Ce qui donne du coup une autre vision de la forme. La plasticité, elle se déplace, ainsi.

JLM : Absolument ! Et cela, c’est tout l’héritage de la sculpture sociale. En fait, quand j’ai compris qu’une diffusion pouvait constituer un espace formel, délimité, même très précisément, ça a été une découverte fondamentale. Comme l’a été, d’ailleurs, le fait de travailler en étant assez proche de Michel Journiac, Gina Pane, ce qui m’a fait comprendre la dimension documentaire qui était en train de s’introduire dans l’art. Parce qu’effectivement, ils montraient des documents de ce qu’ils faisaient. À l’époque, ça ne s’appelait d’ailleurs pas des documents mais des constats. Et je me souviens très bien d’avoir demandé à Journiac : « comment tu peux avoir une pratique subversive et en même temps n’en présenter que des constats ? ». Là s’origine le fait de documenter des performances qui ne sont pas des performances d’artiste, des évènements. Là tu retrouves les questions liées à la production, à la prise de vue, au mode d’apparition, etc.

JC : Il y a une autre position par rapport au mode de production et à l’économique si l’on pense à des artistes comme Christo. Le document a une fonction économique (souvent des dessins) et permettent de financer le projet in situ. La réification précède l’œuvre en situation.

MF : Mais c’est le cas de la plupart des land artists non ?

JC : Il y a certains artistes de cette famille qui vont présenter des œuvres au format de la galerie pour que le collectionneur puissent acheter une œuvre… disons objectale. D’autres resteront proche de leurs projets en situation et utiliseront des dessins préparatoires ou des documents photographiques pour travailler en galerie. Mais le fait de déplacer un peu la chose et de dire : « moi je ne vous vends pas l’œuvre mais le document de l’œuvre », c’est intéressant et c’est même une position assez saine.

JLM : C’est bien souvent le projet de l’œuvre qui est vendu, précisément pour permettre de financer l’œuvre. Mais c’est un renversement, effectivement. D’ailleurs, Gina Pane, Michel Journiac, Chris Burden et les autres, présentaient des documents, vendaient des documents, mais c’était l’œuvre, hein ! En même temps que le “tir au fusil” l’était réellement, ou que “la messe” l’était réellement.

MF : Oui, le “tout” était l’œuvre.

JLM : Absolument. Ça devient une configuration événementielle et plastique, temporelle et spatiale, qui ne se limite pas. Il n’y a pas une partie commerciale qui se vend dans les galeries d’un côté, et l’œuvre en dehors. C’est bien la globalité qui fait l’œuvre.

JC : Chris Burden en est un bon exemple. Mais en même temps, il y a une sorte de schizophrénie qui s’installe entre la visée marchande, l’effectivité marchande, et le geste poétique…

JLM : Tu sais, et en ce sens je pense que l’attitude de Claire Fontaine est assez juste, il ne faut pas non plus surévaluer cette question-là parce qu’elle nous immobiliserait. Je pense qu’il faut vendre, parce qu’on est dans une société marchande, et que si on ne vend pas on est obligé d’aller “taffer” à l’usine. J’y ai travaillé quelques années et je n’ai pas très envie d’y retourner. D’ailleurs on ne m’y accepterait plus (rires) ! Il faut demander d’être payé, raisonnablement, pour pouvoir continuer. Alors il est sûr que pour pouvoir continuer, quand on est face à des machines de guerre comme celle du Capital, il y a intérêt à se doter de fonds importants.

Je vous donne un exemple. Actuellement, j’ai envie de réaliser un projet, hors de l’art, et son prix de revient est de 200 000 euros. Ce qui n’est pas peu. Et je pars à zéro. Il faut donc que je monte cette somme, une somme que je n’ai même pas pour acheter une maison, soyons clair, même pas la queue d’une cerise ! Même mon banquier ne me prêterait pas cette somme-là. Par contre, j’ai un crédit symbolique. Je ne peux pas le transformer en monnaie sonnante et trébuchante auprès de mon banquier, mais je peux le faire valoir auprès d’un syndicat d’entreprise, auprès d’une institution, etc. Et c’est donc ce crédit symbolique qui me permet de continuer. Donc chaque œuvre suppose une stratégie et des conditions de production spécifique.

Lorsque j’ai fait le Nuquirit avec Jeanne Balibar par exemple, cette photo où elle est nue en train d’éclater de rire, ça a été une collaboration vraiment formidable. À aucun moment nous n’avons parlé “thune”, à aucun moment nous n’avons parlé “propriété de l’œuvre”. Jeanne Balibar a dit oui à une expérience et elle s’y est donnée à fond. C’est rarissime !

En tous les cas, dans  le cadre de cette prise de vue avec Jeanne Balibar, quelque chose du spectacle, du succès, de la critique, de l’économie est pris en compte. À l’échelle d’un test. Même si je n’ai pas encore réussi à le structurer sous la forme d’une série ou d’un enjeu théorique, parce que ceci est lié à des rencontres, je sens que ces éléments doivent être pris en compte.

Partie 1

Partie 3 : publication le 7 février 2011

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Jean-Luc Moulène est principalement photographe. Depuis le milieu des années 80, il s’attache à déconstruire au travers de scènes quotidiennes ou d’images types (paysages, natures mortes, portraits…) les paramètres sociaux, économiques et esthético-historiques qui encadrent toute production d’images.

Manuel Fadat enseigne, écrit, recherche dans le domaine de l’art contemporain (notamment sur les dimensions sociales et politiques dans l’art contemporain, sujet sur lequel il rédige une thèse de doctorat). Il est aussi commissaire d’exposition et historien de l’art du verre et des usages du verre dans l’art (expositions, articles). Il codirige par ailleurs la revue Los flamencos no comen, est rattaché au lieu d’expérimentation artistique l’OBO (Le Vigan), est actif au sein de l’association autonome vivance et participe à divers projets de création (création radiophonique ; expérimentation vocales, textuelles, musicales avec BVN & Ach-so-ja !).

John Cornu est artiste et enseigne à l’UFR 04 (Paris I Panthéon Sorbonne). www.johncornu.com

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Avril 2008 / une prise audio

Ces entretiens croisés sont le fruit d’une rencontre entre deux chercheurs de l’UFR 04 (Paris I Panthéon Sorbonne) : l’un en esthétique, l’autre en arts plastiques. Manuel Fadat souhaitait principalement y aborder les dimensions sociales et politiques du travail de l’artiste. Ses questions se sont, in fine, parfaitement accordées avec celles portées par John Cornu, relatives à l’œuvre et à ses différents registres contextuels.

Nos remerciements vont à Jean Luc Moulène,
mais également à Emma-Charlotte Gobry Laurencin et Monique Blaise
pour leur relectures attentives et leurs corrections
J.C. & M.F.

Images publiées avec l’aimable concours de J.-L. Moulène

sur Jean-Luc Moulène

sur Manuel Fadat

sur John Cornu

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PARTIE 1/3

Jean-Luc Moulène : Avant de démarrer, je voudrais préciser une chose. Comme d’habitude, je vais parler du point de vue de celui qui fabrique, de l’intérieur, ce qui n’est pas une manière de parler propre à la théorie. Donc ne me posez pas de questions liées à la réception. Bien sûr je m’en pose. Mais je ne me les pose pas du dehors. Je me les pose en allant vers des réceptions. C’est pour cette raison que ce que pense tel intellectuel de mon travail et la manière dont il le formule n’appartient qu’à lui. Moi, ce qui m’intéresse, c’est de produire cette réflexion, c’est de rendre cette expérience disponible. Qu’en est-il des réactions de chacun et du devenir de ces images ? Ce n’est pas que cela ne me concerne pas : mais c’est l’objet même de l’expérience. Que vous soyez là, que vous me posiez des questions, c’est la preuve, d’une certaine manière, que quelque chose a été reçu. Mais, moi, ce que j’ai produit, c’est une expérience.

John Cornu : Esthétique ?

JLM : Peut être. De fabricant, en tous les cas. D’engagement.

Manuel Fadat : Politique ?

JLM : Ah ça je ne sais pas.

JC : Alors justement, sans même citer qui que ce soit, il s’avère que lorsqu’on lit les critiques, parfois, émerge cette idée de produire des œuvres avec une portée politique, voire militante. Avec les Objets de grève, j’ai l’impression qu’il y a deux espaces politiques. D’une part, un côté documentaire qui relate une lutte sociale, c’est la sphère de la représentation. Et, d’autre part, la présentation : il y a l’effectivité de l’objet, qui fonctionne dans un système économique et qui lui-même est un produit. Cette confrontation entre la représentation et la présentation même de l’objet, son effectivité économique, me paraît particulièrement porteuse de sens dans ce travail.

JLM : Je te suis absolument. C’est comme cela que j’ai pensé les Objets de grève. Ils ont deux niveaux : les objets de grève proprement dit réalisés par les grévistes ; et leur mise en scène, par moi, c’est-à-dire la photographie que j’en faisais. Habituellement, lorsque les journalistes me posent la question de ce qu’est mon sujet, j’ai pour coutume de répondre que le sujet, c’est moi, et que l’objet, c’est ce que je photographie. Dans le cas des Objets de grève, j’ai réhabilité un sujet, le sujet d’une action, d’une lutte. Effectivement, là, d’une certaine manière je me suis tenu, en tant que sujet, en dehors, je représente. Mon action, c’est la production d’un produit. Qu’est-ce qui se joue entre le produit et l’objet de grève ? C’est l’objet même de l’expérience.

JC : Cela m’intéresse beaucoup car j’essaie de définir différents “espaces” politiques au sein d’une même œuvre. Il me semble que les Objets de grève sont particulièrement pertinents à ce sujet. Beaucoup de photographes n’assument pas cela. Ils ne se situent que dans l’espace de la représentation et ils oublient le reste.

MF : Vous voulez parler des conditions de production et de présentation ?

JC : Oui, c’est cela, et de la relation avec un autre niveau : celui de la représentation.

JLM : Dans mon cas, ceci est essentiel. Jamais les conditions de la production ne sont évitées. Il est clair que la forme de mes prises de vue, qui sont des objets, est essentielle. Lorsque je les publie dans le journal, c’est aussi une forme. Cela dit, dans le cas des Objets de grève, ils ont pris beaucoup de formes. Il y a l’objet même, qui est représenté sur un support, et la fabrication d’un objet. Et les deux ne se superposent pas. Dans cette série, c’est la première fois que de manière à peu près consciente je produis un produit d’art. Puisque l’art est devenu un marché, il n’y a pas de raison de ne pas s’y intéresser. J’entends de manière critique. Des produits d’art, il y en a quatre-vingt-dix pour cent sur le marché de l’art, avec des identités fortes, des stylistiques fortes, parfaitement reconnaissables, un suivi de production, une structure de production. Et les écoles ne t’apprennent pas à œuvrer, mais à « mettre en art », comme on met en scène.

MF : Donc on renoue finalement avec la conception de l’art comme ars, au sens du savoir-faire, du métier ?

JLM : Tout à fait. On renoue avec des formules académiques. Et je ne dirais pas académique au beau sens du terme, qui consistait à inventer une technique en fonction de ce qu’on voulait représenter. C’est-à-dire qu’on ne représentait pas une perdrix morte comme un chien mouillé car, techniquement, on n’utilise pas les mêmes huiles, ni de la même façon. Et le grand inventeur, c’était celui qui, pour représenter un certain sujet, inventait une formule chimique. Et les étudiants ne vont pas dans ce sens-là. Ils sont dans la répétition d’un modèle d’identification, d’expression, de satisfaction de la bourgeoisie en tous les cas. Et la bourgeoisie, elle a besoin de produits aujourd’hui, elle n’a pas besoin de savoir vivre !

MF : Réification ?

JLM : Réification, bien sûr. Mais la question de la réification est peut être plus complexe que la question du produit. Pour revenir aux Objets de grève, donc, le postulat de départ était : je vais faire des produits d’art, mais je vais porter la contradiction. Et des contradictions, il y en a en cascade, car il faut définir complètement le produit. Il s’agit de bien remarquer qu’ils sont tous sous “diasec”, type de montage de l’image sous plexiglas qui ne nécessite pas de cadre, et que le fait que tous les dos soient jaunes n’est aucunement un hasard. L’image est séparée du mur, de deux centimètre, par un châssis, et le dos est en PVC jaune. Deux intérêts : en même temps cela produit une aura jaune sur le mur, une radiance, et d’autre part le jaune, c’est la couleur des “jaunes”, et le jaune, dans la grève, c’est le traître, c’est celui qui ne marche pas dans la combine, celui qui continue à travailler pour le patron. Pourquoi ? Tout simplement parce qu’en produisant ce produit d’art volontairement, la photographie de l’Objet de grève, il fallait que je manifeste, non seulement la contradiction mais aussi la trahison que j’exerçais. Effectivement en prenant ces objets, qui appartenaient aux luttes, en disant  « je les mets en scène », il y avait une forme de “trahison” de l’enjeu même de ces objets. J’ai rendu cela visible car l’œuvre, c’est la photographie de l’objet de grève, et non  l’objet de grève lui-même. Et une œuvre ce n’est pas un “truc” de militant, ça ne dit pas oui, ça ne dit pas non. L’œuvre dit le oui et le non, elle les réunit, les confronte et ensuite vaille que vaille ! De ce côté-là, je serais assez Brechtien. Une fois que tu as engendré le conflit au sein de l’œuvre, et je dis bien de l’œuvre et pas du produit, eh bien ce conflit devient visible et lisible.

MF : A propos de la contradiction. Vous instaurez la contradiction comme une nécessité ?

JLM : Ah oui ! Pour moi c’est une nécessité esthétique qui est idéologique.

JC : Ne s’agit-il pas d’une sorte d’utilitarisme ?

JLM : Il n’y a pas vraiment d’utilitarisme, pas au sens où il y aurait une fonction assignée du moins. A partir du moment où je continue à essayer de produire des expériences visuelles, j’essaie aussi de produire les conditions de cette expérience. Il a fallu que je me rende maître moi-même de mes propres conditions d’expérience, que je les mette en forme dans l’image. De cette manière, au moment où tu vois l’image, tu en saisis aussi les conditions d’existence. À toi de te débrouiller devant cette existence avec la tienne. La réception est bien évidemment considérée mais elle n’est pas “pré” prise en compte.

JC : En somme l’œuvre est au delà de l’objet, elle englobe son système économique, sa réception…

JLM : Ah oui, toujours ! Mais elle ne les englobe pas comme un système d’émission. Elle les englobe au sens où elle les a maîtrisés, où elle les a rendus visibles.

MF : C’est la dialectique, non ?

JLM : Il semblerait…

MF : Peut-on dire que ce sont des préoccupations propres aux années soixante-dix ?

JLM : Alors c’est intéressant, parce que vous, vous êtes d’une autre génération. Je me souviens d’un étudiant qui me disait : « mais Monsieur, quelle est la différence entre l’art moderne et l’art contemporain ? ». Question vacharde l’air de rien ! Je lui ai alors demandé sa date de naissance. Ce à quoi il me répond qu’il est né en 1972. Alors je lui ai dit : « pour toi l’art contemporain débute en 1972 ». C’est une fonction. L’art moderne est identifié dans l’histoire mais l’art contemporain c’est ce qui se passe en ce moment. Mais ce “en ce moment” commence quelque part. Tout cela pour dire que ce que vous aurez lu, vu des années soixante-dix ne sera pas la même chose que ce que l’on a vécu. Vous lisez Deleuze ? Eh bien nous, nous allions dans ses cours ! Ce n’est pas tout à fait la même chose.

MF : Mais il y a néanmoins des filiations, des liens, ne serait ce que par l’intuition, la projection, l’imagination, l’empathie…

JLM : Bien sûr. Il y a quelque chose qui se perpétue depuis les années soixante-dix. Cela dit je n’ai jamais cru à une forme avérée de la révolution, comme si elle n’avait pas eu lieu complètement. Elle est encore dans la façon dont on va s’émanciper, se libérer de diverses conditions, précisément. Les conditions étant changeantes cela implique des propositions elles aussi différentes.

MF : Vous faites référence à l’idée de révolution permanente ?

JLM : D’une certaine manière, c’est appelé comme ça. Mais malheureusement elle n’est pas permanente. Si tu veux, le fait de “penser” est une chose hyper-rare (rires). Ce n’est quand même pas rien de penser. Cela suppose la conjonction d’un corps et d’une production. Penser, c’est le moment où tu fabriques ton corps. Et ce n’est pas permanent. C’est beaucoup d’absence pour de temps en temps une pointe de croissance, une saillie. Quelque chose qui vraiment t’incorpore. En revanche c’est une attention constante, c’est un travail, au sens de la fatigue que cela génère, mais c’est aussi se mettre en disponibilité pour que ça vienne. Et tu t’incorpores aussi toujours un peu par surprise. Par surprise de ta propre pensée. Ou plutôt quand elle est impropre et qu’elle devient tienne, qu’elle est surgissante. Après, et c’est pour cela que j’ai précisé que je parlais du point de vue du fabricant, tout cela se structure, jusqu’à faire en sorte que je puisse présenter les Objets de grève, comme produit, au sein du système de l’art ! Je n’avais pas d’autres manières de prendre en compte un espace critique.

JC : Là où je te rejoins, Manuel, concernant les années soixante-dix, c’est qu’il y a toute une génération d’artistes (Buren, Varini, Verjux, Sandback, Anselmo, Toroni, Bart…) qui tentent de produire des œuvres en situation, qui prennent en considération l’ensemble d’un contexte de la conception à la réception. Pour ces artistes, le fait de produire des objets ne se limite pas à l’objet ni à un cadre, ni à des réifications. Le statut ontologique de l’œuvre d’art pour ce type de créateurs c’est l’ensemble de la situation et ce, dès l’instauration de l’œuvre. Cela est caractéristique. Est-ce qu’aujourd’hui les photographes produisent avec cette conscience ?

JLM : Non, ni aujourd’hui ni avant d’ailleurs. L’histoire de l’art a bien pris soin de se tenir à l’écart de la photographie. Ils ont trouvé le moyen de dire que c’était une culture de façon à l’éliminer du champ de l’art. Et une culture qui avait déplacé et obligé l’art à changer de position. Mais ce n’est toujours pas vraiment reconnu comme un art, dans le fond. Et dans le fond, c’est peut être très bien ! Doisneau n’en avait rien à faire d’être artiste ou photographe. C’est la casuistique ! Je dirais que l’un des passages qui me paraît important pour répondre à ta question du lien entre les années soixante-dix et aujourd’hui, c’est que dans les années soixante-dix, la question de l’esthétique de la réception se discutait et que l’on ne confondait pas réception et marketing de la réception. Au moment du passage au produit d’art, c’est-à-dire au moment de la constitution du marché, et compte tenu que les années soixante-dix sont avant cette constitution du marché, on a commencé à parler de l’esthétique de la réception, et je pense notamment aux théoriciens, en France, comme Jimenez, Revault D’Allones, Tesseydre. Aujourd’hui, lorsqu’on parle de réception, en fait on nous parle d’un public au sens marketing du terme. Cet aspect marketing consiste à essayer de savoir quelque chose du public pour lui proposer le bon produit. Il s’agit donc d’un vrai produit, d’une marchandise. On teste donc le produit en fonction des réactions du public. Mais l’œuvre, elle, n’est pas un test. Elle se donne, finie, entière.

MF : On peut parler d’une “désignification”, pour utiliser un terme « bâtard », qui consiste à ne produire l’objet qu’en fonction d’une demande.

JLM : Actuellement, oui. Mais il faut insister sur l’idée que le public est un domaine qui appartient au marketing. Bruno Latour explique qu’il s’agit d’un fantôme…

JC : Les paramètres économiques font donc l’objet d’une conscience et de choix.

JLM : Oui, c’est étonnant de constater, chez les plus jeunes, comment ils sont simultanément artiste, DJ, organisateur d’expo, “curator”. Ils sont dans la base économique du marché de l’art. Au lieu de choisir une position hiérarchique, ils préfèrent une position horizontale, où ils touchent à tous les domaines. Et en prenant mille euros par-ci, mille euros par-là, ils arrivent à vivre.

JC : Cela dit, les artistes ne sont pas des naïfs et nous savons tous très bien (cf. Bourdieu, Menger, Schütz, Gorz, Boltanski et Chiapello …) que la forme ou la plastique dépasse à bien des égards l’économie trébuchante. Il y a des économies parallèles, des rentes réputationnelles, des enjeux de capitaux symboliques, etc. Les artistes entrepreneurs sont une des concrétisations de cet état de conscience : je pense par exemple à Yann Toma, Fabrice Hybert ou encore Loris Gréaud.

JLM : Oui. Nous en avons parlé avec Yann. Mais le modèle de l’entreprise s’enracine dès les années soixante avec des travaux tels ceux de Gilles Mahé. Il commence très tôt sur ces questions-là. Et justement, c’est un des artistes français intéressants. J’en témoigne, il m’a dit expressément : « moi je ne fais pas l’artiste, j’ai juste repris l’entreprise paternelle ». Et moi de lui demander ce que faisait son père. « C’était le créateur de la publicité avec Bleustein-Blanchet dans les années cinquante » m’a-t-il répondu. Et en fait, Gilles se considérait comme un metteur en public et pas comme un artiste. C’est-à-dire qu’il se situait dans l’invention de la publicité, et non pas encore dans le publicitaire. Et effectivement, beaucoup de travaux qu’on a considérés comme in situ, si tu les regardes aujourd’hui, c’était tout simplement des tentatives de mettre en public, compte tenu que les grandes galeries étaient dans ces années-là saturées par la peinture.

MF : Mais, pour en revenir au marché et à la destination, l’œuvre est quasiment toujours liée à une commande, à une destination, à une attente. Celle-ci est aussi liée à un marché et à un contexte social. Depuis le Moyen Âge, prenons simplement le cas du Duc de Berry, et plus loin encore dans le temps. Cette destination participe aussi à l’image, d’ailleurs, dans tous les sens du terme.

JLM : Oui. Alors si l’on remonte au Moyen Âge, il est clair que l’art occidental s’est avant tout intéressé à la question de l’image. Comme elle est un enjeu sociétal. Et en tant qu’enjeu sociétal, il y a effectivement une attente. Il y a d’ailleurs un phénomène extrêmement curieux et intéressant qui fait que tout le monde considère qu’il est en droit de juger. Ce qui est tout à fait exceptionnel ! Ça concerne tout le monde et tout le monde est instantanément capable de dire j’aime ou je n’aime pas.

JC : Et en plus les gens se sentent légitimes, alors que souvent ils ne maîtrisent pas vraiment les jeux de langage en question… Mais pour revenir sur la question de l’in situ s’agit-il pour vous d’une mise en spectacle ?

JLM : Non pas en spectacle : mais une manière de rendre visible. Quand tu regardes ce que fait Hervé Fischer, par exemple, lorsqu’il remplit le quartier des galeries avec des panneaux de sens interdit, en inscrivant dessus “campagne prophylactique”, ou lorsque André Cadere se promène de lieux en lieux avec ses bâtons colorés, ou encore moi-même, lorsque je produisais des choses que l’on collait sur les vitrines des lieux d’art ou dans le métro : eh bien si on le faisait, c’est parce qu’il y avait un marché de l’art auquel nous n’avions absolument pas accès et auquel on ne prétendait pas. Nous étions activistes. Nous faisions aussi bien des fanzines, l’organisation de concerts, tout en côtoyant les cours de Deleuze et les manifestations. C’était la même chose ! Quand j’ai initié ma maîtrise, nous avions décidé avec un ami de soutenir le même texte, moi en arts plastiques et lui en philosophie : ce qui est carrément illégal ! Notre recherche s’intitulait : « Refus de la division des arts ». Les directeurs de recherche étaient Olivier Revault D’Allonnes et Bernard Tesseydre. Deux marxistes, qui n’étaient d’ailleurs pas sur la même longueur d’onde. Je me souviendrai toujours du moment où l’on a visité Revault D’Allonnes dans son petit cabinet, où j’ai d’ailleurs renversé le cendrier, pour lui parler de ce que nous faisions, avec mon ami Thierry. Il nous a donné l’idée suivante : « Vous avez des activités, faites une maîtrise sur l’activité ». Nous n’étions pas artistes : nous avions des activités. L’activité était une manière de s’opposer au travail et une prise en compte du temps libre. Le sujet étant large, on s’est rabattu sur la question du  « Refus de la division des arts ». Refus d’une casuistique, en somme.

MF : Pour rompre avec les hiérarchies, les limites et les frontières existantes entre art, arts, activité, existence ?

JLM : Absolument ! Il faut savoir que cette période correspond à l’apparition du non-art, de l’art conceptuel. Thierry et moi nous avons alors dix-huit ans, nous sommes très jeunes quand nous visitons ces galeries, et la plupart des étudiants fréquentaient plutôt celles de la rive droite. Je me souviens même d’agressions de la part des étudiants des Beaux- arts lors de performances. Obligé de faire le “coup de poing”, comme on dit. Je me souviens d’une grande bagarre lors d’une performance de Chris Burden, par exemple.

MF : Si on refuse la division des arts, peut-on, selon vous, refuser la division du temps, des époques ? Est-ce qu’avoir ces activités aujourd’hui, c’est-à-dire mêler à la fois un fanzine, une revue, des expos, un concert, une manif, etc., peut encore être jugé comme un processus artistique complet et légitime?

JLM : Il me semble que ce qui fait qu’une œuvre est une œuvre, c’est d’une certaine manière qu’en intégrant ses conditions, elle intègre aussi ses conditions temporelles. Et que c’est ce qui fait que tu peux être devant une œuvre en totale actualité, même si elle a été faite il y a dix ans, vingt ans, cinquante ans. Et de la même manière, des procédures des années soixante-dix peuvent tout à fait être reconduites. On pourrait presque parler d’un renouveau.

JC : Pas tant que cela. Moi je trouve au contraire que l’on est dans un système où l’objet est tout puissant alors que les conditions sont oubliées, mises de côté.

JLM : Oui, on peut dire que quatre-vingt-dix pour cent des artistes font cela, mais ça ne nous oblige pas à nous situer dans cette marge-là. Si tu cherches du côté des dix pour cent, eh bien tu rencontreras des gens plus intéressants, et il y en a ! De même, il y a des étudiants intéressés, et ce dans une logique d’échange et de partage. C’est pour cela que je voulais que vous vous rencontriez.

JC : C’est en effet intéressant de partager nos connaissances malgré cette frontière un peu hasardeuse entre théorie et pratique.

JLM : À ce sujet, je suis d’ailleurs très surpris par le fonctionnement de l’Université. Depuis dix ans, l’université est devenue très problématique. L’objectif, à la création de l’UFR de Paris I Arts plastiques et sciences de l’art, par exemple, c’était justement d’interagir théorie et pratique vivante.

JC : Politiquement, cette volonté existe encore, mais effectivement, on se pose la question de sa réalité et de son effectivité.

JLM : J’ai assisté à cette rupture entre théorie et pratique, alors que nous avions milité pour qu’elles soient liées. Avant, pour savoir si l’œuvre était une œuvre, on la posait au milieu de la table et l’on se demandait : « qu’est-ce que c’est que ce truc là ?». Le psychanalyste faisait sa ligne, le sociologue faisait la sienne, l’esthéticien essayait d’en faire le tour, etc. Mais on posait quand même l’œuvre comme l’énigme à laquelle on était confronté. Et cette œuvre, elle était considérée aussi bien comme pratique que théorique. Mais elle était considérée aussi dans son insertion historique, sociale, etc. Tout change à partir des années quatre-vingt, période où les écoles des Beaux-arts se réveillent parce qu’il commence à y avoir à nouveau un enjeu de marché.

MF : Mais aussi parce qu’il y a un enjeu de politique culturelle et que celle-ci a été assez généreuse, non ?

JLM : Bien sûr. Mais, dans le fond, les années Mitterrand, en termes de politique culturelle, ont quand même beaucoup instrumentalisé les artistes. Autant la droite, avant, dans les années soixante-dix, laissait faire les artistes, d’une certaine manière, en disant : « il faut qu’il y ait de l’art, il faut qu’il y ait des artistes qui gèrent le chaos que nous ne savons pas gérer, il faut qu’ils parlent de la liberté alors que nous on ne sait pas en parler ». Et du coup, beaucoup de choses s’inventaient parce qu’il y avait beaucoup de critiques à faire. À partir du moment où l’on a commencé à assigner des fonctions aux artistes, il y a eu une instrumentalisation. Mais j’ai une question, vous avez tous les deux des pratiques de producteurs ?

JC : Me concernant oui.

JLM : Oui, c’est vrai, j’ai vu quelques images de tes pièces. Et de ton côté, Manuel, tu as une activité éditoriale.

MF : Oui, entre autres.

JLM : Mais revenons à notre sujet. Je vais tenter de finir mon histoire sur l’université, pour que cette conversation se noue avec une histoire. Donc, dans les années 82-83, le marché de l’art contemporain commence à apparaître. À certaines conditions, et pour certains artistes ! Mais ils ont besoin de recruter, car à ce moment-là, il n’y a pas assez d’artistes contemporains français pour satisfaire un marché que l’on voit venir… Les écoles d’art ont alors l’idée de reprendre une partie de la formule qu’avait créée l’université, qui consistait à embaucher des artistes dans les écoles. Et à ce moment-là, ces artistes en question deviennent des têtes de pont de l’introduction des étudiants dans les galeries d’art. Et on commence à sentir une rotation qui se met en place, laquelle est en fait manipulée par les écoles d’art dépendant du ministère de la culture. L’université, quant à elle, à contre-courant, prend position. Pour elle, le marché ne concerne pas l’art. La conséquence est la suivante : l’université commence à perdre ses praticiens. Les enseignants, du coup, se sentent “largués”, se mettent à critiquer l’art qui est créé autour de ces écoles en disant qu’il s’agit d’un art commercial. Ils l’ont donc rejeté, ils s’en sont détournés. Or, même les choses que tu refuses, il faut les regarder ! L’université a fait cette erreur-là. Et je m’en souviens très bien de cette époque car Michel Journiac, qui était encore vivant, a été un des seuls à aller voir les autres enseignants de Saint Charles, qui était alors l’Institut d’études économiques, en leur disant qu’une part des activités pourrait être commune. Il savait que le marché devenait une part intrinsèque de l’art. Car il n’avait pas de visée “d’artiste”, mais une visée d’être au monde. Et dans cet être au monde, il y avait un marché. Je me souviens d’ailleurs qu’il avait affiché chez lui une inscription sur un papier de format A4 : « Jeune, tu n’es pas fils de riche ».

JC : Mais c’est justement sa qualité d’artiste effectif qu’il lui permettait d’incorporer cette dimension.

JLM : Il avait tout à fait conscience de la question du marché. C’est donc en tant que vrai chercheur qu’il est allé rencontrer les autres professeurs pour leur proposer de travailler transversalement. Mais il y a eu un réel blocage de l’université quant à cette question. Aujourd’hui, l’Université, c’est un ensemble de personnes qui essayent de théoriser un ensemble de pratiques qui, au fond, ne leur plaisent même pas. Les quelques artistes qui sont encore dans l’UFR, qui est-ce ? Yann Toma, Isabelle Vodjanie qui a une très bonne pratique, et puis voilà.

JC : Michel Verjux, Éric Rondepierre, Come Mosta Heirt, Olga Kisseleva, AOO, Benjamin Sabatier et encore bien d’autres… mais le vrai problème c’est en effet la transversalité entre les différentes recherches.

MF : J’acquiesce. Mais il y a de nombreux autres problèmes, en amont, politiques et aussi internes, relatifs aux individus, à leurs convictions et leurs postures, entre autres.

JLM : C’est pour cela qu’il ne faut pas mettre l’organisation et la hiérarchie de l’université en dehors du monde ! Elle est aussi pourrie et traversée des mêmes enjeux de pouvoir qu’ailleurs. On a vu des profs fabuleux, qui se sont investis, pendant des années, et qui n’ont jamais été nommés. Ce sont purement des questions politiques. Il ne faut pas mettre le savoir universitaire en dehors du monde et de ses enjeux.

JC : Ces jeux de pouvoir, on peut difficilement les dénoncer d’autant qu’ils sont diffus et compliqués à comprendre.

JLM : Mais il ne s’agit pas de reporter la lutte dans un champ que l’on ne maîtrise pas. Il ne s’agit pas non plus de masquer les problèmes.

MF : Si le sujet pense qu’il est de sa responsabilité de s’engager ou de dénoncer des problèmes, s’il le ressent comme une nécessité dans son être au monde, comme vous dites, que c’est une nécessité et une prise de position personnelle, alors il doit tenter de faire passer le message. On voudrait bien qu’il en soit de même pour tous et que nous assumions tous cette position. Mais on peut comprendre que certains soient indécis en fonction des situations, qu’ils aient du mal à comprendre les enjeux et aient du mal à s’engager.

JLM : Absolument. C’est là que les processus d’émancipation deviennent fondamentaux. Tu n’engageras pas un travail théorique-politique si toi-même tu ne veux pas sortir d’une situation problématique. Et la question de l’arbitraire dans la création, qui existe, se pose de la même manière. Quelle est la condition pour l’accepter, cet arbitraire ? Eh bien, que l’artiste ait nettement passé la brosse avant de le “balancer”, de l’assumer. Il s’agit de faire en sorte que ton arbitraire soit émancipé. Et à cinquante-trois ans, j’y travaille encore ! Même dans une conversation surréaliste, totalement arbitraire, un artiste qui s’assume peut tout à fait assumer la part d’arbitraire, ou, disons, se tromper. Ce n’est même pas qu’il ne laisserait pas passer une chose arbitraire, une erreur, une idée mal posée, mais c’est qu’il est débarrassé des problèmes intérieurs. La question de l’émancipation commence par soi. Il n’y a aucune liberté acquise.

MF : Y a-t-il des endroits où l’on nous ferait vraiment prendre conscience de la nécessité d’être dans un processus d’interrogation en vue de sa propre émancipation pour pouvoir ensuite partager cette prise de conscience ? Crée-t-on les conditions ?

JLM : Oui. Quand tu es gamin et que tu lis Rimbaud par exemple. Tu n’as pas besoin d’un professeur (rires) !

MF : On parle beaucoup de nous. Mais nous faisons partie des gens qui sont au moins en voie d’émancipation. Mais ceux qui n’ont pas la possibilité de le faire, en commençant par les élèves qui n’arrivent pas à saisir cette nécessité d’être au monde, ou qui n’ont pas les bonnes conditions pour y accéder ? Nous sommes responsables de cette situation et ils sont responsables de cette situation aussi, mais il y a des contextes et des conditions plus ou moins favorables.

JLM : Oui. Cela me fait penser à ce que Michel Journiac m’a dit un jour : « Combien de fois j’ai vu arriver à l’atelier de jeunes artistes et repartir de jeunes hommes ? ». Il faut effectivement des conditions, mais il faut que l’on soit prêt à les recevoir car, encore une fois, ça passe d’abord par soi.

JC : La production de soi…

JLM : Ça commence quand même là. Et cela reste encore vrai dans mon cas. Tu ne débouches pas sur quelque chose. Par contre, comme dirait Foucault, tu « élargis le cercle du dehors ». C’est-à-dire que tu sors de toi de plus en plus. Mais le monde étant extrêmement vaste, cette sortie de toi, qui te constitue, où t’es permise la rencontre de l’autre, sera de plus en plus large. Il faut partir à la rencontre des autres qui est aussi la rencontre du soi qui s’élargit. Pareillement pour l’œuvre qui manifeste un double phénomène : elle est de plus en plus simple, mais en même temps elle se porte d’autant plus en dehors de son émetteur.

JC : Et donc de plus en plus complexe…

MF : Alors on peut dire, puisque vous allez à la rencontre de l’autre dans un but d’auto-émancipation et d’émancipation, que votre œuvre est animée par un principe pédagogique, qui vise à faire émerger le spectateur, donc politique ?

JLM : Ah oui. Absolument. Qui est pédagogique parce qu’elle a une visée théorique aussi. La forme théorique est toujours plus ou moins pédagogique.

MF : Ce serait une des efficiences politiques de votre travail ?

JLM : Il me semble. Et en même temps ce sont de vieilles lunes, comme l’éveil de soi, etc. Mais est- ce que l’éveil doit aller vers la réalisation de soi, comme on te le vend dans une société totalement individualiste, j’en suis de moins en moins convaincu. L’éveil, c’est inqualifiable. Comme diraient les gens du Grand Jeu : c’est un énorme éclat de rire. C’est la même difficulté que la pensée : c’est un moment d’incarnation et en même temps d’évidence.

Partie 2 : publication le 7 janvier

Partie 3 : publication le 7 février

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Jean-Luc Moulène est principalement photographe. Depuis le milieu des années 80, il s’attache à déconstruire au travers de scènes quotidiennes ou d’images types (paysages, natures mortes, portraits…) les paramètres sociaux, économiques et esthético-historiques qui encadrent toute production d’images.

Manuel Fadat enseigne, écrit, recherche dans le domaine de l’art contemporain (notamment sur les dimensions sociales et politiques dans l’art contemporain, sujet sur lequel il rédige une thèse de doctorat). Il est aussi commissaire d’exposition et historien de l’art du verre et des usages du verre dans l’art (expositions, articles). Il codirige par ailleurs la revue Los flamencos no comen, est rattaché au lieu d’expérimentation artistique l’OBO (Le Vigan), est actif au sein de l’association autonome vivance et participe à divers projets de création (création radiophonique ; expérimentation vocales, textuelles, musicales avec BVN & Ach-so-ja !).

John Cornu est artiste et enseigne à l’UFR 04 (Paris I Panthéon Sorbonne). www.johncornu.com

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Toute l’équipe de Droit de Cités est heureuse de vous inviter au 20e Salon de la Revue, qui se tiendra du 15 au 17 octobre 2010 à l’Espace des Blancs-Manteaux.

Vous pourrez y rencontrer les membres de Droit de Cités, pour faire connaissance, boire un verre et discuter de projets à venir.

Un rendez-vous à inscrire dans vos agendas !

L’équipe de Droit de Cités

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Informations pratiques :

Le lieu :
Espace d’animation des Blancs-Manteaux,
48, rue Vieille-du-Temple, 75004 Paris.
Métro Rambuteau, Saint-Paul ou Hôtel de ville.

Les dates et horaires du salon :
vendredi 15 octobre (de 20h à 22h),
samedi 16 octobre (de 10h à 20h),
dimanche 17 octobre (de 10h00 et à 19h30)

informations complémentaires : entrevues.org

Le 5 Juin 2009, à l’Institut National de l’Histoire de l’Art, Patrick Mauriès est convié à une discussion dans le cadre du colloque « Kitsch et arts scéniques » autour de son ouvrage SECOND MANIFESTE CAMP, paru en 1979 au édition Seuil.

La conférence de Patrick Mauriès est introduite par une lecture en séance de David Christoffel, et par la projection d’une vidéo-performance de Benjamin Bodi (avec Laurent Charpentier et Benjamin Bodi).

+ lecture du Second manifeste Camp, par David Christoffel (audio)

Extraits du Second manifeste Camp, Patrick Mauriès, lu par David Christoffel, le 5 juin 2009, lors du colloque « Kitsch et théâtre » (programme), organisé par Isabelle Barbéris et Marie Pécorari, à l’INHA, Institut National d’Histoire de l’Art, à Paris.

+ lecture du Second manifeste Camp, par Laurent Charpentier et Benjamin Bodi (vidéo)

(52 Mo)

Partie 2 – débat avec la participation de :

Agnès Aflalo, Carine Doganis, Pierre Guenancia, Pierre Magnard et Michela Marzano.

(69 Mo)

Mardi 10 mars 2009, Sorbonne, amphi Durkheim, dans le cadre des Rencontres Descartes – Diderot. Responsables : François Jullien et Yves Charles Zarka

(81 Mo)

Séminaire LE POLITIQUE — philosophie, histoire, sociologie —  année 2008-2009

Sous la direction d’Yves Charles Zarka (Université Paris Descartes-Sorbonne)

et Franck Lessay (Université de la Sorbonne Nouvelle).

Samedi 7 mars, Centre Thomas Hobbes, Sorbonne.

attendre l’écoulement des trente premières secondes pour avoir le son clair.

(111 Mo)

Vidéo, avec l’introduction de François Jullien :

Partie 2

Partie 3

Partie 4

Partie 5

Partie 6

Débat avec la participation de :

Francis Affergan (Professeur d’Anthropologie à l’Université de Paris Descartes, Sorbonne)

Pierre-Yves Gaudard (maître de conférence de sociologie à l’Université de Paris Descartes, Sorbonne),

François Jullien (Professeur à l’Université Paris Diderot)

Christian Lazzeri (Professeur à l’Université de Paris Ouest – Nanterre La Défense)

Yves Charles Zarka (Professeur de Philosophie politique à l’Université de Paris Descartes, Sorbonne)

Mardi 17 février 2009, Sorbonne, dans le cadre des Rencontres Descartes – Diderot. Responsables : François Jullien et Yves Charles Zarka