Rappelez-vous le dialogue de Socrate avec Ion, le poète inspiré. Le poète ne sait pas d’où lui vient la connaissance de ce qu’il chante. Pourtant, avec Socrate, il reconnaît qu’un lien l’unit à un dieu ou une force, auquel il prête sa voix. Ce lien entre une réalité dont l’origine n’est pas connue du poète, mais qui s’exprime à travers lui, nous en avons, dans notre dernière chronique, proposé l’analyse pour ce qui concerne l’art contemporain en général, la danse contemporaine en particulier, dans leur relation à l’année 68, de la Californie à l’Allemagne de l’Ouest en passant par le Quartier Latin.

Car c’est dans toute la sphère d’hégémonie des États-Unis que se manifeste un esprit commun (dont la genèse remonte loin, sans qu’il s’agisse pour nous d’y revenir pour l’heure). L’esprit de l’OTAN s’exprime sous les traits de Jerry Rubin aux États-Unis, Rudi Dutschke en Allemagne ou Cohn-Bendit en France.

Restons en France, considérant la représentativité des événements qui s’y passent. Rétrospectivement, pensant à mai 68, que trouvons-nous? Un récit qui tient en une phrase : « la jeunesse s’est levée contre l’État répressif ». Une première image : le visage de Cohn-Bendit hilare face à un CRS. Juxtaposée à une seconde, plus floue, plus personnelle, filmée peut-être, presque rêvée, celle d’un lancé de pavé, d’une barricade, d’une course poursuite, ou variante…

C’est l’heure de gloire des couches moyennes : elles accèdent au festin du partage de la plus-value. Mais nous hésitons à continuer de qualifier cette fête de mythe. C’est que du mythe de Thésée ou de Prométhée, le peuple est le sujet, non une fraction infime du peuple (l’insurrection angélique du Quartier étant distincte de la grève massive de dix millions de travailleurs, qui lui est pourtant contemporaine). Nous emploierons dès lors, pour mai 68, le terme plus général de symbole (dont le mythe est un cas). Symbole fondateur de ce qui s’est révélé depuis comme étant la mythologie la plus réactionnaire depuis la Libération : du réel faisons table rase pour affirmer notre loi [1]. Et le hourra de l’insurrection rêvée, perçu par les artistes (et publics) partageant cette sensibilité, ignore la réalité de cette scène primitive pour les autres [2]. Contre l’émergence de cet autre point de vue, le symbole joue comme un souvenir-écran : vrai pour ses héritiers, il est, par ailleurs, le signe d’une mystification qui occulte le conflit entre classe ouvrière et patronat. Par suite, Mai 68 prélude aux révolutions orange.

Pourtant, à l’époque, ce symbole pérennise la légitimité de la contestation artistique. Si à la fin du XIXème siècle, Pissaro rêve de détruire le Louvre, désormais « briser les conventions » devient la nouvelle convention. Les exemples sont innombrables, nous l’avons largement vu pour les arts visuels. Il en va de même pour les arts théâtraux et chorégraphiques : il y a isomorphie de la nouvelle pratique libertaire et de la production d’artiste, passage de l’une à l’autre, de l’autre à l’une, dans une gestuelle à la fois unique et double. Plus que jamais, l’art est abstrait, alors même qu’il se veut politique, et la critique de Platon (dans La République) vis-à-vis des images mensongères atteint sa signification pleine — Platon qui n’hésite pourtant pas à recourir lui-même au mythe pour exprimer l’universel (comme dans Phèdre).

La société du spectacle de danse

Renouons avec notre chorégraphie. Nous souhaitons connaître, en effet, les références actuelles de la danse contemporaine. Ce faisant, nous déplaçons notre regard vers New York, à la fin des années 60, où naissent les futurs dieux de la scène chorégraphique sous influence libérale-libertaire.

L’éclosion se déroule dans le cadre de l’institution spectaculaire. La salle de danse institue la danse, comme le musée institue l’œuvre d’art. Selon un processus parallèle en tout point à celui de la reconsidération tardive du ready-made comme parangon de l’art moderne, l’œuvre libertaire est affirmée comme émancipation de toutes les contraintes, liberté réalisée — sans que soit interrogé le caractère attendu de ce libertarisme. Pour rendre compte du pouvoir de conviction de cette liberté, rappelons que pour la plupart des gens, l’art contemporain (au sens large : plastique, chorégraphique…), c’est montrer sa bite sur scène, en image ou autre solution, selon le médium. Mais qui sait au mieux gloser des heures sur le signifiant « bite » ?

Reste que, la salle de spectacle fait écrin, dont le bijou suture l’oubli de la production [3]. L’oubli est suturé par l’apparition de l’idole artistique, de l’extase qu’elle suscite [4]. La plus-value n’est pas médiatisée dans la matière inerte comme dans les arts plastiques, mais est immanente au mouvement physique de l’artiste. Elle s’incarne en chair et os dotés d’une vocation particulière, danser. Elle devient figure s’accomplissant en mouvement sur la scène.

Le principe du ready-made tel que compris par l’idéologie ( »peut être art tout objet désigné tel par une institution agréée ») est donc acté sur scène. Tout peut être danse dès lors que sonne le tocsin pour la réunion de la société du spectacle de danse. Et de fait, un choix chorégraphique comme celui de Satisfying Lover (1967) de Steve Paxton, porte en lui le passage de l’Art au politique. Cette pièce, en effet, n’est composée qu’à partir des démarches factuellement distinctes des personnes sur scène. Juste de la marche : ce qui peut signifier une dégradation du ballet réduite au degré 0 de la danse, ou, tout au contraire, la réalisation complète du ballet, non plus confiné à la salle de danse et au style pompier du conservatoire, le beau passant (en droit) dans la vie.

Pourtant, cette réalisation n’est pas ce qui a lieu : l’Art s’enroule sur lui-même en fonction de la demande idéologique, suivant le discours qui le met en forme et le promeut. Ainsi la danse. À la fin des années 60, ce discours a deux faces, l’une libertaire, l’autre structuraliste, l’une devenant l’autre et l’autre l’une, de manière fluide et continue.

Satisfying Lover (Performance au Centre Pompidou, décembre 2011.)

Trisha

La chorégraphe et interprète Trisha Brown se présente dans le contexte que nous venons d’expliciter : l’élément prédéfini « spectacle ». Le point de départ c’est la vue, laquelle introduit à un « temps du spectacle ».

Ici, le mouvement dansé ne précède pas son espace, le produisant. Au contraire, le cadre pose une durée standard (un format). Le visuel (la scène) précède le mouvement et le contextualise, spatialement, comme « danse de spectacle », symboliquement, comme mise en forme de la plus-value dans le refoulement des rapports sociaux de production.

Quelle est la figure décrite par la plus-value? Dans l’exemple que nous considérons ici, un escalier. Imaginez une pièce construite par l’identification de composantes visuelles, lesquelles sont juxtaposées. C’est une démarche apparentée à celle de Kandinsky. Le résultat produit une « abstraction ».

Mais la danse comporte par nature une fugitivité temporelle qu’ignore la peinture : il faut que la danse se déroule. De plus, conformément au son de cloche de l’époque, la résolution de Trisha est moins basée que la peinture de Kandinsky sur l’intuition émotive : ce qu’elle vise, c’est rendre transparente la structure de la chorégraphie dans le cours même de la chorégraphie. C’est une visée structuraliste.

Le temps du solo se compose donc d’instants mis bout à bout, formant une série qui, arrivée à son terme, recommence depuis le début. Chaque série s’enrichit d’un mouvement supplémentaire apparaissant à la fin. Puis la boucle reprend et progresse de manière régulière et sans à-coups. C’est une « accumulation ».

Schématiquement, ces instants de mouvement se succèdent selon la forme suivante :

1
1+1
1+1+1
1+1+1+…

Accumulation (pièce créée en 1971)

Yvonne

La même structure chorégraphique préside à la pièce Trio A de Yvonne Rainer, mais selon une genèse divergeante.

Le point de départ : Yvonne « refuse », en ces termes [5] :

No to spectacle.
No to virtuosity.
No to transformations and magic and make-believe.
No to the glamour and transcendency of the star image.
No to the heroic.
No to the anti-heroic.
No to trash imagery.
No to involvement of performer or spectator.
No to style.
No to camp.
No to seduction of spectator by the wiles of the performer.
No to eccentricity.
No to moving or being moved.

No manifesto, 1965

wikipédia

La proposition chorégraphique devient celle-ci : la danse est construite sur la défection de tous les éléments appartenant aussi bien à Broadway qu’au ballet de conservatoire. C’est la danse devenue « non-danse » et un spectacle accomplissant, terme après terme, le programme refusé :

Yvonne transforme de simples mouvements en
Spectacle.
Elle est la virtuose de cette simplicité là.
Elle acquière le statut glamour de jeune contestatrice ayant transcendé les normes sociales.
Héroïquement.
Par refus d’héroïsme.
Proposant une danse de rebuts, détruite.
Entraînant le spectateur avec elle.
Selon le style de l’absence de style.
Séduisant le spectateur par sa ruse.
Excentrique.
Cela en se mouvant, mue par la perspective du solo.

Trio A (pièce créée en 1966)

Yvonne & Trisha

Yvonne c’est la non-danse, Trisha, le sérialisme. Quoi de plus opposé? Le chaos d’une part, l’ordre réglé de l’autre. Pourtant, dans son évolution, Yvonne passe par la définition d’une stature et d’une gestuelle, qui, affirmant systématiquement le contraire de la « belle danse » (de Broadway, du conservatoire), produit un ordre physique aussi rigide que celui qu’elle rejette. En prendre conscience la fait reculer, passer à la réalisation cinématographique, avant de revenir à la danse, plus tard, sous une forme assagie. Parallèlement, le parcours de Trisha mène celle-ci à abandonner la maîtrise de la trame gestuelle, à s’engouffrer, à la manière d’Yvonne, dans le cours induit par la situation de scène.

C’est ainsi que plus d’une séquence chorégraphique de l’une trouverait place parmi les séquences de l’autre. Et de fait, leurs démarches respectives relèvent du même ordre symbolique et sensible. Ce qu’elles ont de commun, c’est de vouloir s’affranchir d’une danse conventionnelle, laquelle pose un beau corps féminin docilement présenté à un public gratiné pour effectuer la pirouette teintée de grandes émotions. Le travail est partagé : Yvonne nie la pirouette, Trisha l’émotion. Leurs deux trajectoires dessinent les contours d’un même ensemble et aboutissent au même point : la négation de l’ordre esthétique de la « belle danse » (comme il y a de Beaux-Arts). Mais la contestation opère au dernier point de l’ordre social : la dépense somptuaire de plus-value dans une valeur sans prix, l’Art. À l’autoritarisme d’un État répressif transcendant, elles s’opposent selon l’ordre transcendant de l’Art, ne quittant ainsi jamais la sphère du fantasme. Voulant affirmer un corps libre de la norme de la belle danseuse (soumise au bourgeois), l’une comme l’autre mettent en forme leur gestuelle selon les nouvelles valeurs de la société civile libertaire, c’est-à-dire la nouvelle oppression économique, idéologique, politique, militaire. Et l’Art (la danse) est devenue une fabrique à récupérer le politique.

La mêmeté sensible de l’une et l’autre démarche peut encore être vu sous l’angle du temps. Avec Trisha, le temps chorégraphique est tendanciellement réduit à la spatialité objective de l’horloge (le format). Avec Yvonne, à la particularité subjective de l’interprète. Dans les deux cas, elles reproduisent le geste fondateur du caractère fallacieux de Broadway et du conservatoire : la négation du temps social nécessaire à l’éducation, la formation, l’apprêt de la belle danseuse. Que le lecteur perçoive ici la double négation (la dialectique) à l’œuvre : Yvonne et Trisha, en niant la belle danseuse, nient ce que celle-ci nie aussi. Et pour cause, en toute logique, il faut d’abord produire une belle danseuse, et tout ce que celle-ci présuppose d’accumulation de valeur, pour pouvoir s’affirmer contre elle.

Ce faisant, ce qu’apportent Yvonne et Trisha, ou plutôt, ce qu’elles suppriment, c’est l’émotion. Certes l’émotion médiatisée par la belle danseuse est grosse d’un pathos surfait — l’Amouuur et ses oripeaux. Cependant, Trisha et Yvonne y opposent le rien : un code structuraliste ou comportementaliste, qu’il faut posséder pour rasséréner la morale de la gauche culturelle et suturer l’inconscient de classe : l’émancipation est réalisée, mais sur scène — les rapports de production peuvent rester inchangés, cela n’est pas notre problème. Cependant, la moitié des spectateurs a quitté la salle : venus pour vivre le temps spécifique que permet l’Art, ils se sont vus infliger un temps d’horloger, ou tout à l’inverse un temps parfaitement privé — un temps auquel, quoi qu’il en soit, en temps que sujet, ils n’ont pas eu part (comme dirait Rancière).

Samuel ZARKA

[1] Pour exemple : la qualité fondatrice du mai 68 étudiant fut encore affirmée récemment par plusieurs auteurs d’ArtPress, lors de la présentation d’un numéro (portant sur l’avenir des écoles d’art) à la Fondation Ricard pour l’art contemporain. À titre révélateur, indiquons que la première parole adressée aux 60 ou 80 personnes assemblée ce soir là dans la galerie par les deux intervenants invités fut : il n’y aura pas de débat.

[2] Chez Freud, la scène primitive désigne l’expérience, par l’enfant, de la différence des sexes, à travers celle des parents, et des rôles sociaux que cette différence médiatise. Cette expérience implique une distinction entre homme et femme, mais aussi entre parents et enfants. Elle n’est pas nécessairement vécue de façon directe, par un enfant qui surprendrait ses parents faisant l’amour notamment : elle peut s’effectuer par le biais des signes de cette double séparation. Dans tous les cas, il y a reconstitution imaginée des raisons de celle-ci.

[3] Écrin dont la dernière apologie monumentale est l’œuvre esthétique de Jacques Rancière.

[4] Nous voyons ici le rapport entre l’oubli de la production et une certaine phénoménologie.

[5] On croirait du Pompidou dans le texte, lorsqu’il dit « l’art doit discuter, doit contester, doit protester ».

Toutes les « critiques chics »

Excursus complémentaires

Lors de la dernière chronique, nous avons proposé la méthode de l’étude d’expressions chorégraphiques récentes. Notre recherche porte sur ce qui est objectif dans ces expressions, ou pour le dire autrement, sur ce que ces expressions ont de commun. Ce qui leur est commun relève d’une détermination commune, d’un substrat historique qui médiatise ces diverses expressions comme modalités d’une même culture. Et de fait, par delà les dissemblances, il se produit qu’au bout d’un temps, à l’œil du spectateur, ce qui se passe sur scène est toujours la même chose.

Quelle chose? Difficile à dire d’emblée. Mais la dramaturgie chorégraphique nous semble prendre sens au regard d’une autre dramaturgie, qui n’est pas interprétée dans l’art. Une scène en extérieur, en public, une scène de rue. Quelque chose d’un lancement de pavé, parallèle, mais distincte, de la plus grande grève de l’histoire des travailleurs français. Un pavé dont la trajectoire décrit celle de l’art actuel.

Faisons confiance à Proust : rappelons-nous. Quelle saveur ont pour nous les gestes et pensées de la danse contemporaine? Quelle base sensible est sans cesse invoquée par ces pièces? Quelle scène est indéfiniment rejouée sur le plateau?

Dramaturgie

Nous sommes en mai 68 dans le quartier latin : le drame oppose les fils de la bourgeoisie aux pères, Cohn-Bendit à De Gaulle. L’oncle débonnaire, Pompidou, va dénouer le conflit, mieux, prendre le relais à l’échelle macrosociale, en ouvrant la voie institutionnelle de la nouvelle culture permissive [1].

Le drame se déroule sur la base d’une nouveauté inédite : la massification de la classe moyenne à travers le développement du secteur tertiaire. Le confort moderne est alors universel : l’immense majorité des travailleurs accède déjà à l’équipement collectif et individuel. Quant à la classe moyenne, elle s’est gonflée d’un océan de nouvelles professions de gestion et service, et fourmille de rejetons en surplus à caser… mais où? Le modèle de consommation atteint ses limites, la baisse du taux de profit a commencé.

Que le lecteur observe le mouvement dialectique : c’est alors que les surplus s’opposent à l’ordre établi selon la détermination qu’ils éprouvent, eux, comme limitative de leur existence, l’autorité. Cette autorité quelle est-elle ? Celle des directeurs d’une production dont cette « nouvelle génération » ne fait pas l’expérience directe. Les surplus arrivent à l’âge adulte dans un monde non seulement reconstruit, mais ayant atteint le plus haut degré de développement de l’histoire de l’humanité. Or, ils sont éloignés du procès de production de l’équipement universel, les cursus académiques qu’ils suivent les maintenant dans cet éloignement. L’environnement modernisé leur est « naturel ». C’est dire qu’en tant que classe sociale, le procès de production de leur environnement est leur inconscient.

Le confort moderne étant universel, l’ordre de la production est vécu par eux comme une insupportable contrainte, et l’opposition s’exprime non pas au nom du droit sur les instruments de production, mais au nom des limites de la jouissance. « Ne travaillez jamais ».

L’anti-capitalisme du boulevard Saint Michel s’arme même contre la production en général : pour lui, l’ouvrier s’est aliéné contre un plat de lentilles. Lui est opposé la créativité spontanée : les surplus nient les surplus de production au nom de l’imagination! C’est ainsi qu’a contrario de la grève qui lui est parallèle, la révolte germanopratine ne s’exerce pas contre la pression du taux de profit, les cadences infernales, mais contre l’ordre de la production elle-même. Une opposition dont les variantes se déclinent à l’infini dans les slogans (et encore aujourd’hui, par exemple dans l’antiproductivisme des écolos). Mais allons à l’essentiel : l’opposition, se voulant la plus concrète, est la plus abstraite, formelle : il faut — détruire. Ainsi du rêve de Marguerite Duras (paru en 1969) et bientôt du comportement de la rockstar dans sa chambre d’hôtel, prolongeant une contestation expressive de la nouvelle culture capitaliste.

Et en effet, pour la jeune fille rangée, le bûcheur normalien, le loustic du quartier, « l’imagination au pouvoir » est un mot d’ordre révolutionnaire! Qui perdure en s’infléchissant sous la modulation de la révolution des mœurs. C’est une métamorphose dans la culture, préposant la capitalisme au renouvellement de ses marchés : l’objet du désir ludique, libidinal, marginal, devient marchandise de masse.

Le partage politique distribué depuis la guerre entre gaullistes et communistes se dissout, tandis qu’un profond mouvement de purification économique s’amorce : licenciements et délocalisations affaiblissent les syndicats, parallèlement à la « modération salariale » et au gel du taux de cotisations. Du point de vue de la « société de consommation », plus personne ne semble requis pour produire préalablement ce qui est, ensuite, consommé. Des usines, invisibles, assument le principe de réalité d’un plaisir échu à la classe — ou masse? moyenne, aux États-Unis et dans l’Ouest européen, bref, dans la sphère des États partie prenante de l’OTAN [2].

Enfin, la « liberté » se propage dans la finance, accomplissant une trajectoire sociale dont la vérité a éclaté depuis peu au grand jour : la croissance n’a duré que le temps d’acquérir la classe moyenne à sa cause. Entre-temps, le vent s’est définitivement retourné contre celle-ci, encore sous le charme de toutes les « dissidences » à la mode. Aujourd’hui « à la dérive », elle doit pourtant continuer de s’entendre dire « stay hungry, stay foolish » (Steve Jobs).

La classe moyenne, jouée dans les années 70, percevra-t-elle à présent les institutions dont elle est pourtant rendue actrice, depuis le Front populaire et Programme du CNR, mais aussi souvent de manière pragmatique et non programmée — des institutions sur lesquelles elle peut prendre appui pour se libérer, et avec elle le salariat tout entier, de la dictature des marchés?

De la réalité des rapports de production au fantasme révolutionnaire

Nous cherchons la scène primitive qui trame toute la production théâtrale actuelle.

En mai 68, cette scène passe de la conscience à la rue, elle s’extériorise. L’histoire littéraire passe dans l’Histoire tout court. Le mythe est point de départ et d’arrivée. Tout, dans le théâtre et la danse, depuis lors, renvoie au conflit entre, d’une part l’État, toujours réduit à l’appareil d’État, c’est-à-dire à l’absence d’État, et d’autre part le rebelle, le nietzschéen.

Car c’est tout un programme qui s’accomplit depuis, à travers la société civile libertaire : celui du surréalisme. Si la dramaturgie du Quartier latin a déjà eu lieu, ce ne fut que dans les textes, le temps d’ Une saison en Enfer et à l’échelle d’individus isolés — comme Artaud. Tandis que le mai 68 du Quartier est à la fois un phénomène collectif et de classe : du point de vue de la classe moyenne, il peut devenir mythe fondateur.

Nous avons écrit dans la dernière chronique que l’inconscient social se trouve « derrière la naturalisation du rapport d’asymétrie [sociale]« . C’est-à-dire derrière le mythe, lequel cache la réalité (des rapports de production). Mai 68 est ce mythe du point de vue de la classe moyenne, ou pour le dire autrement, de l’existentiel tertiarisé. Le mai 68 du Quartier sert de référence à toutes les dramaturgies depuis lors, le théâtre et la danse rejouant, modulant et interprétant le mythe. Il s’agit d’une histoire méconnue de l’art « insurrectionnel », histoire qui correspond à l’occultation la plus photogénique, artistique, de la révolution salariale [3], et dont l’inauguration théâtralo-chorégraphique s’exprima d’emblée dans le face à face de Vilar et du Living Theater.

En 68, le Living Theater semble jeter un pavé dans le theâtre public. « L’État ce n’est pas moi » semble-t-il prononcer, — « ni nous » d’ailleurs pour autant qu’il s’adresse à une communauté de sens. « Nous » : qui ne payons pas d’impôts? Ni ne cotisons pour les assurances sociales? Pas plus que nous ne votons aux élections? Ni même, de manière générale, ne travaillons? — Bref, la réalité d’un enfant à charge, le niveau de conscience politique d’un adolescent shooté à la culture libérale. D’un point de vue d’actionnaire, le profil rêvé du citoyen.

Le Living Theater semble affirmer : « L’État ce n’est pas nous, mais un monolithe dont les motivations nous sont étrangères et hostiles. Sa démarche n’est pas notre problème. Nous, sommes la liberté ». Un manifeste atlanto-pratin proclamant la vie rêvée de Los Angeles. Sa traduction française est donnée par la déclaration de Villeurbanne, en… mai 68 ! [4]. Le Jeune Homme témoigne alors de son engagement dans les valeurs de la société civile libertaire. L’État débonnaire, compréhensif, accepte sa rébellion, et lui paye son théâtre [5].

La suite : parallèlement au renoncement de l’État à battre monnaie (1973, Pompidou toujours) et à la prise en charge de la dette publique par les créances privées, les subsides publics subviennent aux besoins de l’avant-garde institutionnelle. Celle-ci persévère par l’intermédiaire de la politique culturelle aussi longtemps que la promotion artistique par la « dissidence » permet de capitaliser sur sa cote. Les « minorités » sont prises à partie pour alimenter le lavage de cerveau sociétal. Les pièces de Koltès accèdent à la notoriété, tandis que la question sociale disparaît de la scène politique. Quitte à ce que le Jeune Homme renonce, à terme, à ses combats, à la manière d’un Kouchner laissant tomber ses pauvres. Et tandis que les subsides de l’État se tarissent, les théâtres publics sont amenés à démarcher les bailleurs de fonds privés pour assurer la continuité de leur fonctionnement. Les metteurs en scène se contentent, dès lors, de leur nom pour promouvoir leur entreprise — c’est-à-dire qu’ils doivent faire tendre leur image vers celle de dieu. Un processus qui rend fou, enfin l’artiste est l’idiot ! Ceux qui n’ont pas de nom, eux, nourrissent la roue de la plus radicale exploitation : ils doivent disparaître pour que dieu monte en enchères. Mais peut-être auront-ils, post mortem la reconnaissance du martyr, ouf!

Samuel ZARKA

Image figurant en entrée du texte de théâtre de Joris Lacoste, Comment faire un bloc, Inventaire/invention, 2005. Accéder au texte

Auteur de la photographie : anonyme.

[1] Notre analyse de Mai 68 est profondément tributaire de celle qu’en fit Michel Clouscard : ouvrages de référence, Néofascisme et idéologie du désir, Paris, Delga, 2005 (1973) et Le Capitalisme de la séduction, Paris, Delga, 2005 (1981)

[2] Sur la situation de classe de la classe moyenne à partir des années 1970 : Michel Clouscard, La Bête Sauvage, Paris, Sociales, 1983.

[3] Quoique conçue en termes prolétariens à l’époque.

[4] Sur la « Déclaration de Villeurbanne » du 25 mai 1968 :

« [Signée] par 23 directeurs des maisons de la culture et des théâtres populaires qui prônent un théâtre politisé. Elle traite également de la notion de « non-public » proposée par le philosophe Francis Jeanson qui anime le Théâtre de Bourgogne avec Jacques Fornier. » Source : wikipedia

« le philosophe Francis Jeanson et des artistes de renom mirent alors en cause l’universalité de la culture et l’idée d’une certaine efficacité sociale de l’action culturelle, en rendant inconcevable pour eux la possibilité d’un militantisme culturel indépendant d’un militantisme politique. » Source : culture.gouv.fr

[5] Sur ce point, suivre TAP, la chronique de Mari-Mai Corbel publiée sur Droit de Cités.

Texte modifié le 26 janvier 2012

Toutes les « critiques chics »

Excursus complémentaires

Jan Van Eyck La Madone au Chanoine Vander Paele [1]

La grande illusion politique et artistique postmoderne

La fin des conflits ?

Le vingtième siècle fut certainement le moment de l’histoire le plus fécond en bouleversements sociétaux de toutes sortes, dont les effets se font encore sentir aujourd’hui. Deux guerres meurtrières, où la barbarie fit table rase de la chevalerie médiévale et des idées aristocratiques militaires qui, aux yeux de certains nostalgiques, agrémentaient d’un certain vernis les armées du passé. N’empêche, la guerre c’est la guerre, fût-elle en costumes et peaux de léopard, comme dans les tableaux de Delacroix [2] ou de Géricault : ce fut une boucherie, point à la ligne. Il y eut l’échec du nazisme et la fin de l’empire soviétique. Des changements géopolitiques de taille survinrent en Europe de l’Ouest avec l’abandon des dernières dictatures européennes : Portugal, Espagne, Grèce, Turquie et ex-Yougoslavie. Conséquence immédiate de tous ces changements : une voie royale pour l’installation de l’hégémonie du supra économique boursier comme pensée unique dans les esprits de nos gouvernants politiques.

En ce qui concerne les beaux-arts, dans le courant du XX° siècle, les changements furent considérables et les effets – libératoires ou néfastes, c’est selon – sont toujours observables dans notre époque postmoderne. Il s’agit surtout de changements esthétiques et philosophiques qui libèrent l’art des scories de l’histoire. Mais avec quel résultat ? Ce n’est pas fini… tant s’en faut.

Les religions comme éléments culturels corporatistes ?

La période actuelle, elle, est très prometteuse pour une nouvelle période de changements. En effet, le monde arabe en ébullition depuis plusieurs mois a donné le départ d’une nouvelle ère de contestation populaire. Les divers dirigeants autocrates qui étaient à la tête de leurs pays depuis plusieurs décennies sont l’objet de mouvements de contestation qui les poussent irrémédiablement au départ. Le monde occidental a accordé son soutien moral, et parfois plus, aux différentes rébellions : Tunisie, Yémen, Égypte et Lybie. La Syrie, elle, pour l’instant, profite du soutien de la Chine et de l’URSS pour tenter une ultime action – toujours en cours d’écrasement du mouvement libératoire–, la révolte gagne malgré tout l’ensemble du pays. Tout ce chambardement du Moyen Orient ne s’arrêtera pas là : d’autres pays ne manqueront certainement pas, dans un avenir proche, de tenter eux aussi de renverser leurs dirigeants afin de donner un autre nom à la fatalité qui frappe ces populations depuis bien trop de temps. Faut-il se réjouir ? Certaines questions demeurent sans réponse. Il y a quelques mois, les Tunisiens pensaient que le courant islamiste n’était pas trop important dans leur pays et ils ne redoutaient pas les élections. Ce matin, les informations annonçaient une victoire des islamistes avec un score de 36 %… La semaine dernière, Le Caire a été l’objet d’émeutes qui rompent quelque peu avec l’enthousiasme libératoire du début de l’année… On sait les difficultés que rencontrent les peuples peu habitués à l’exercice du pouvoir politique à réussir la transition démocratique. Les problèmes d’ordre religieux entre Coptes et musulmans en Égypte ne datent pas d’aujourd’hui, même si la cohabitation était plus ou moins pacifique depuis des centaines d’années. Il n’est pas certain que les Coptes, en Égypte, subissent les mêmes dommages que dans d’autres pays du Moyen Orient, où l’on mène la vie dure à la minorité chrétienne, en tentant de la chasser. La question est de savoir s’il ne s’agit pas plutôt d’une instrumentalisation souterraine du conflit ourdi par les militaires égyptiens qui sont toujours au pouvoir. Attendons la suite…

Meknès (Maroc) Medersa Bou Inania.

L’islam possède une culture artistique remarquable. L’anti-islamisme primaire semble bien être une erreur de jugement occidental, selon certains spécialistes de géopolitique européenne. Ceux-ci n’ont certainement pas tort de considérer comme logique, pour des pays qui se libèrent du joug dictatorial, de placer leur toute récente société démocratique sous les auspices de la culture de l’islam, en tant que référent moral. C’est bien leur droit, le monde occidental n’a-t-il pas fait de même avec la religion catholique ? Et les spécialistes de dire que le temps fera peut-être son œuvre, l’exemple de la Turquie n’est-il pas un bon argument ? Même si celle-ci est loin d’être irréprochable. Bref, l’élection tunisienne provoque déjà quelques commentaires désobligeants des votants laïques, ceux-ci accusant les membres du parti islamique d’avoir promis à la population tunisienne rurale toutes sortes d’avantages en nature en échange de leur voix en faveur du parti islamiste… À vérifier… Il semble bien que, l’exégèse des intellectuels occidentaux à peine terminée, apparaissent d’emblée les contradictions qui plombent la joie des véritables défenseurs du progrès de la société tunisienne et surtout inquiètent les femmes émancipées. Celles-ci ont peur de perdre le peu d’avancées démocratiques qui leur avaient permis jusqu’à aujourd’hui de bénéficier d’un niveau de liberté peu habituel dans les pays du Maghreb. L’élection terminée, un léger désenchantement s’empare des élites intellectuelles qui ressentent déjà quelques effets néfastes sur les libertés de création artistique. Notamment une cinéaste tunisienne, Nadia El Fani [3], dont le film a subi récemment une censure idéologique…

Nous pouvons considérer que, du point de vue occidental, le soutien apporté à la révolte arabe n’est qu’une façon d’éviter de répéter les erreurs commises en ex-Yougoslavie, où les interventions tardives de l’ONU ont laissé aux belligérants la possibilité de commettre des exactions envers les civils qui auraient pu être évitées.

Ne soyons pas naïfs, la France, par son intervention, a réussi à séduire les nouveaux dirigeants libyens et se prépare à obtenir un retour sur investissement lors du retour à la normale dans le secteur de l’exploitation pétrolière et gazière du pays…

Sommes-nous face à un engagement de l’humanisme politique occidental ?… Ou à une victoire de l’économie politique ?…

Toile de Mark Rothko.

La laïcité, une religion de trop ? [4]

Pour beaucoup d’intellectuels, l’occident, comme d’habitude, tient des propos paternalistes sur les dangers qui guettent le monde politique arabe. Avons-nous été bernés par de véritables intentions souterraines de la part des électeurs pros islamistes qui ont participé à la libération de la Tunisie ? Ou bien les dirigeants politiques islamiques n’ont eu qu’à récolter un résultat qui était prévisible dans un pays où le vote de la population issue des milieux les plus populaires penche nettement vers le vote culturel religieux… Cela veut dire, en somme, que les Occidentaux pensent leur propre modèle politique et sociétal comme la seule alternative positive pour organiser la démocratie partout dans le monde. La démocratie sera le bien le plus précieux, résultat de la philosophie politique laïque [5], conséquence du rejet de la religion d’État comme élément culturel de la société ? Le problème pour les pays islamiques, c’est que la véritable démocratie doit s’articuler autour de la vraie liberté des cultes, quels qu’ils soient, y compris la laïcité vue sous l’angle de la métaphore : la toute dernière née des religions philosophiques temporelles. Nous avons tous le droit d’être respectés dans nos convictions : religieuses, agnostiques, libertaires ou athée à la condition que nos choix philosophiques s’en tiennent à la sphère privée… en cela même il est indispensable de préserver la séparation démocratique entre la religion et l’état.

Doit-on vouloir la même chose pour les autres régions du monde en vue de promouvoir la liberté ? Ou bien, par respect de la diversité et des différences culturelles, doit-on laisser aux autres peuples leurs souverainetés ?

Et les Occidentaux, que font-ils ?

Maintenant, il serait temps de s’occuper aussi de ce qui se passe chez nous. Les difficultés économiques actuelles sont liées à des choix politiques qui ne cessent de montrer leurs limites. L’occident vénère le libéralisme le plus effréné, avec les résultats sociaux que l’on sait : catastrophiques pour les masses populaires. Mais ces dernières ne sont plus les seules victimes : la spoliation des classes moyennes des salaires qu’elles étaient en droit d’attendre de l’évolution de la richesse produite lors des trente dernières années les place de plus en plus dans une situation difficile également. En tant que Liégeois, je ne peux m’empêcher de penser à André Renard [6], syndicaliste important pour la Wallonie, fédéraliste convaincu, et qui souhaitait un syndicalisme indépendant des partis politiques. Une seule centrale syndicale regroupant tous les travailleurs en vue de créer un outil de contrôle du maintien des acquis sociaux qui ont été engrangés tout au long des luttes ouvrières et des classes moyennes : en résumé, un outil pour le peuple [7] en vue de préserver sa dignité et les valeurs de la démocratie sociale… A-t-il prononcé ces phrases ?…Était-ce là la suite logique de son combat ? Était-ce son projet ? Peut-être… s’il avait vécu plus longtemps et était resté syndicaliste… Pourquoi cet exemple ? Ce que nous vivons actuellement en Europe est furieusement le résultat de luttes sociales perdues ou qui n’ont jamais été menées par le peuple faute d’organisation suffisamment libérée de l’influence des partis politiques : dérives politiques droitières de toutes sortes teintées de néolibéralisme effréné et de politiques centristes tièdes de la social démocratie européenne.

L’Europe serait bien avisée de proposer une avancée significative vers un fédéralisme d’union des nationalités et des pays la composant… Mais dans le but de réaliser une union sociale économique et non pas un monstre économique ultra libéral.

Bref, il y a l’Europe et le reste du monde. Ce qui nous intéresse directement, dans notre quotidien, notre situation économique et culturelle occidentale est tributaire de la situation politique du reste du monde. Pour ce qui concerne les pays arabes, les peuples bougent. L’Amérique du Nord est caractérisée par un lent déclin selon lequel l’idée d’hégémonie libérale éternelle s’affaiblit très nettement. L’Amérique du Sud a subi un développement anarchique de certains pays émergents comme le Brésil, au prix exorbitant d’un désastre écologique annoncé en Amazonie. Il y a la stabilisation de l’Argentine et du Mexique. Pour les autres, ils endurent les difficultés habituelles des pays pauvres du Sud. L’Afrique entame un lent, très lent désenlisement et va devoir faire face à une démographie galopante. L’Asie voit la Chine osciller entre 8 et 12 % de croissance, avec le retard social que l’on connaît… L’Inde a réduit considérablement la pauvreté, mais est loin d’en être venue à bout… et les autres font ce qu’ils peuvent, et ce n’est pas grand-chose.

Dessin de Philippe de Champaigne

Pourquoi faire le constat, ci-dessus, de l’état politique du monde ? Ce n’est pas mon rôle, ici, de me substituer aux spécialistes géopolitiques bien plus compétents que moi en la matière. Mais cela me semble nécessaire de faire cette mise au point pour mettre en évidence le moment crucial que nous vivons tous actuellement : la sensation confuse que cela va exploser, sauf à utiliser la seule alternative possible : le changement du monde comme solution de salut… rien que cela !… Le moment est venu de changer la donne, disent les indignés [8] : troquer le néolibéralisme nihiliste et inhumain pour un néo humanisme reconstructeur de l’humain…

Est-ce la bonne question à poser ?…

La pensée unique comme monothéisme castrateur ?

Pour faire simple, il faut, après la politique, définir le monde dans lequel nous vivons sous l’angle des erreurs que cette dernière produit. La première : la marchandisation complète du corps et de l’esprit dans une volonté claire de consumérisme libéral. Premier exemple : l’industrie pharmaceutique est complètement minée par le souci de rentabilité comme primo intention à la volonté de guérir le patient. La bourse utilise l’argent virtuel comme élément suffisant à sa propre justification d’existence, sans souci des peuples qui souffrent de ses agissements. Les banques populaires d’états ont pratiquement toutes disparu des champs d’action et de soutien du monde du travail et des services publics. Celles-ci ont mis en danger le service public en le trempant dans les emprunts structurés, en France les emprunts toxiques. Le syndicalisme est impuissanté [9] dans la lutte contre les délocalisations industrielles, faute d’une internationale syndicale constituée et efficace, pour être juste ils essayent de remédier à cette situation, mais cela sera très long à mettre en œuvre. Quant à l’agriculture, les multinationales sont les fossoyeurs des produits agraires et d’élevages de qualité à la faveur d’une surexploitation des sols causée par les engrais chimiques et d’aliments pour le bétail dont on ne connaît que trop le danger pour le consommateur. La société civile oublie l’importance du service public et la valeur de l’enseignement comme outil pédagogique en vue d’éduquer le peuple, en vue de contrecarrer les hiérarchies aristocratiques sociales. La publicité a intégré tous les esprits, y compris ceux qui doivent être les plus rétifs à jouer le jeu, c’est-à-dire les artistes, précédés en cela par les politiques.

Bref, et l’art dans tout cela, qu’en advient-il ? Encore une fois, l’art étant la dernière roue du carrosse, il n’intéresse que les véritables amateurs et pratiquants du monde culturel artistique. Sans pour autant être délaissé par les politiques, il fait l’objet d’une spécialisation de fonctionnaires d’État qui, pour être éclairés, n’en

Tête de Jayavarman VII

sont pas moins tributaires de l’éducation scientifique des universités où ils ont été préparés pour la gestion institutionnelle de la culture dans sa dimension politicienne. C’est ici qu’intervient l’effet philosophique issu de la société politique consumériste mondialisée sur l’activité artistique en général. Il s’agit pour les acteurs culturels de terrain de canaliser en un flux raisonnable les créatifs et de les faire migrer vers la trinité postmoderne : art – tourisme — horeca [10]. On constate la déconstruction négative de toutes sortes de valeurs anciennes sous le fâcheux prétexte du modernisme et du darwinisme culturel – c’est-à-dire, comme postulat : toute évolution transformante est le résultat de l’action sociologique de l’entrepreneur — donc, la libre entreprise est le gage postmoderne d’une nouvelle humanité. L’action plutôt que la poésie, la vitesse remplace l’ostentation lente de l’esprit, la philosophie cède la place à la sociologie. En termes écologiques, la phénoménologie artistique tend à se réaliser dans l’entreprise artistique et son déroulement en temps réel lors de la mise en place de l’organisation de l’entreprise culturelle.

Tous ces éléments participent d’une décadence artistique qui, pour avoir été pensée politiquement, lors de l’installation du primat économique, lors de l’hégémonie de la pensée unique, installe toutes ses ramifications dans le tissu social de la cité. Toutes les institutions de la société sont touchées par l’appauvrissement mental et sentimental des actions humaines qui les composent.

Peut-on conclure ?

L’impact social et culturel de la philosophie actuelle postmoderniste a eu un effet immédiat sur l’utilisation de la créativité artistique depuis une quarantaine d’années. Depuis les années soixante-dix, l’art visible est confiné essentiellement dans une phénoménologie de l’idée incarné dans l’objet culturel à conssommer, alors que l’art a besoin de se loger dans le noumène platonicien ou le noème kantien pour rester dans le champ de la pensée poétique… Tous les repères sont virtualisés dans une déclinaison publicitaire de tous les composants à visées consuméristes. La politique postmoderne réduit l’art à des choses ou des objets, comme avant lui, on l’a fait pour l’économie, puis le travail, l’être humain et son corps, la culture et la philosophie…

Pourtant… un tableau de Jan Van Eyck… Une calligraphie arabe… Une toile de Rothko… Un dessin de Philippe de Champaigne… Une sculpture khmère… Une installation de Giuseppe Penone… De Baudouin Oosterlinck… Une toile de Bacon …Une sculpture de Fausto Melotti …Et encore, et encore…

Et si le monde postmoderne avait lui aussi une fin de l’histoire… à qu’il faudrait substituer autre chose de plus humain ? Ce ne serait pas la première fois que l’histoire se répèterait…

C’était mieux avant l’art contemporain postmoderne, pensent les nostalgiques réactionnaires du passé ? … non, l’avenir, cela sera mieux après !

Dario Caterina

Ab esse ad posse valet, a posse ad esse non valet consequentia.

Le 23 octobre 2011

[1] Jan Van Eyck est l’inventeur présumé de la peinture à l’huile qui, comme chacun le sait, est plus difficile que la peinture à… Chef d’œuvre absolu, ce tableau représente bien l’idée que l’on peut se faire d’un dépassement du savoir-faire, où les mots ne veulent plus rien dire. En tant qu’Italien d’origine, je remercie la peinture flamande de m’avoir permis de découvrir un deuxième au-delà nordique de ce que l’on voit : une transréalité artistique.

[2] Delacroix et Géricault ont tous deux peint des tableaux fastueux où les hussards et dragons militaires furent portraitisés à leur avantage. Visions romantiques de la guerre ? Ou plaidoyer révolutionnaire ?

[3] El Fanny, cinéaste tunisienne victime de la censure du nouveau régime. Le nouveau régime est déjà dans une action contradictoire de confiscation du mouvement de libération à son seul profit.

[4] Ici, c’est une allusion à ce que certains détracteurs appellent « une religion de trop » en vue de stigmatiser les vieilles querelles libertaires autour de la liberté de croyance.

[5] La laïcité républicaine est, pour certains dont je suis, l’outil démocratique préalable à toute tentative de sauvegarde de la liberté.

[6] André Renard, syndicaliste liégeois qui fut très actif lors des remous ouvriers dans les années cinquante et soixante.

[7] Une seule centrale syndicale, c’est en tout cas la solution que je choisirais en vue de créer un outil efficace de contre-pouvoir des masses laborieuses. Cette éventualité, j’ignore si André Renard en avait réellement l’intuition, je prends le risque de dire oui.

[8] Les indignés, du nom d’un livre publié par Stéphane Hessel, sont des activistes pacifiques qui incarnent la rébellion sociale du monde occidental. Le contraste avec le soulèvement arabe tient à ce que, pour l’Occident, la contestation est nettement moins meurtrière, et qu’il s’agit en Occident d’une première réaction de l’esprit, qui sous forme de manifestations délivre un message qui appelle de ses vœux le changement social, et en présage d’autres, peut-être plus énergiques, à venir.

[9] Ici, je reprends l’expression d’un ministre Belge, Michel Dardenne pour ne pas le nommer, qui a beaucoup fait rire lors d’une interview télévisuelle.

[10] Horeca est la contraction utilisée en Belgique pour désigner le secteur de la restauraration et de l’hôtellerie en général.

Dans la présentation des critiques chics il y a de cela un an, nous écrivions que nous nous intéresserions aux arts scéniques pour en expliciter le sens objectif :

Notre objet : l’inconscient des œuvres scéniques actuelles, en théâtre, danse, concert.

Cela, en faisant préalablement détour par les arts plastiques :

Dans notre parcours, nous rattraperons notre objet « par la bande » : nous ferons détour par les déterminations influant sur d’autres œuvres, plastiques celles là, celles de l’art contemporain. Ce dernier servira de base de décalque des déterminations affectant les arts de scène, jusqu’au point où le décalque ne tient plus du fait des spécificités de ces derniers. Le décalque servira alors de patron distinctif.

Présentation des critiques chics

Ayant constitué ce « patron », nous prenons un virage pour suivre les contours des arts scéniques, et plus précisément ceux d’une branche de la danse allant de Trisha Brown à François Chaignaud, en passant par Yvonne Rainer, Boris Charmatz, Xavier Le Roy et quelques autres. Nous ne considérons donc ni la danse à travers les âges et les lieux, ni non plus tout ce qui se fait en danse actuellement, mais un style déterminé issu du libéralisme-libertaire, la « danse contemporaine ». Pour ce faire, un point de…

Méthode

Pour connaître la danse contemporaine du point de vue de son objectivité, nous devons d’abord nous expliquer sur les termes. Il y a lieu de distinguer ces deux points de vue : l’un subjectif, conscient, qui refoule, l’autre objectif, contenu du refoulé. L’enjeu de cette distinction : accéder à la réalité des faits étudiés [1]. Non par un détour théorique sans fin mais délibérément prompt.

Qu’est-ce que l’objectivité? Ce qui est opposé au subjectif. Mais encore? Ce qui, dans l’affirmation subjective, est nié, éliminé, refoulé. Un exemple simple pourrait être tiré de la représentation du fait suivant : qu’un individu s’affirme, il s’affirme en s’opposant. Ainsi d’un positionnement existentiel et de ce qui en procède : l’affirmation de soi comme sujet. Lorsqu’un fils ou une fille s’oppose de quelque façon au modèle parental, un État à un autre, une entreprise à une autre, etc. Il y a négation de la détermination imprimée par un modèle préalable. Le modèle pré-existe donc à l’affirmation. Mieux : il la rend possible et lui survit.

Pourtant, dans l’exemple cité ci-dessus, la négation n’est pas nécessairement digne d’être nommée « refoulement », lequel implique l’inconscient. Dans cet exemple, à défaut de caractérisations supplémentaires qui en enrichiraient le sens, il se pourrait que ce qui est nié restât en vue, pour la conscience. « S’affirmer contre » serait solidaire d’un « s’affirmer comme », c’est-à-dire comme contre-exemple.

Or l’objectivité pourrait ne pas nécessairement se donner à saisir si simplement. Une seconde illustration, plus caractérisée, pourrait nous permettre de mieux le comprendre : la dépense caritative. En voulant en conscience soulager une carence à l’échelle sociale, l’initiative caritative entend reconnaître autrui dans son indigence, sa pauvreté. Mais dans ce geste, cet autrui, qui est-il? Un égal dont la pauvreté est reconnue comme étant la sienne en propre, condition qu’il s’agit de rasséréner en commun? Ou est-il « le » pauvre qu’il faut soulager, en même temps qu’est conforté le privilège du donneur, lequel essuie de sa conscience ce qu’il perçoit comme de la culpabilité? Le premier cas, celui de l’égalité, est concevable en tant que le donneur n’est pas d’un statut fondamentalement distinct du receveur [3]. Dans le second cas il en va tout autrement. Le don est aliénation du receveur, c’est-à-dire confirmation de sa dépendance face au donneur. C’est une situation asymétrique des conditions respectives qui est conduite. Il n’y a pas à proprement parler de partage, mais redistribution de richesse à partir de cette asymétrie. Alors le don confirme le receveur dans son statut de dépendant [4]. Où est l’inconscient? Derrière la naturalisation du rapport d’asymétrie. Pour traduire cet exemple en termes actuels, l’affirmation du donneur en tant que donneur nie la détermination de son affirmation comme tel : la genèse de conditions antagoniques, issues du processus d’exploitation par les uns du travail des autres. « L’exclus » comme on a pu l’entendre ces dernières années, devient l’expression tolérable de ce qui, par ailleurs, est oublié. Plus loin que le ghetto : la production pratique du privilège. L’éloignement, n’est pas seulement géographique, il est mise en forme de la conscience. La négation est devenue refoulement, et le producteur contenu de l’inconscient social.

Prenons un peu de distance. Nous venons d’esquisser une logique de l’affirmation et de la négation en tant qu’elle aboutit en un résultat. Ceci entendu, revenons à l’art, à la danse et à la scène.

Qu’est-ce que l’objectivité pour ce qui concerne la danse contemporaine?

Le point de vue subjectif considère la danse contemporaine telle que ses propres animateurs (chorégraphes, programmateurs, critiques…) l’affirment. Le point de vue subjectif correspond alors à l’idée que les agents du segment social concerné se font de ce qu’ils font. La danse contemporaine paraît alors continuation chorégraphique de l’évolution des arts contemporains en général (arts visuels, musique, théâtre, poésie…) à partir de la fin des années 60 [5]. Au cours des chroniques précédentes, nous avons parcouru les déterminations générales de cette évolution artistique. Celle-ci s’est présentée comme issue de la négation de la production [6]. L’artiste contemporain et son public expriment cette négation. Nous écrivons « l’artiste et son public », c’est-à-dire leur être social commun, la détermination permettant à ceux-ci de reconnaître celui-là [7].

Nous avons relevé que si, subjectivement, les arts visuels contemporains modèlent deux significations fondamentales et opposées, formalisme et militantisme, objectivement ces deux voies se confondent. Elles se développent dans la négation de la pratique permettant à l’art de se constituer également comme pratique. Ce temps oublié, c’est le temps social médiatisant la constitution d’une institution aussi bien que d’une symbolique, et pour ce qui nous intéresse présentement, les institutions et symboles de la société libérale-libertaire (doublée de son revers sécuritaire). Bref, le temps de production d’un surcroît de valeur qui puisse être mis en forme par l’art, la danse.

Cette perspective objective est le parent pauvre de la science esthétique standard (et des sciences sociales non-marxistes en général). Et pour cause, la danse, comme les autres arts, est un domaine de spécialistes attachés à perpétuer l’idée que la danse se fait d’elle-même. Une conservation confortée par une thèse de sens commun selon laquelle l’art est une activité d’expression autonome et ne souffrant pas la détermination sociologique, ou du moins l’excédant toujours en dernière instance. Cette thèse est dans le faux. L’art est une production sociale soumise comme toutes les autres et au même degré que les autres, aux déterminations que lui imprime son contexte de production. L’art est partout et toujours une production sociale autant qu’une production de l’artiste, raison pour laquelle elle exprime son temps à un égard ou à un autre. L’artiste lui-même est produit socialement et se constitue, tout aussi bien que son style, à travers une affirmation négatrice déterminée.

Ainsi les deux voies des arts visuels : en se déclinant, elles se séparent et se retrouvent, bref reviennent au même en ceci qu’elles sont issues d’une détermination commune. Or cette détermination, nous allons le voir, traverse la danse contemporaine. Cela, selon le point de vue de ceux qui sont libres d’intérêt à son égard. Le contenu de l’esprit qui l’anime subjectivement peut alors nous apparaître de façon nouvelle.

Samuel ZARKA

[1] Notre approche, tributaire de celle de Hegel et Marx, trouve des formulations proches dans d’autres discipline que la dialectique moniste (ou génétique structurale). Exemple : dans une polémique contre le positivisme en sciences économiques, Jacques Sapir a déjà fait mention d’une démarche analogue :

Tony Lawson oppose ainsi la vision du réel et de sa connaissance, qui serait directe, immédiate et transparente, développée par les approches positivistes, celle d’un monde stratifié en trois niveaux. Tout d’abord l’empirique qui nous est accessible directement par l’expérience, puis le factuel qui concerne les événements réels et l’état des contextes au-delà de nos perceptions immédiates, impliquant pour être connaissable que nous reconstruisions les impressions issues de nos expériences immédiates sur la base d’hypothèses et de représentations, enfin le réel qui correspond aux tendances, mécanismes et structures réellement à l’œuvre, que nous percevons par leurs effets et résultats, que nous ayons ou non conscience de leur existence.

Les trous noirs de la science économique, Seuil, Paris 2003, p. 57

Le factuel se présente comme un intermédiaire entre l’empirique et le réel. Dommage que Jacques Sapir n’étaye pas davantage de quoi il en retourne.

[2] La compréhension de son affirmation, le contenu de son expérience détermine par lui-même, c’est-à-dire objectivement, cette nouvelle situation.

[3] Le mythe christique est en grande partie basé sur ce modèle — « Que celui qui n’a jamais péché lui jette la première pierre ».

À l’inverse, Jésus dit (dans une reprise de la main de Hegel) :

« L’aumône et la charité sont des vertus recommandables, mais si elles ne sont pas exercées [...] selon l’esprit de la vertu, mais seulement dans le but de se mettre en vue, elles sont dépourvues de tout mérite. Donc si vous voulez faire l’aumône, ne le faites pas crier à son de trompe dans les rues et du haut de la chaire, ou dans les journaux, comme le font les hypocrites, afin d’être très prisés des hommes. Faites-le dans le secret, de façon que la main gauche ne sache pas, pour ainsi dire, ce que donne la droite. »

Hegel, Vie de Jésus, trad. D. D. Rosca, Aujourd’hui, Paris, 1928, p. 65

Ou encore.

« Ne vous souvenez-vous pas de l’histoire de votre peuple, où il est dit que David, lorsqu’il eut faim, mangea le pain béni du temple et en distribua aussi à ses compagnons? »

Ibid. p. 75

Les passages de cette teneur sont nombreux.

[4] Cette analyse du caritatif pourrait être renouvelée à propos du don contre telle ou telle maladie ou variante comme l’écologisme, bref, à propos de la substitution de la question sociale par la question sociétale à partir des années 1970 en France.

[5] Pour une approche convaincante de la danse contemporaine selon ce point de vue, deux études ont attiré notre attention :

- Bien sûr, l’incontournable ouvrage de Laurence Louppe : Poétique de la danse contemporaine, coll. « La pensée du Mouvement », éditions Contredanse, Bruxelles, 1997.

- Aussi, de Simon Hecquet et Sabine Prokhoris : Fabriques de la danse, PUF, Paris, 2007.

Cependant, aucun de ces auteurs n’acquiert un point de vue global sur son objet d’analyse. Ils demeurent fixés sur les particularités de chaque chorégraphe ou courant chorégraphique étudié.

[6] Nous sommes redevable de Michel Clouscard pour avoir, à la suite des efforts préparatoires et conjugués de nombreux marxistes, présenté systématiquement une sociologie en ces termes dans Le Capitalisme de la séduction (Delga, Paris, 2005 (1981)) et autres textes.

[7] Pour l’écrire avec Gramsci, il doit s’agir d’une communauté de sentir, de comprendre et de savoir; mais propre à la sphère artistique. Sentir, comprendre, savoir : une chaîne de catégories proposée notamment dans La philosophie de la praxis face à la réduction mécaniste du matérialisme historique. L’anti-Boukharine.

Texte modifié le 13 décembre 2011

Toutes les « critiques chics »

Excursus complémentaires

La critique c’est chic 10

Au fil de nos chroniques, notre problématique repose sur le constat suivant : le discours standard sur l’expérience esthétique, c’est-à-dire, en propre, la « philosophie esthétique standard », est fondée dans une phénoménologie husserlienne, néokantienne, sans épaisseur temporelle. C’est cette dernière que nous voulons restituer, en répondant à la question des conditions de possibilité de l’esthétique (i.e. du ressentir) pour une contemplation donnée. Question qui ne peut trouver de réponse que selon une approche sociale.

Il nous aura fallu pratiquement un an de recherche pour mettre en place une approche du fait chorégraphique dans une perspective dégagée de la spatialisation généralisée qui caractérise les arts depuis la fin des années 1960. C’est au terme du cycle de douze chroniques annoncées en décembre dernier que nous commençons d’atteindre notre objet. Les trois dernières chroniques du cycle (celle-ci et les deux suivantes) parachèveront notre approche. Seul un nouveau cycle de publication entamera véritablement l’analyse notre objet.

Poursuivons aujourd’hui sur la lancée de la dernière chronique autour de l’art contemporain, pour en venir avec la prochaine à la danse contemporaine.

À la faveur de la ré-interprétation du ready-made par le vieux Duchamp, la suppression du temps dans l’art se poursuit à travers une multitude d’avatars dont le déploiement épileptique est connu de tous. L’architecture du Centre Georges Pompidou à Paris nous semble, à cet égard, exprimer éloquemment le style nouveau apparaissant à la fin des années 60 : une immense raffinerie conçue d’une manière antithétique à son usage, sinon comme déco — « pour faire penser à ». Tout est là. On a pas le réel mais sa représentation ludique, symbolique, dédiée à imaginer ce dont il n’est pas fait l’expérience. Contrainte sur l’imagination à laquelle il revient de légitimer le bâtiment à un égard ou un autre — sympa, réussi, particulier. Bref, reconnaître le faux comme étant le vrai.

Ce sont deux expressions achevées de ce style nouveau que nous étudierons en détail en ce jour. Elles sont plus évidemment conséquente du retournement (de veste) duchampien ; ce sont celles de Lawrence Weiner, dont les travaux de la maturité se caractérisent par une poursuite de l’immédiateté ; et celles de Jeff Wall, dont les images proposent l’accentuation d’une durée spécifique et dérivée du monochrome : la durée subjective du voyage, de l’errance, de l’extase.

Pour comprendre la relation de continuité entre le ready-made, Weiner et Wall, nous proposons tout d’abord un détour par des considérations avancées autrefois, en préambule de notre premier commentaire des images de Jeff Wall :

Le traitement du temps dans les arts en général, et dans la photographie en particulier, [...] est médiatisé par l’histoire.

En l’occurrence, sur la séquence historique allant du courant des années 1970 à aujourd’hui, la fixation des déterminations générale de la politique comme exploitation la plus « efficace » du temps de travail n’est pas sans conséquence sur l’art. Il y va à la fois d’une séparation entre temps subjectif et objectif, et d’une radicalisation de la spatialité dans les formes symboliques. C’est le temps comme réalité d’une amplitude subjective et objective, c’est-à-dire comme historique et sociale, qui est alors fragmenté et dispersé.

Avec la fragmentation du temps, il n’y a plus ni discours ni figure possible, mais que des mots et morceaux. Qu’est-ce à dire? Voyons-le à travers le travail de Lawrence Weiner

1) Le mental de Lawrence Weiner

Weiner déplace le programme du vieux Duchamp. La photo ci-dessus montre une œuvre typique de Weiner. Ici, l’exposition est l’occasion, non seulement d’une notification, mais de la définition d’un objet mental, qui est « véritablement » la pièce [1].

Au principe de cet objet, il y a l’institutionnel admis comme évidence. Des assertions délibérées de Weiner l’attestent. Lorsque questionné sur le caractère opaque de ses compositions pour le grand public, il répond (en substance) : « il faut des spécialistes dans tous les domaines » [2]. Weiner reformule ainsi un grand lieu commun de l’art contemporain : « l’art a toujours été le fait des riches ».

Rimbaud était rentier?

Perce le caractère politique de l’expertise en art (comme ailleurs).

Cela étant, l’art de Weiner, en proposant, non plus seulement une notification comme chez Duchamp, mais un objet mental, nous met sur la piste d’un retour du temps dans les arts visuels contemporain. Mais sous une modalité spécifique : celle du temps passé dans l’espace mental, précisément. C’est ce que les images de Jeff Wall expriment au mieux.

2) Le monde de Jeff Wall

Les images de Jeff Wall se remarquent notamment du fait de leur aspect « classique ». Ici, ce terme réfère au sentiment de réalisme provoqué par l’image, notamment du fait du soin évident pris à sa construction. Avec Wall, ce sentiment est inspiré dans un premier survol du regard : c’est un réalisme synchronique, de première instance. À partir de cette synchronie vient l’interprétation : le niveau de la métaphore, du sens ambiant se dégageant de l’image. Et en effet, un sens mouvant circule dans les images de Wall et nous allons tenter de le cerner.

Voici une image exemplaire de l’art de Wall qui va nous servir à étayer notre analyse. Pour ce faire, il nous faut opérer par un détour passant par l’histoire et le temps. Car, comme rappelé plus haut, nous écrivions autrefois :

Le traitement du temps dans les arts en général, et dans la photographie en particulier, [...] est médiatisé par l’histoire.

Dire que la photographie de Wall est médiatisée par l’histoire, c’est dire qu’elle dépend de l’histoire pour se constituer dans son intégrité. Son réalisme de première instance paraît alors dans sa relativité : il est celui de représentations effectivement réelles, donc effectivement déterminées historiquement.

Aussi, sur la base d’un positionnement du spectateur dans le synchronique, la photo de Wall montrée ci-dessus induit un temps second. Une induction qui fait trembler son réalisme dans la relativité. Car ce que cette photographie contient de réel consiste dans les représentations d’une subjectivité sociale déterminée (ce que Hegel appelait Esprit).

Pour savoir quelle est cette détermination, il faut considérer la photo de Wall selon la socialité, le réseau social dont elle participe. — L’institutionnel de marché.

Répétons-le : l’institutionnel de marché n’est en rien réductible à des bâtiment en dur. Il s’agit avant tout de personnes : administrateurs, commissaires, critiques, intermédiaires de vente, galeristes, équipes techniques, artistes. Le sang de ce corps social, c’est, certes, l’argent, mais pas n’importe lequel en regard de la circulation globale du capital : une part de la valeur ajoutée. C’est-à-dire une part de la valeur produite par le travail mais non distribuée vers lui. Une part de la valeur investie dans le réseau institutionnel du marché de l’art.

Telle est la détermination. Cette part de la valeur, captée, est investie dans l’art à titre direct d’achat d’œuvre, ou indirect de subvention de ses agents. Cette captation, investie dans le réseau institutionnel, autorise l’existence de ce réseau. Lequel accueille les œuvres de Wall, en propose le réceptacle (musée, galerie…).

Vivre d’une telle captation, dans le détachement de toute autre relation avec sa base productive, telle est la détermination sociale logique massive (mais non dite) de l’institution artistique marchande, de cette institution comme subjectivité sociale. L’art de Wall étant subventionné par cette même part de la valeur, le réalisme des images en est objectivement tributaire.

Certes, il indubitable que les images de Wall sont les produit d’un travail. Mais le prix de ce travail est sans commune mesure avec l’ordre commun de la production : le salaire médian (quel que doit l’espace économique considéré ; Wall étant d’origine britannique, on pourrait dire : le salaire médian en Grande Bretagne.) Les images de Wall deviennent expression de cette détermination et développement de cette expression, celle du non-dit de la captation. — En un style littéralement classique, elles se rendent adéquates, comme représentations, aux représentations et à la sensibilité de la subjectivité institutionnelle. À la manière dont les statues des dieux grecs étant vraiment les dieux aux yeux des Grecs, les images de Wall traduisent vraiment la réalité aux yeux de l’institution artistique capitaliste.

Mais c’est une adéquation ne rendant compte que d’un réel partiel, entamé, incomplet. D’un réel… irréel précisément, du fait de l’absence en son sein d’une autre instance, dernière et refoulée ; spectrale, en arrière plan de la conscience. Cette dernière instance, c’est-à-dire, vous l’avez compris, la production de la valeur ajoutée captée par l’institutionnel de marché.

Le réalisme irréel de Wall est tributaire de son autre, le temps de travail (oublié) médiatisant l’existence de la subjectivité sociale qui plébiscite ses œuvres et les prend en charge. Une subjectivité sociale qui s’est définie en inversion de ce qu’elle refoule. Elle paraît, par conséquent, comme résultat d’un non-dit.

Que les images de Wall soient des expressions d’une subjectivité socialement déterminée n’implique évidemment pas qu’une autre subjectivité (et à vrai dire, il n’y en a qu’une seule autre) ne voit rien dans les œuvres du Britannique. Sinon que le sens, le contenu de ses images diffère radicalement selon la subjectivité sociale impliquée dans leur contemplation. Dans un cas, il s’agit bien d’un classicisme, dans l’autre, d’un profond irréalisme.

Comme dans un agencement de Weiner, l’artiste a produit une composition. Mais, à l’inverse de Weiner, cette composition a eu la prétention de montrer une réalité irréductible à un objet subjectif : une réalité objective. Il n’en fut rien. Le contenu de la composition de Wall n’a correspondu à rien qui ne fut identique au contenu de la subjectivité du groupe social auquel il appartient.

Réponse aux objections

Arrêtons-nous un instant et répondons de suite à deux objections prévisibles.

— La première objection concerne le terme de « réalisme » : le contradicteur dira que de toute façon, il n’y a pas de réalité non empreinte de subjectivité, qu’il faut un regard pour qu’il y ait un monde (et pas seulement de la matière). L’objection consiste donc à avancer que le réalisme est impossible. Ici, le terme de réalisme est entendu comme réalité non entachée de subjectivité.

Nous sommes d’accord avec la prémisse de cette objection mais pas avec sa conclusion. Certes il n’existe pas de réalité signifiante sans sujet. Toutefois, la réalité objective se laisse expliciter à travers la reconstitution immanente du système des subjectivités historiquement rendu possibles.

Dès lors, ce que nous questionnons, c’est le procès de production d’une subjectivité spécifique à travers sa détermination sociale : ce qu’elle oublie et qui conditionne son contenu conscient. Ce faisant, nous ne cherchons pas « une réalité non entachée de subjectivité », mais une réalité subjective complétée de son altérité tout aussi subjective en un ensemble historique donné.

Car à l’inverse de ce que promeut l’intuitionnisme régnant, le monde du sens ne connaît, pas plus que le monde physique, la génération spontanée. Le monde du sens se constitue sur un préalable : l’histoire sociale universelle. Précisément le fait de nier cette épaisseur historique est caractéristique de la pensée conservatrice, nietzschéenne, promotrice du sens privé et adversaire du sens le plus largement partagé. Dès lors que dans les faits, aujourd’hui, tout le sens possible n’a pas pour autant atteint l’effectivité. Exemple : en France, on a pas encore réalisé le but de la Révolution, que chacun soit complètement citoyen ; étant étendu que la citoyenneté n’est pas réductible au droit de vote dans un système d’alternance sans alternative.

À ce propos, infiniment plus riche que les mots d’ordres vides de sens ou que la dépression théorique des déclinismes et autres Rosanvallonismes, le lecteur se reportera avec intérêt aux thèses de Bernard Friot, à voir ci-dessous par exemple, entre autres autres exposés filmés.

Bernard Friot : « La retraite c'est révolutionnaire! »

— La seconde objection touche à la production sociale de l’œuvre d’art et à la « liberté de l’artiste ». En indiquant la relation d’immanence de l’œuvre de Wall à la subjectivité sociale dont elle participe, nous ne nions pas le sujet « Wall », mais exactement l’inverse : nous affirmons la condition de possibilité de ce sujet, de cet artiste, auteur de gestes esthétiques dotés de sens. C’est précisément parce qu’il y a un public reconnaissant les œuvres de Wall que Wall peut s’adresser à lui en certains termes selon une sémiologie qu’il détermine librement.

Car en effet, en disant la détermination rendant possible la reconnaissance sociale de l’œuvre de Wall, nous ne nions pas non plus la liberté de ce dernier. Car le subjectif s’affirme en sa liberté comme résolution, non pas dans l’abstrait, mais dans une situation déterminée, laquelle est aussi bien celle de son histoire. Ce sujet existe par la liberté d’affirmer, qui, précisément, est négation de la détermination. À ceci près que négation ne signifie pas ici anéantissement, mais refoulement (social). Il y a donc du vrai — le contenu de la liberté tel qu’il est affirmé par un sujet, en personne — dans le faux réalisme de Wall.

3) Bilan

La subjectivité sociale produit des œuvres selon une dynamique du symbole contradictoire mais complémentaire. Wall et Weiner se retrouvent, aussi dissemblables et même opposées stylistiquement que semblent être leurs compositions respectives : ils participent, à l’échelle sociale, d’une même subjectivité. Le temps du réel donné par Weiner et Wall est alors déréalisé : c’est un temps renvoyant à une épreuve déterminée — perdant le temps réel d’une réalité complète.

Complétude qui n’est pourtant pas extérieure à la subjectivité de Weiner, Wall ou François-Marie Banier, car elle est condition de possibilité de leur pratique.

Samuel Zarka

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[1] Laissons le lecteur philosophe reconstituer la liaison entre cet « objet mental » et la phénoménologie de Husserl.

[2] Ce mot de Lawrence Weiner, nous l’avons trouvé ici (nous surlignons):

Au début des années 90, a eu lieu, au Musée des Beaux Arts de Vancouver, un colloque consacré à la question suivante : « Qu reste-t-il de l’art conceptuel? » Un certain nombre d’interventions portaient sur le constat que l’art conceptuel était devenu une sorte de subculture autosuffisante, dont la caractéristique dominante était d’avoir définitivement aliéné le public – comme si l’art conceptuel était une cause et non une manifestation de la distribution inégale de capital symbolique dans la société ; comme si le retrait de l’art, ou du moins d’un certain art critique, témoignait non pas de son refus de se penser en termes de son audimat, mais fournissait la preuve de sa capitulation devant l’omniprésence de l’industrie culturelle. En somme, l’art conceptuel serait devenu élitiste au point d’avoir définitivement aliéné tout public. Visiblement exaspéré par la désespérante pauvreté analytique d’une telle évidence, Lawrence Weiner répondit : «Nous autres praticiens sommes le public. »

Stephen Wright, « Vers un art sans œuvre, sans auteur, et sans spectateur »
Catalogue de la XVe Biennale de Paris, 2007

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Laissons l’auteur de l’article, Stephen Wright, à son interprétation selon nous illusoire.

Article modifié le 1er novembre 2011.

Toutes les « critiques chics »

Excursus complémentaires

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François Morellet / Centre Georges Pompidou / photos Dario Caterina.

François Morellet (1) présente au centre George Pompidou une installation de plusieurs de ses œuvres qu’il a déjà présentées il y a une vingtaine d’années, lors d’une précédente exposition. Pour n’être pas un amateur radical d’œuvres d’art minimaliste, je fus néanmoins conquis par cette installation. Il est vrai que parfois, pour apprécier certaines œuvres d’artistes pointus, il faut se trouver dans des conditions optimales et lutter contre les aprioris tenaces.

Il est vrai que la complexité de notre époque réduit l’efficacité des discours, fussent-ils critiques pour une bonne cause. Certaines mises au point concernant le substrat qui constitue la nourriture culturelle – en l’occurrence, ici, les œuvres d’art contemporaines – présentent une difficulté de compréhension grandissante. Tous les amateurs sont dans l’expectative de la réalité vraie de leur goût pour l’art. Moi-même je n’y échappe pas, restant persuadé que, dans le fond, je cherche, comme tout un chacun, sans fin, le temps perdu de l’amour de l’art… C’est un peu exagéré ! Rien n’est perdu, l’art contemporain pose toujours avec brio l’éternel retour sur la question de l’art… Il nous place dans l’expectative positive : il faut sans cesse réinterpréter l’art pour que celui-ci réalise une synthèse constructive d’une part de nous-mêmes que nous ne voyions plus ; truisme quand tu nous tiens… Bref, sans cesse, devant des œuvres se constituant par elles-mêmes et leurs objectivités immédiates, nous rejouons la pièce de théâtre du spectateur qui tente désespérément de saisir le message de l’artiste. Vaines difficultés que l’on s’impose ; par là même, on réitère toujours la même erreur : il n’y a rien à comprendre. Il faut avoir la sensation du présent immédiat, phénoménologie d’un instant d’apparition fugace de la vraie réalité. Pour être franc, cela marche parfois. Cette position n’est pas toujours valable, certains artistes ont un message politique ou philosophique qu’il faut déchiffrer pour adouber l’œuvre comme réussie. Pour les artistes minimalistes (2) , la présence pure, seule peut suffire ; il s’agit d’accepter une présence sensible d’une réalité. Suis-je dans un bon jour, je suis tenté de le croire. L’installation des différentes propositions de Morellet m’a nettement intéressé par le résumé de ce qu’elles recèlent comme synthèse de l’objectivité contemporaine de l’apparition de l’art et de la volonté de faire jouer à la création un rôle de démocratisation de l’art dans l’espace public – pour le plus grand nombre. Ici, l’art est politique sans pour autant être lisible à la vision de l’œuvre. Ce qui maintient une liberté esthétique totale, sans nécessiter de lecture du message lors de la vision de l’œuvre. L’avantage de rencontrer à nouveau les artistes qui ont été de vrais précurseurs, c’est la sensation de découvrir une réelle tentative de chercheur. La prise de risque est authentiquement historique, surtout lorsque l’on considère l’ouverture d’esprit nécessaire qu’il fallut à l’artiste pour proposer son point de vue dans le contexte culturel de son époque de création. L’idée d’utiliser de la lumière comme matériau est bien une nouveauté toute contemporaine qui fit avancer la sculpture vers une globalisation hégémonique de son propos : tout est sculpture dans la réalité objective des phénoménologies des apparitions immédiates des substrats de l’art contemporain, ouf… En d’autres termes, et plus simplement, l’apparition de l’art réduit à son constat de la vitesse de la lumière : il est là… on le voit… tout est dit ! Bref, cela permet une approche récréative toute différente de ce que l’on a toujours connu. Je suis un partisan de l’augmentation des tiroirs artistiques. Il faut comprendre ici, dans mon propos, que l’ajout de possibilités de champs d’action artistiques ne me parait pas contredire l’existence des possibilités créatives historiques. Si nous utilisons la métaphore de l’île déserte, où nous ne devrions emporter qu’un seul objet indispensable, il s’agirait pour moi d’un objet symbole de chaque période historique, y compris un objet de notre époque contemporaine… Donc, la visite de l’exposition de Morellet m’inspire l’idée qu’il faut être capable de saisir une œuvre pour ce qu’elle est : il s’agit de l’avancée artistique de notre époque, point à la ligne. Si c’est pauvre, tant pis, si c’est riche, tant mieux. Il y a des secondes très courtes et d’autres très longues… Je préfère le cosmopolitisme spirituel au monothéisme spirituel, qu’il s’agisse d’art ou de politique. Ce qui porte à aimer l’autre peinture ou l’autre art, peut-on peindre un visage… l’autre?

Artiste indien / Centre Georges Pompidou / photos Dario Caterina.

Dans une chronique précédente, je faisais allusion à la difficulté pour les artistes des pays émergeants de passer outre l’influence occidentale quant à leurs inspirations créatives. J’étais resté sur cette analyse, qui est peut-être en passe d’évoluer positivement dans mon esprit après la visite de cette exposition, si j’ai bien saisi le propos des organisateurs de celle-ci. Effectivement, la volonté d’inviter des artistes indiens à un dialogue entre artistes, en l’occurrence des Français, confère à la démarche globale un assez bon degré de réussite. J’en veux pour preuve le fait que l’élément politique et esthétique utilisé par les artistes indiens puise totalement son inspiration dans la culture et la situation politique actuelle de leur immense pays. Somme toute, il réalise l’irrévérence salutaire, la libération de parole nécessaire à la démocratisation, qui est en bonne voie. Par là même, ces oeuvres symbolisent efficacement l’idée que, lorsque l’on résout certaines urgences fondamentales, telles la diminution partielle de la pauvreté et une liberté de parole plus ou moins délestée de censures étatiques, la culture va mieux et s’ensuit une période davantage créative. Pas d’angélisme : cela sera long et difficile, je n’en veux pour preuve que cet élément d’actualité (3), incarné par Anna Hazaré qui a réussi à faire plier le gouvernement indien ces derniers jours. Par ailleurs, nous serions bien inspirés de continuer notre combat, chez nous, notre contentieux occidental étant loin d’être finalisé. Notre poubelle à problèmes n’est pas vide, loin de là… Car il faut considérer honnêtement, même si je suis tenté de positiver l’état généreux de mon esprit cet été, que tant de questions demeurent, malgré tout. Évidemment, il était facile de repérer les œuvres d’artistes indiens au sein de l’exposition. Bien que cette dernière ait été conçue par ses commissaires comme un échange participatif entre artistes indiens et français et qu’on ne distingue pas au premier abord la provenance géographique des œuvres spécifiquement contemporaines dans leur contenu, on situe très vite les œuvres qui font directement référence à la culture dont elles sont une émanation, telle une tête typiquement issue de la culture hindoue ou un Gilles de Binche (4) . Il en va de même pour les références politiques, qui sont elles aussi reconnaissables immédiatement. Bref, une exposition de grande qualité qui démontre, s’il le fallait encore, que l’échange est une vertu s’il est consenti dans le respect mutuel des différentes parties… Je reste néanmoins sceptique quant à la nécessité de considérer les références politiques comme critère unique de densité des œuvres : l’art doit faire bouger la politique par induction et non par subduction…

Julian Schnabel / Musée Correr / Venise / photos google.

Au musée Correr (5) de Venise, les œuvres de Julian Schnabel (6) sonnent le tocsin, comme un rappel pictural à ceux qui naïvement pensaient la peinture finie philosophiquement. En effet, la pointure de Schnabel sur l’échelle des critères du grand peintre frôle le maximum tellurique des grands tremblements de terre. Les toiles immenses célèbrent, par la démesure de leur dimension, la pérennité de la peinture. Qu’on se rassure : il y en a aussi des mauvaises, mais là, c’est plus une question de goût que de critique !… N’en déplaise aux détracteurs — et j’en suis parfois — du vedettariat, il s’agit bien d’un peintre majeur poursuivant l’aventure de la peinture expressionniste, en smoking, d’accord – comme d’autres -, mais sans se ménager d’échappatoire : il peint comme il sort ses tripes, en s’aidant de son esprit corps. Il faut croire qu’Anselme Kiefer (7), Georg Baselitz (8) et Julian Schnabel (même si celui-ci est issu de l’immigration allemande aux États-Unis) portent l’expressionnisme allemand et la peinture peinture à toujours être vivante dans l’époque. Bien sûr – et on excusera mon parti pris – Ansel Kieffer globalise mieux, à mon sens, le travail des artistes allemands qui tentent de positiver l’art comme moyen cathartique d’expiation du mal absolu qu’a représenté le nazisme pour la nation allemande. Sans être coupables, ils doivent en somme expier une faute, en la transcendant dans une créativité sans faille qui montre une force positive, refusant la brutalité en la domestiquant comme élément vital lors de la réalisation de leurs œuvres d’art. Notons la différence majeure entre des artistes de cette trempe et les Jeff Koons et consorts, ces derniers n’hésitant pas à faire réaliser leurs œuvres par d’autres tout en s’en assurant la paternité, à coups de millions de dollars… Comme je le dis plus haut, je ne globalise pas la qualité chez Schnabel. Certaines œuvres – je peux me tromper, donc je suis prudent – semblent, malgré tout, plus faibles. C’est peut-être là où s’exprime l’humanité du peintre. L’inspiration n’est pas toujours au rendez-vous. Au fond, les rétrospectives servent aussi à réaliser un bilan. Nous sommes tous susceptibles d’être jugés – je bats ma coulpe (9) – positivement ou négativement sur nos œuvres, recouvrant une longue période créative. Celle-ci ne se déroule pas, loin sans faux, sans être encombrée d’erreurs en tout genre. Il faut savoir détruire les œuvres ratées, pour ne pas courir le risque de les retrouver sur son chemin, comme un furoncle sur le derrière… Évidemment, les œuvres de Schnabel valent leur pesant d’or, donc, cela fait mal au portefeuille des marchands… Néanmoins, je suis admiratif devant un artiste d’une telle énergie, bien que plus âgé que moi, de peu. Je suis sorti de cette exposition en me disant qu’il était temps de me remettre au travail. Ce n’est jamais fini, la route est longue…

Biennale de Venise / Arsenal / Photos Dario Caterina.

Quelques mots au sujet de la Biennale de Venise, c’est plus fort que moi. C’est très personnel, mais je profite de l’occasion qui m’est donnée ici pour vous parler du cours de sculpture que je donne à l’ESAL de liège. La Biennale fait la part belle, cette année, à un artiste qui réalise des projets architecturaux rêvés, qui fait se rejoindre la sculpture et l’architecture en une même discipline, qui somme toute n’a jamais quitté l’esprit des vrais sculpteurs, du moins ceux qui ont intégré comme indispensable l’intérêt de penser les lieux de vie, pour une réalisation complète de l’art, et de la vie. Je ne peux m’empêcher de penser aux travaux de mes étudiants, qui trouvent ici un écho inattendu (je ne connaissais pas cet artiste avant de le découvrir à la Biennale). Ceci doit les encourager, comme moi-même, à persévérer dans la voie que nous avons choisie pour notre atelier de sculpture, avec l’aide de Samuel Zarka autour de « l’intégration monumentale dans les espaces publics » … L’intégration monumentale dans les espaces publics d’œuvres d’art sculpturales est un élément qui a toujours existé dans l’architecture de toutes les époques. Cette option contemporaine renvoie à une fonction collective de la création artistique. Les études de sculpture permettent aux étudiants de concevoir des œuvres d’art qui réalisent une tripartite artiste – œuvre d’art – public. Il s’agit là d’une interactivité qui constitue, pour nos formations artistiques, une opportunité de justification citoyenne du rôle de l’artiste dans la société. Il ne s’agit nullement, pour ce qui me concerne, de formater les artistes pour qu’ils fournissent, comme l’a si bien fait l’art sous les soviets ou sous les religions, des œuvres à visées édificatrices de la foi ou discours pédagogiques autour de la politique. Mais plutôt de relier entre elles diverses expériences sensibles et les fonctions d’échanges territoriales culturelles entre les individus d’une même société. En cela même, l’humanité des individus et la conscience sensible de leur propre existence se trouvent transversalement modifiées ou confortées en contact avec l’autre. Nous avons engagé un travail que nous allons partager avec d’autres ateliers de sculpture de divers pays européens. Nous allons échanger notre point de vue et partager notre expérience avec d’autres sculpteurs, professeurs et étudiants, en sollicitant le dialogue constructif nécessaire pour peaufiner notre projet.

Fabrizio Plessi / Biennale de Venise / Pavillon de la ville de Venise / Photos Dario Caterina.

Last but not least, un artiste italien et l’installation « Mariverticali » de Fabrizio Plessi (10) qui m’a beaucoup plu… Il joint la sculpture à la vidéo d’une manière remarquable. L’une ne peut vivre sans l’autre. C’est là la condition fondamentale pour réaliser la fusion transversal de la sculpture historique, vieille dame de l’histoire de l’art, et de la vidéographie, jeune femme dont les menstruations rythment le temps de l’écoulement de l’art contemporain… Je suis déjà dans l’art d’après l’art contemporain, c’est-à-dire celui qui admet le cosmopolitisme comme ouverture en vue de rétablir le pluralisme de l’amour de l’art…
Ai-je fumé la moquette récemment ? Ou le vin blanc produit en Toscane par Francesco Ruschi Noceti qui se nomme « le 8 octobre »… allez savoir…

Abusus non tollit usum.

Dario Caterina

(1) François Morellet est un artiste contemporain français, peintre, graveur et sculpteur, né en 1926 à Cholet. Il est considéré comme l’un des acteurs majeurs de l’abstraction géométrique de la seconde moitié du XXe siècle et un précurseur du minimalisme. Il fut également industriel de 1948 à 1975.

(2) Courant artistique né au milieu des années 1960 aux États-Unis. Ces artistes s’approprient la devise de l’architecte Mies Van Der Rohe « Less is more », moins c’est « plus ». Le minimalisme est caractérisé par des formes simples, lisses et géométriques. Les œuvres sont dépouillées à l’extrême et s’appréhendent corporellement ; on ne se contente plus de les contempler simplement. L’artiste ne crée rien et ne possède aucun savoir-faire : il assemble et combine des objets produits industriels… » Voici ce que l’on peut lire sur la définition du minimalisme artistique en art en cherchant sur le NET. Néanmoins, il y a d’autres courants minimalistes qui ne sont pas concernés par cette définition. Je pense notamment aux artistes monochromistes ou s’en approchant. La couleur a pour eux, parfois, une valeur spirituelle, parfois existentialiste, parfois romantique.

(3) La police indienne a arrêté mardi 16 août plus d’un millier de manifestants anti-corruption et un activiste de 74 ans, Anna Hazaré, qui compte entamer une grève de la faim pour lutter et peser sur un projet de loi anti-corruption en cours d’examen au gouvernement. Une nouvelle affaire explosive pour le gouvernement indien, forcé de jouer la démocratie.

(4) Les Gilles de Binche sont certainement à classer parmi les plus beaux costumes de carnaval qui existent de par le monde. L’origine exacte des costumes est à situer dans une hybridation de différentes influences folkloriques populaires régionales et probablement aussi en Amérique du Sud.

(5) Le musée Correr de Venise, qui se situe dans les bâtiments qui entourent la place St Marc, organise de magnifiques expositions. Généralement, les artistes proposés sont comme des sauveurs des qualités que nous sommes en droit d’espérer de la part d’organisateurs d’évènements autour de peintres de renoms.

(6) Julian Schnabel est un peintre néo-expressionniste et un cinéaste américain né en 1951 à New York.

(7) Anselme Kiefer, né le 8 mars 1945 à Donaueschingen, est un artiste plasticien contemporain allemand qui vit et travaille en France depuis 1993.

(8) Georg Baselitz, né Hans-Georg Kern le 23 janvier 1938 à Deutschbaselitz, est un peintre et graveur allemand.

(9) Ici, je n’exprime pas une culpabilité judéo chrétienne en donnant l’illusion du confessionnal, mais je dois bien reconnaître que j’ai certainement réalisé bien plus de mauvaises œuvres d’art que de bonnes. Je suis très dépité, de n’avoir pas détruit les œuvres dont la qualité médiocre me renvoie à mes échecs. Il Faut rester modeste si l’on tente de dire certaines choses dans le monde de l’art. Je reste persuadé que le risque de prendre la parole reste tout de même une solution d’énergie qui peut bousculer les choses, dans tous les sens possibles.

(10) Fabrizio Plessi est un artiste italien représentant la Ville de Venise à la Biennale du même nom.

Par la présente critique, nous souhaitons développer l’hypothèse avancée dans notre dernier texte :

la tendance générale des arts, pour la séquence 1970-2011, consiste en une spatialisation tendancielle du temps qui leur est inhérent, aussi bien du point de vue de leur production que de leur consommation.

Comme précisé, cette hypothèse vaut pour les « arts contemporains » toutes disciplines confondues comme pour les industries culturelles.

Pour l’heure, nous maintenons cette distinction entre deux registres d’artistico-culturels parce qu’elle est couramment employée. Cependant cette distinction est, de fait, toute relative : ce n’est pas son mode de production qui fait la qualité d’art d’un objet, mais le fait de médiatiser une expression orientée vers une expérience du beau.

Mais passons et présentons, dans leurs grandes lignes, tenants et aboutissant de notre hypothèse. Nous l’avons posée précédemment sur la base d’un énoncé préalable, emprunté à Caroline Champion dans le livre Hors-d’œuvre : de manière générale, le temps est la dimension cachée de l’esthétique.

C’est-à-dire? Il est entendu que l’esthétique s’est élaborée comme registre de discours depuis le courant du XVIIIème siècle. Que son objet soit devenu spécifiquement l’art au cours du XIXème siècle et au-delà est un fait dont nous avons fournit plus d’un élément de compréhension dans les chroniques précédentes [1]. Mais c’est au XXème siècle que l’esthétique propose à ses propres yeux son objet privilégié à travers la catégorie d’ « avant-garde », l’appréhendant corrélativement en termes spatiaux bien davantage que  de processus.

Espaces de l’utopie à multiple variantes ayant toujours en commun d’être coupées du réel partagé. En effet, la relation continuée entre art et discours esthétique produit l’exacerbation d’une forme dont le temps de déploiement, s’il n’est définit comme Mystère par Heidegger, adhère progressivement à l’instantanéité.

Dans les deux cas, c’est une portion congrue. D’une part le Mystère est celui d’une « extase » (le terme est de Heidegger) qui, bien qu’elle autorise encore une expérience temporelle, ramène celle-ci à l’expérience de sa fantasmagorie individuelle. Cette expérience du temps est barrée dans le cas voisin : quand l’artiste a une « idée » que le consommateur apprécie en un « rien de temps » comme piqué d’une signification qu’il connaissait déjà.

Extase et piqûre décrivent ensemble, du point de vue de la dynamique de l’art moderne, une tendance inverse de ce qui fut développé dans Balzac, Wagner et Proust, entre autres occurrences de l’accent porté dans l’œuvre d’art sur la dynamique de ce qui est vécu.

Sous le jour politique, cette double évolution est l’expression esthétique de la négation de la production de la valeur. Dans le cas de l’extase, cette négation opère au profit d’une identité devenue fusion, immanence, de l’art et du spectateur. Ce dernier fait si bien le tableau qu’il le devient, aboutissant dans le fétichisme du « soi » vivant des « expériences » dont l’ecstasy en club ou en teuf est l’expression new age la plus significative à ce jour.

Dans l’autre cas, l’art devient identique non au spectateur mais à l’artiste. C’est le fétichisme du nom, de la marque, du marketing. Le produit devient surface d’application d’un cachet : art. La griffure d’un signe renvoyant aux savoirs circonstanciées des consommateurs : passion fauve, écologie, anti-totalitarisme ou bien encore humour potache… Et au ressentir est finalement substitué ce que l’art honnit paraît-il : le message.

Et c’est ainsi que…

Écrire que le caractère généralisé des arts actuels consiste en l’aplatissement du temps qui leur est inhérent, ce n’est pas mettre en cause la possible grâce d’un geste économe. Faire tenir une chaise en arrière, le troisième pied posé sur une frêle ampoule, c’est amusant ; pourtant, et là est le point essentiel, c’est nier l’esthétique, c’est-à-dire la mise en forme d’une signification dans le ressentir, en restreignant ce ressentir dans l’esthétisme, la manière, le jeu de formes, l’exclusion du sens.

Bref, il s’agit de considérer Proust contre Céline et Vilar contre Genod. De retrouver le temps contre le dépit de sa perte.

Les arts visuels

Nous voulons éprouver notre modèle de traitement du temps plus avant s’agissant des arts du temps justement, et plus précisément de la danse. Mais à titre introductif, nous portons maintenant notre attention sur les « arts visuels contemporains ».

Une prévention cependant. Il ne s’agit pas de faire un mauvais procès aux arts visuels, celui de ne pas être art du temps. Par définition, les arts visuels sont, comme résultat et dans un premier aspect, position de leur objet dans la synchronie c’est-à-dire un même espace. Fait de poser par lequel la diachronie, la durée, la profondeur temporelle peut dans un « second temps » intervenir. C’est une structure du fait artistique exactement inverse de celle des arts du temps, musique, danse, cuisine, parfum [2].

Aussi gardons cela à l’esprit : du point de vue des arts visuels, la diachronie vient en second, après le moment synchronique. C’est bien en tant que deuxième moment que le temps peut, visuellement, faire l’objet d’un traitement plastique.

Notre objectif ici sera donc de présenter le devenir de ces deux temps à travers les arts visuels contemporains. Suivant notre hypothèse, ce devenir est celui d’une dissipation du diachronique dans la radicalisation de la synchronie.

La spatialisation du temps par le nom

La suppression du temps diachronique opère par un phénomène bien connu dans l’art contemporain : un certain usage des mots.

Cela pour…

a) Supprimer du champ

Car il s’agit d’un gonflement nominaliste propre à tout un continent des arts visuels. Non qu’il ne soit nécessaire, en art, de nommer — nommer étant un fait anthropologique de base, un fait de rationalisation et d’ordination antithétique au chaos, un fait humain par excellence. Mais ici, le nom se substitue à l’œuvre. Il n’entend plus seulement désigner plus la chose, mais être la chose.

Or le nom, en fixant, spatialise (Caroline Champion, ibid.) : il réduit l’être temporel à l’instantanéité nommée. Et le passage de l’art au mot équivaut à la dissipation de la durée.

C’est quoi? C’est un porte-bouteilles.

Ce passage du temps au mot trouve une base dans l’art abstrait en général, le monochrome à la Klein en particulier. Avec l’art abstrait, l’organisation du temps en plans multiples est supprimée. C’est une dé-temporalisation du diachronique dans l’objet, c’est-à-dire son aplatissement dans la synchronie. Celle-ci, posant face à moi un objet ne représentant rien, devient ou miroir, ou vide : le bleu de Klein suscite un sentiment d’extase ou bien tout au contraire d’indifférence. Parce que l’extase persiste comme possibilité, la négation de la durée n’est pas absolue. Elle peut être retrouvée, ce dont les toiles de Rothko ou Staël témoignent. Le spectateur peut parfois « s’installer » dans la peinture.

Ce n’est plus le cas avec le ready-made. Celui-ci radicalise l’immédiateté, en niant aussi ce résidu temporel qu’était l’extase. Le ready-made, tel que proposé par l’institutionnel culturel à partir des années 1960 y compris par Marcel Duchamp et ce à rebours de son intention initiale, tend à l’extrême l’instantanéité spatiale [3].

Écoutons le vieux Duchamp pour le comprendre.

D’après cet entretien, le ready-made n’implique que de notifier son existence. La production est alors identique au fait de choisir, celui de réception au fait de constater.

Quel enrichissement de l’expérience subjective.

Comme l’explique Duchamp dans la vidéo, les ready-mades furent longtemps oubliés avant de ressurgir dans les années 1960 par l’intermédiaire de plusieurs remake comme la « merde d’artiste » de Manzoni [4]. Alors Duchamp admet que le ready-made est un objet d’art intègre. L’art est identifié au mot « art » posé sur un objet, c’est-à-dire au contexte institutionnel qui reconnaît de cette position. Autrement dit : l’institutionnel comme (grand) ready-made tacite est le préalable de tous les usages légitimes du mot « art ».

La transfiguration est rendu possible, sensée, rationnelle par l’investissement d’un objet de ce signe de la valeur : le vêtement nominal « art ». Pour cette raison, la continuité du fétiche artistique est indissolublement liée à son nom propre. L’objet lui-même est l’hostie du vrai. La « révélation » religieuse est conservée dans sa structure : l’art révèle que la « valeur est là ».

Mais cette révélation est placée en liberté en conditionnelle : le culte du veau d’or dépend de la négation internationale de la production de la valeur.

C’est ce que l’actuel discours de Jacques Rancière sur les arts plastiques suppose mais ne dit pas explicitement [5].

b) Le beau

Duchamp barre l’extase et la ridiculise : selon une tendance extrêmement courante dans l’art contemporain, on cherchera la pureté du blanc de l’urinoir ; mais le faiseur de ready-made n’est pas dupe de ce romantisme et rit sous cape. Pourtant résiste-t-il à toutes les manifestations de l’apposition des mots? Le doudou doré de Koons ne relèvera-t-il pas bientôt du miracle?

De son propre aveu, Duchamp est déjà happé par une dynamique dont la logique lui échappe. En outre pour ne pas rire jusqu’à la jaunisse de la même blague, l’ « art-mot », par-devers cynisme et béatitude, pourra se décliner en modes et travaux divers — l’apogée constituant l’esthétique relationnelle de Dan Graham à Rirkrit Tiravanija .

Sympa, l’art rompt avec sa dimension sociale « universelle ». Une contradiction dans les termes qui forclôt la beauté.

c) Le discours

L’art contemporain est beaucoup moins « intello » que présumé. Dans notre livre, Art contemporain : le concept nous écrivions que le passage de l’art à la forme nominale est non passage au concept comme présumé, mais à l’anti-concept, lequel, littéralement, empêche de penser.

Car si le ready-made ouvre les portes d’un art discursif, il faut ajouter que ce discours est ou bien un discours faux, ou bien un faux discours.

Dans le premier cas, il est discours faux car il est auto-maintient dans une illusion discursive confondant le réel et sa représentation intuitive.

Dans le second cas, il est faux discours, car il est irrationnel : soit juxtaposition de mots pour former des énoncés dotés d’une apparence de discours savant. Un discours qui n’a pas la dignité de celui du fou, d’une rationalité délirante, car sa la logique lui est exogène, venue du dehors : impératif de débouché. Raison pour laquelle les Écoles d’art forment aujourd’hui moins d’artistes que de communicants.

Samuel Zarka

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[1] Pour comprendre le formidable repli de ce qui pourrait se développer comme approche pérenne de l’étude de l’humain, se reporter, dans nos critiques chics précédentes, à tout ce qui concerne la fonction politique dont l’art est investi durant le siècle des Révolutions.

[2] Pour l’instant, mettons de côté les cas particuliers des arts associant image et son, comme le théâtre, la télévision ou le cinéma. Ils nécessitent un développement à part.

[3] S’inscrivant en faux par rapport à l’étude de Philippe Sers sur la question, lequel a apporté les éléments permettant de situer le ready-made dans son contexte original et de le comprendre dans son caractère de farce. Cf. Duchamp confisqué, Marcel Retrouvé. La contradiction entre ces les propos de l’artiste sur le tard et de l’historien n’est cependant qu’apparente et résolue par l’histoire : celle du retour incompréhensible! du ready-made quarante ans après.

Vidéo complète de l’entretien avec Marcel Duchamp (sur le site de l’ina)

En savoir plus : Art contemporain : le concept

[4] S’il le souhaite, l’internaute trouvera un bref historique de la réalisation des ready-mades sur Wikipédia.

[5] Nous nous référons à des ouvrages comme Le partage du sensible ou Malaise dans l’esthétique. Dans ces textes, Rancière propose d’apprécier le politique comme découpe de parts du sensible elles-mêmes distribuées, mais de façon inégalitaire ; et l’esthétique comme effectivité sensible et pratique de cette découpe. L’esthétique est inscrite dans le politique et inversement, il y a immanence de l’un dans l’autre.

Cette vision (car il s’agit bien d’une vue de l’esprit) permet de considérer les modifications d’espace dans la galerie, le musée, le white cube, et même le in situ, comme modifications politique. C’est un idéalisme parfaitement irréaliste, en ce qu’il oublie, précisément, la détermination esthétique et politique qui la médiatise elle-même : la connaissance et pratique du signe en « art contemporain » de telle sorte que l’appréciation de la « politique » de cet art, au sens ranciérien du terme, est, ou bien évidente et sublime, pour les ranciériens eux-mêmes et le micro-milieu de l’art contemporain, ou bien absconse et non avenue pour le grand public.

Autrement dit, la sensibilité de l’institutionnel, telle qu’elle se constitue selon une détermination politique péremptoire (la préservation du narcissisme de classe) est le préalable, le déjà là, le ready-made, à partir duquel se constituent le ready-made dans son acception courante — mais aussi, au-delà, le développement du ready-made comme usage du signe en art contemporain.

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Toutes les « critiques chics »

Excursus complémentaires

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Dans les critiques chics précédentes, nous avons tenté de rendre compte, dans une perspective générale, de la manière dont l’art, depuis Édouard Manet, était travaillé par une dissociation entre, d’une part un contenu politique revendiqué d’une manière sans cesse plus appuyée, et d’autre part son contenu politique effectif.

La dynamique de l’art moderne fut et demeure duale. L’opposition entre ses deux directions est apparue le plus nettement à travers l’art contemporain, la dyade se cristallisant dans le grand renfermement mental de l’art d’après-guerre. Ces tendances deviennent alors : art et vie confondus d’une part, art auto-référentiel d’autre part. Au cours de leur développement, chacune de ces tendances passe dans l’autre : l’auto-référentialité devient l’indistinction de l’art et de la vie, et celle-ci auto-référentielle, dans un ensemble d’oppositions se renouvelant dynamiquement.

En outre, nous affirmons que chacune de ces voies comporte, intrinsèquement, une implication politique. Nous l’avons déjà esquissé dans ces pages, mais redisons-le toutefois. Pour l’art et la vie confondus, cette implication est manifeste : il s’agit de « changer la vie » (Rimbaud) par l’art, ce dont l’exemple de dada, du surréalisme, de Fluxus ou de l’esthétique relationnelle sont des expressions. Cependant, de ne pas faire le détour par l’économie politique, c’est-à-dire par le temps de travail abstrait, cette tendance artistique débouche sur diverses morts prématurées et autres impasses. En ce qui concerne l’art auto-référentiel, le contenu politique est moins évident en première approche, et pourtant tout aussi réel : le contenu de l’art, réduit à sa forme, se veut « vrai art », « vrai beau », « vraie culture » et variantes du même thème, selon une situation supposément a-politique. Celle-ci se constitue pourtant en légitimation de la séparation entre bourgeoisie et prolétariat du point de vue culturel d’abord, puis, par extension, de tous les points de vue. Cette séparation est alors tenue pour éternelle, selon un grand classique de l’argumentation esthétique réactionnaire, faisandée : « l’art a toujours le fait des riches ». Mais, de se complaire ou réfugier dans le refus de l’histoire, l’art auto-référentiel perçoit dans le mouvement social un danger pour ses conceptions.

Dans les deux cas, le contenu politique revendiqué de l’art diffère de son contenu politique effectif. L’art « de gauche » ne comprend pas que le politique commence à la racine de l’homme (pour l’écrire comme Karl M.) — c’est-à-dire non pas selon une robinsonade, celle d’un homme sorti tout fait de sa propre histoire atomistique, mais selon l’histoire réelle, mondiale. L’art « de droite » n’admet pas que ses conceptions sur « l’éternité de l’art vrai » soient des productions historiques, donc tout aussi bien périssables, car dépassées par ce que le mouvement social contient de supérieur à elles. Dans les deux cas, l’art a une autonomie de contenu, mais impuissante sur le plan politique. Beauté sans force.

Qu’inventer de nouveau pour sauvegarder ses illusions? Ici, il est utile de remarquer comme actuellement maints artistes de l’un et de l’autre bord convergent dans le recours à l’écologie comprise ou bien « nouvelle gauche », ou bien comme impératif transcendant les intérêts de classe. Nous disions bien qu’il n’y a, au fond, qu’un seul art [1].

Tout cela nous l’avons, en substance, déjà écrit dans ces pages. Voici le nouvel élément : sur un plan esthétique, nous proposons à présent de rassembler les manifestations de la séparation entre contenu politique revendiqué et contenu politique réel dans une même idée, une même dynamique, celle d’une spatialisation tendancielle du temps.

Nous posons cette hypothèse. La suivant, nous pouvons rendre compte du caractère général des arts pour la séquence historique 1970-2011. De manière centrale, ce caractère consiste en la séparation entre le caractère objectif et subjectif du temps — unité rompue par l’espace. À travers l’analyse de ce trait général des arts, mais spécifique dans sa modalité, nous retrouvons une conception complétée du temps historique, comme temps pratique et comme temps symbolique (ou mythique). Tout ce que l’art de la séquence indiquée a pour fonction de dissimuler, refouler, éloigner de la conscience.

Comment sommes-nous passés du politique au rapport au temps?

En suivant une hypothèse préalable à l’idée d’une spatialisation tendancielle du temps, celle-ci : le temps est la dimension cachée de l’esthétique.

Le temps comme dimension cachée de l’esthétique

Indiquons notre dette. Cette phrase « le temps comme dimension cachée de l’esthétique » est énoncée mot pour mot dans le livre de Caroline Champion, Hors d’œuvre, essai sur les relations entre arts et cuisine.

Expliquons à présent quel est le contenu de ce préalable à travers un exemple, introductif.

Le temps comme dimension cachée de l’esthétique. Cette proposition était latente dans notre récent propos sur la photographie de Jeff Wall. Car nous écrivions alors que le traitement du temps dans les arts est médiatisé par l’histoire. Sur la séquence historique allant du courant des années 1970 à aujourd’hui, le renouveau de la fixation des déterminations générales de la politique en exploitation maximale du temps de travail n’est pas demeuré sans conséquence sur l’art. Du point de vue de l’expérience des œuvres, il s’est agit d’une radicalisation de la spatialité des formes symboliques proposées. Il faut comprendre la portée de l’opération : l’œuvre, non seulement comme espace, mais comme amplitude temporelle, est alors fragmentée et dispersée.

La subjectivité et l’objectivité sont séparées en deux ; leur point de raccord devenant l’ « immédiat ». L’immédiat, c’est l’ « art instantané » (comme le café?) voulu par Ileana Sonnabend. Temps subjectif et temps objectif l’entourent de part et d’autre.  Le temps subjectif devient celui de l’errance dans l’espace du monochrome, du cube blanc, bref de la conscience monopolistique. Le temps objectif devient celui des platitudes de Christophe Fiat et des énoncés pré-constitués de Jean-Charles Masséra, le temps monoforme défini par les grilles de programmes.

C’est un temps irréel.

Nous avançons que ce traitement du temps dans l’œuvre est le fait central de l’art pour la séquence 1970-2011. C’en est l’essence. Nous affirmons en outre que cette réduction du temps de l’esthétique est une opération politique. Notre effort, dans cette chronique et les suivantes, va consister à développer le sens contenu dans ces propositions. Nous reviendrons sur les arts visuels contemporains : sculpture, peinture, photographie. Nous pourrons ainsi mieux comprendre, à terme, la position qu’y tient Jeff Wall. Dans un troisième temps, nous rejoindrons alors la danse contemporaine, en cette période festivalière et après elle.

Pour ce faire, nous devons employer les notions d’histoire, d’individu et d’expérience esthétique. Ouvrons donc par un ensemble de définitions préalables.

Définitions

Nous avons besoin d’un modèle dynamique et fonctionnel de l’expérience temporelle. Notre base de travail est hégélienne et marxiste. Dans cette perspective, les catégories les plus générales que nous employons sont celle de sujet et d’objet. Ainsi, notre modèle sera dialectique du sujet et de l’objet, du conscient et de l’inconscient, selon un même ensemble : l’individu. Cela, pour faire apparaître cette fonction de notre discours : le temps comme moment du sujet. Certes, cette première esquisse pourra être abrupte, mais à ce stade, il n’est pas la peine d’introduire les moments de la volonté, de l’affect, du désir, car le primat du dynamique y pallie en les supposant.

Voici.

• D’une part, l’individu est mû par ce qui est objectif en lui, ce dont il pâtit, l’objectivité.

Ainsi comprise, l’objectivité est dynamique, temporelle.

Subie, elle l’est consciemment ou inconsciemment.

Indiquons que l’objectivité dynamique ne correspond pas à l’objet posé face à moi ou « devant-les-yeux » pour parler comme les phénoménologues. Cet objet-ci est d’abord spatial : il est résultat. Résultat du travail de l’objectivité temporelle précisément. L’identité, courante, empirique, anglo-saxonne, de l’objectivité spatiale et de l’objectivité tout court fait l’impasse sur l’objectivité dynamique : c’est une illusion phénoménologique, husserlienne.

Redisons-le : l’objet spatial face à moi, quoique subsistant de manière autonome, est cependant produit par le temps dynamique. Ce temps dynamique paraît alors comme ce qui disparaît derrière l’espace, le résultat, l’objet face à moi. Il ne peut plus qu’être conçu comme ce qu’il est concrètement : histoire.

Ainsi comprise, l’objectivité inclut l’inconscient tel que définit par Freud, sans s’y réduire, puisque l’inconscient est une dynamique dont l’effectivité n’est pas réductible au complexe familial — mais produite aussi dans le rapport entre les classes sociales (sur ce point, se reporter à Critique du libéralisme libertaire de Michel Clouscard). L’inconscient de classe est même l’inconscient de la théorie freudienne.

Ainsi définis, l’inconscient historique est compris dans l’objectivité.

Nous verrons plus en détail le contenu stratifié de l’objectivité sur la base d’exemples concrets.

• D’autre part, selon cette détermination objective, l’individu s’auto-détermine : il est sujet, il est libre.
  

L’objectivité ne met pas en question le caractère actif du sujet — au contraire, l’objectivité rend possible son activité, c’est-à-dire sa qualité de sujet.

En temps que producteur de l’histoire, le sujet a conscience, si partielle, incomplète soit-elle, de cette histoire.

• Cependant que l’objectif et le subjectif considérés ensemble, comme totalité, sont l’individu.
  

L’individu n’est pas réductible à un atome social autosuffisant (autre fiction philosophique). Non, l’individu est histoire.

L’histoire complète, objective et subjective, comme genèse de l’individu, est présente à travers lui comme résultat.

Cette genèse le structure symboliquement, comme sujet des métaphores dont le sensible est tissé. Au niveau le plus radical, la métaphore est immanente à la pratique, elle est pratiquée immédiatement.

Cette genèse le structure donc aussi esthétiquement, comme sujet qui ressent le symbole, la métaphore. Le ressentir de la métaphore est médiatisé par cette genèse devenue, l’individu. Ce devenu est un état de conscience, effectif, présent.

Samuel Zarka

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[1] À ce propos, nous avons publié récemment un texte complémentaire voulant éclairer un aspect des affres de ce seul art, L’idée de zombie.

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Toutes les « critiques chics »

Excursus complémentaires

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J’ai lu récemment, dans la revue belge L’Art même, un texte du critique d’art Tristan Trémeau portant sur une exposition du photographe Jeff Wall (Bozar, Bruxelles) [1]. Dans ce texte, en suivant l’auteur, nous partons du « modernisme », que je vais définir avec lui, pour, le temps d’une boucle, consciemment y retourner.

La lecture critique d’un texte aussi représentatif de l’auto-référentialité des bulles spéculatives en théorie esthétique peut permettre d’amener, en creux et progressivement, les éléments pérennes d’une esthétique réaliste et dialectique, laquelle est susceptible de rendre explicite le contenu objectif, autrement dit le plus généralement inconscient, d’expressions culturelles actuellement.

Vous rappelez-vous des épisodes précédents?

Mon point d’interrogation de départ était l’inconscient chorégraphique. Pour l’aborder, je partis, non de la danse, mais de l’art contemporain. Sur la base du travail déjà effectué et rendu public dans le livre Art contemporain : le concept, je proposais d’abord une synthèse sur le contenu symbolique des formes chéries et promues par l’art institutionnel de marché. Sur cette base, j’effectuais un retour en arrière dans le temps jusqu’aux prémisses de la révolution française, pour entamer une genèse de l’art contemporain à travers le parcours du romantisme moderne. Je tentais de montrer, au cours de plusieurs publications successives, comment le romantisme, en tant que puissante dynamique de production d’art, se développait dialectiquement, c’est-à-dire en générant des formes opposées entre elles, mais sur la base d’un terreau commun à toutes ses expressions : la déconnexion, dans la conscience (de l’artiste, du critique, de l’amateur) entre aspiration subjective et réalité objective. Autrement dit, le romantique ne connaît pas le principe de réalité, la pratique, sinon il ne serait pas romantique. Cette ignorance le mène dans des impasses radicales, aboutissant couramment à la mort physique ou psychique, au subjectivisme comme repli sur soi ou comme comportementalisme, ou bien encore à une propension impérialiste. Autant de destins issus de la déconnexion initiale entre ce qu’il comprend et ce qui est. Je relevais aussi qu’en tant qu’esprit dynamique, ou pour le dire autrement, en tant que façon de sentir et de penser, le romantisme travaillait de ses idéaux mal entrepris, de ses biais de trajectoire, d’autres secteurs d’activité que l’art, à savoir aussi bien l’industrie scientifique que l’activisme politique — avec des stades intermédiaires, comme, pour s’en tenir à la relation de l’esthétique au politique, le passage partiel de l’art au kantisme chez Lautréamont, celui plus réussi chez Aragon de l’art au marxisme, ou bien encore, à l’opposé, la collaboration active de Marinetti au fascisme, de Heidegger au nazisme.

Au terme de ce périple, je retrouvais mon esquisse initiale du système symbolique de l’art contemporain, en l’enrichissant d’une catégorie supplémentaire, celle de romantisme instrumental, soit l’essence, aujourd’hui même, de l’art impérialiste en général. En effet, depuis l’expansion états-unienne après-guerre, la récupération des significations produites depuis près de deux siècles par le romantisme justifie le despotisme du capital sur le terrain d’une expérience censément gratuite, le beau. Entendons-nous sur le terme de gratuité ici, car la culture impériale, devenue globale, tend à réduire ce terme au non-payant, quand il peut signifier, c’est le cas ici, hors du payant. Un plaisir gratuit, comme la vue sur un paysage, est le fruit de millénaires de pratique humaine, et ne saurait être privatisé sans qu’il s’agisse de rapine. Ainsi du beau en général, donc de la vocation de l’art conscient de soi, qu’il soit classique ou romantique.

Avec l’art romantique, les aspirations infinies au beau, au bien, au vrai, fussent-elles médiatisées maladroitement voire sinistrement, valaient toutefois pour elles-mêmes. Avec le romantisme instrumental, ces valeurs, les aspirations qui tendent vers elles, deviennent médiatrices du profit dans l’industrie de l’art. Au beau comme pathos essentiel de l’esthétique se substitue l’intéressant, c’est-à-dire, en phase de croissance exponentielle de la masse monétaire, la suprématie du signe dans le témoignage et l’exhibition de la valeur.

Il est temps de passer à la danse, dirait-on. Et certes, le modèle du développement du romantisme instrumental, tel que je l’ai proposé précédemment, pourrait être transposé sans difficulté à la danse moderne puis contemporaine. Mais pour ne pas lasser le lecteur dans la circonstance d’une fastidieuse séance de répétitions, je rompis, lors de ma dernière chronique, mon parcours d’une brèche, en mentionnant un épisode chorégraphique récent et prenant le contre-pied du romantisme instrumental : la pièce Driftworks présentée par Ezster Salamon en 2009 au Centre Georges Pompidou. J’en fis une brève recension qui se terminait par cette boutade :

Il paraît que le philosophe Alain Badiou s’est pris un jour à écrire que la danse était comme une métaphore de la pensée ; autre philosophe, Hegel proposait l’énoncé suivant (en substance) : la pensée est le tout. Je vous laisse imaginer une conclusion.

Une plaisanterie. Il s’agissait toutefois de faire intervenir le chorégraphique annoncé dans ma démarche, et notamment par une pièce se caractérisant par son flux, ou plus exactement son rythme. Je suivrai cette voie aujourd’hui, en passant par la musique, au détour d’une poignée de main à Tristan Trémeau.

Avancer sur le terrain du contenu symbolique de l’activité en général, des arts en particulier, ne peut être effectué en faisant abstraction du discours conventionnel sur cet objet, les arts. Les critiques d’art en sont bien sûr les instances les plus représentatives, puisqu’il leur incombe de médiatiser auprès du public le sens mis en forme par les œuvres. Cependant, dès lors que le critique développe son propos selon les ornières de la convention institutionnelle de marché, la médiation est tendancieuse. Chic, elle oublie l’essentiel. Et comme une plaque à soulever, se développe au-dessous d’elle une vérité refoulée qui la soutient, médiatise et conditionne.

L’arrêt de la musique

Le texte de Trémeau organise un trajet en ces termes.

De Jeff Wall nous rebroussons chemin jusqu’à Edouard Manet. Depuis ce point, nous suivons une trajectoire de sécularisation de l’art passant par le modernisme, lequel se scinde, selon Trémeau, en deux courants. L’un mettant l’accent à la fois sur les propriétés du médium plastique utilisé par l’artiste et sur le rapport au passé de l’art. L’autre voulant agir sur la réalité voire l’émanciper. Enfin, Trémeau nous fait retrouver Wall dans la continuité du premier courant, présenté dorénavant en termes de recherche d’un « grand art » (sic). Le point d’arrivée se justifie du détour afin de placer l’œuvre de Wall dans une perspective historique. La tendance vers le « grand art » se donne alors en ces termes :

De ce point de vue, l’œuvre de Wall est exemplaire d’un moment important de l’histoire récente de l’art, d’une branche du postmodernisme très distincte de l’idéologie post-historique et post-idéologique à laquelle est souvent uniquement identifié le postmodernisme, une branche que l’on pourrait définir comme celle d’une poursuite des ambitions modernistes au « grand art » (l’ambition que chaque œuvre puisse tenir face à un Giotto, un Velasquez ou un Manet) et, critiques, des avant-gardes (critique sociale, politique, économique…).

Juste à la suite, le texte intègre dans sa démonstration quelque chose du double inversé du « grand art », de l’art activiste tendu vers l’émancipation rêvée, à travers la mention du caractère presque « vulgaire » (sic) du caisson lumineux sur lequel sont montées, en rétro-éclairage, la plupart des grandes photographies de Wall.

Notre thèse est que ce texte, dans la boucle qu’il forme, définit le périmètre de la pensée possible sur l’art du point de vue institutionnel de marché. Depuis ce cercle, la production expressément symbolique actuelle, l’art actuel, l’art même, ce que le critique se donne pour tâche d’expliciter, devient littéralement impensable sur le plan de l’objectivité. Comment?

Trémeau revient à Wall via Manet en passant par une expression fameuse de Baudelaire, celle de « peintre de la vie moderne », appliquée par le critique au peintre aussi bien qu’au photographe. Manet, contemporain de Baudelaire, aurait été ce peintre en son temps, aussi bien que l’est, à sa manière, c’est-à-dire photographique, Jeff Wall aujourd’hui. L’expression « peintre de la vie moderne » liée à Manet, la reconduction de ce prédicat à Wall se justifie des citations que ce dernier fait au premier. Un exemple pris par Trémeau, cette reprise du thème du Déjeuner sur l’herbe :

Tatoos and Shadows, Jeff Wall, 2000

Ce faisant, il est notable que Trémeau oblitère cette parole du même Baudelaire, cette fois directement adressée à Manet : « Vous êtes le premier de la décrépitude de votre art ».

C’est alors une diamétrale inversion de sens qu’opère Trémeau : la fin de l’art est prise pour le début. L’histoire du modernisme est dite commençante tandis que l’histoire sociale vient de subir un point d’arrêt tonitruant avec la répression du mouvement ouvrier de 1848, cela même qui produit, du point de vue des artistes, l’École du désenchantement. L’histoire du modernisme est dite se poursuivre à travers les années 1980 de Jeff Wall, c’est-à-dire dans le moment de la glaciation financiarisée de l’histoire. Ce décalage répété est l’expression la plus courante du retournement que fait subir l’intelligence bourgeoise à la réalité, produisant alors pour elle-même un objet qui mérite toute notre attention : l’histoire fétiche [2].

Remarquons qu’en son temps, Manet ne propose pas une peinture du rêve symboliste mais l’inverse, une peinture de la réalité. Par là-même, tentant d’accorder le subjectif et l’objectif, il est amené à transformer les médiations plastiques de la représentation. Il tend alors vers la dissolution du médium plutôt que son accentuation. L’art est mort. Tendance qui perdure à travers Cézanne et le cubisme — à l’inverse du rêve surréaliste.

Les déformations apportées par Cézanne, Braque ou Picasso sont à mettre au compte des consécutions subjectives de ce qu’ils subissent objectivement selon l’évolution socio-historique dans laquelle ils se trouvent. En l’occurrence, la genèse objective de la torsion de la peinture dans le cubisme est irréductible à une particularité subjective, à une sensibilité privée, mais bien au contraire à des déterminations massives et généralisées. C’est d’autant plus tangible que ce courant compte plusieurs peintres de haut niveau de style semblable.

La tension entre objectivité et subjectivité tente alors de se résoudre par la peinture. La fin du geste est bien la résolution : l’unité retrouvée de la contradiction effective, vécue, dans l’histoire (individuelle et, consciemment ou non, collective). Du point de vue de la pratique du peintre, il faut résoudre la contradiction entre ce qui est réellement vécu et ce qui semble l’être, cela, compte tenu des représentations (picturales) courantes. La contradiction veut alors s’exprimer et se résoudre dans sa justesse, sa vérité, contre le cache des apparences (le développement bourgeois adorant les apparences, faut-il rappeler cette banalité?).

Parallèlement au progrès philosophique, dont l’affaire est de connaître l’objectivité, c’est-à-dire ce qui ne se montre pas directement sinon à travers des médiations, des phénomènes [explication?], la peinture propose d’exprimer la réalité dans l’union de la subjectivité et de l’objectivité selon une résolution plastique et provisionnelle. Avec le cubisme, la peinture se produit alors elle-même en classicisme paradoxal.

Classique : le cubisme veut l’adéquation de ce qui est (ou existe) avec ce qui est peint (représenté). Paradoxal : cette adéquation prend le contre-pied de l’apparence immédiate des objets.

Produire l’adéquation entre ce qui est et ce qui apparaît est du ressort d’une pratique contre-illusoire, contre l’idéologie dominante et les ressorts sociaux qui la produisent (aux prémisses desquels nous trouvons le mode de production et les rapports sociaux de production).

Ce classicisme paradoxal peut être repéré aussi bien avec Manet ou Cézanne. L’adéquation contradictoire entre représentant et représenté, entre le trait et l’objet, rend la représentation picturale intrinsèquement incomplète. Les peintres de l’art moderne témoignent tour à tour de cette fin, qui entame son déroulement sur une sonate. C’est ce que ne veut pas le modernisme, tantôt médiumnique, tantôt révolté, tel que décrit par Trémeau. Contre la sonate, contre la dialectique, contre l’histoire, le modernisme mène à la musique de Schönberg, adressée à quelqu’un qui n’existe pas, « vraie bouteille à la mer » pour le dire comme Adorno. Une musique de l’homme se croyant au départ du réel, créateur, mais devenu seul, ayant perdu tout public. Son expression inversée est l’infanticide dadaïste, ayant lui-même pour objet du meurtre, des enfants tentant de détruire la réalité même qui les fait être. Une tragi-comédie contemporaine de la musique la plus abstraite jamais produite : la « musique concrète ». L’homme révolté, existentialiste, de Nietzsche à Camus, tentera une sortie politique, mais affrontera, à nouveau, différentes voies du désastre.

La liberté du temps revoit le jour à travers l’émancipation noire et le jazz. La réaction esthétique intervient lui substituant la fixation binaire du rythme, le rock, l’anti-jazz, aboutissant dans le temps unique du « beat par minute ». Une apothéose du sens interdit dont le temps immobilisé des « drippings » muséaux est l’avant-garde, et l’art immédiat d’Ileana Sonnabend l’idéologie. Celle-ci se décline pendant soixante ans jusqu’aux actuelles émulsions de saveurs unilatérales et instantanées de Ferran Adria.

Dans cette Cène de cire au musée est convié Jeff Wall en tant que compositeur d’images, spécialiste en spatialisation de l’histoire, et tout particulièrement de l’histoire de l’art. Une spatialisation tout sauf historique, intégralement mythologique, rigoureusement édifiante.

La glace sur le Wall

Qu’oublie de dire Trémeau, reconduisant en cela le refoulement structural (c’est-à-dire inconscient, objectif) de la fresque de figures critiques et historiennes qu’il cite en tête d’article [3] ? Que l’art de Manet intervient dans le siècle des révolutions, ce qui contextualise toutes les entreprises de ce peintre, tandis que les images de Wall sont produites au cœur d’une contre-révolution de laquelle nous sommes actuellement contraints de participer.

Le retour de la taille perçue par l’actionnariat travaille à son auto-légitimation. Cela par la médiation de l’immanence effective de la valeur d’échange et de la valeur d’usage. Valoir 200 fois le salaire d’un professeur d’université ou d’un ouvrier, renvoyés à la même échelle de salaire dans ce régime de proportion, cela va de soi du point de vue du MEDEF. Une véritable mystique de la valeur en soi d’un argent incarné se saisit de l’imaginaire. La conséquence artistique : la mise sous vide de la réalité présente, du ressenti public, du goût de la facture (de la dette grecque, espagnole…). Mais ces pays n’aiment plus le sel.

En cours de parcours, puisque les années 80 et suivantes sont celles de l’explosion de la financiarisation préparée depuis 1971 (découplage dollar-or), Jeff Wall propose une image composée de corps de soldats détruits — pour aboutir au « grand art »? Et la mystique retrouve la mystique : l’idée d’un « grand art » médiatise le rapport à Giotto, Velasquez, Manet, auxquels il s’agit pour Wall de faire se comparer ses productions. Nous demandons quelle signification religieuse issue de Giotto, politique issue de Velasquez, révolutionnaire issue de Manet, est susceptible de trouver un écho dans l’œuvre de Wall?

Le filtre visuel témoigne d’un combat, combien actuel, entre noms de marque et dont l’arène n’est est pas l’esthétique, mais le marché — car quel visiteur des livres d’histoire de l’art et musées comparera des œuvres aussi différentes en définitive que le Déjeuner sur l’herbe et Tatoos and Shadows, sinon dans un jeu des différences à la fin de 20 Minutes? Les scènes de vie dépeintes par Trémeau, fonctionnant dans l’imaginaire en périmètre, suscitent une Passion de ne pas savoir. Tandis que les productions de Wall comme tendance vers le classicisme, mais dans un temps déréalisé, ont une saveur de dérision.

Samuel Zarka

[1] « Un art d’historien de l’art », Tristan Trémeau, dans L’art même n°51, p.39. Republié sur le blog de Tristan Trémeau.

[2] Avançons que l’affaire va plus loin que le mythe de l’originalité de l’avant-garde relevé par Rosalind Krauss.

[ explication? ] Vous trouverez dans cette vidéo une explication de la nature de l’objet de la philosophie : écouter de la minute 08:15 à 11:45.

[3] Thierry de Duve, Boris Groys et quelques autres, cités en entrée de l’article de Tristan Trémeau pour avoir écrit à propos de Wall.

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Jeff Wall sur Google image

Toutes les « critiques chics »

Excursus complémentaires

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Aujourd’hui cela commence et termine en une recension, celle de la pièce chorégraphique d’Eszter Salamon, Driftworks, donnée au Centre Georges Pompidou à Paris le 21 mars 2009.

Salamon avait construit un moment dans lequel toutes les expressions du monde se succédaient distinctement. Dans un périmètre limité, elle passait de l’un à l’autre moment.

À l’inverse d’une pièce qui se serait construite sur la base d’images ou de photos préalables, là on extrayait les images pendant.

Cela rassemblait éléments divers et continus, montrant leur continuité dans la mêmeté, celle de l’élément monde.

Il paraît que le philosophe Alain Badiou s’est pris un jour à écrire que la danse était comme une métaphore de la pensée ; autre philosophe, Hegel proposait l’énoncé suivant (en substance) : la pensée est le tout. Je vous laisse imaginer une conclusion.

Samuel Zarka

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Première recension de Driftwork

Toutes les « critiques chics »

Excursus complémentaires

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Art primitif /Afrique

« … Je suis né en Afrique [i]. Les liens ne sont pas coupés… Les totems, le sacré s’y sont développés… Les grimaces de la culture occidentale ne valent pas plus que leurs rites ancestraux et leur terre sacrée… ».

La sculpture a toujours été pour moi la première étape vers la découverte, par l’artiste, du lien métaphysiquement tissé entre ses mains et sa pensée artistique. Que sait-on de l’envie de pétrir la terre ? Si nous pouvions nous laisser emporter dans les strates de l’histoire – pas celle qui s’occupe du répertoire culturel dont nous sommes issus en occident, mais simplement celle qui concerne l’homo sapiens, l’être humain –, nous ne prendrions pas grand risque à imaginer les sensations du primat poétique qu’ont dû ressentir les premiers hommes, confrontés au questionnement métaphysique que leur a inspiré la vision du monde dans lequel ils évoluaient, un monde à la nature hostile. Nous pouvons tout imaginer, mais pour ma part, c’est la sensation étrange que rien n’a changé dans cette première volonté de modeler la terre ; rien ne m’éloigne de cet homme : au contraire, il est mon frère, mon ami sculpteur [ii]. Quel est l’élément déclencheur qui pousse l’homme vers l’envie de façonner un objet ? Ce sont des questions que nous ne nous posons plus, ou si peu. Nous pouvons imaginer que l’art est né d’une nécessité primordiale pour l’être humain : fabriquer des outils pour prolonger ses mains et faciliter aussi les tâches journalières de survie. Cela ne s’est pas fait en un jour. Mille fois, il a dû recommencer le modelé ou la taille des objets usuels. Il y a là déjà une part d’explication des premières beautés formelles qu’a dû découvrir le premier sculpteur, dans la forme parfaite qu’il a vue apparaître dès que sa dextérité lui a permis d’améliorer l’objet. Il a peaufiné un geste qui, pour être l’expression d’une nécessité, a quitté très rapidement la seule visée utilitaire. Pour s’en convaincre, il n’y a qu’à vérifier en comparant plusieurs silex tranchants sculptés à différents moments de l’histoire des premiers hommes. On voit que, progressivement, ne compte plus seul l’usage de l’outil. Mais qu’une beauté de la forme naît du plaisir du sculpteur, mettant à profit sa faculté de reproduire un geste qu’il a reconnu comme juste, pour atteindre, sans la comprendre, la plus émouvante découverte : l’art comme métaphysique du monde et là même, la poésie de sa propre existence.

On ne peut s’empêcher de penser au développement futur que vont engendrer les premières découvertes de la forme par l’homo sapiens. Force est de constater qu’aujourd’hui, nous perdons peu à peu l’art de l’ornementation, de même que le métier et les différents savoir-faire liés aux pratiques artistiques, qui ont pourtant constitué le point de départ du beau geste nécessaire à l’artisan. Il semble, en fait, qu’un savoir-faire artisanal soit requis comme préalable à tout prolongement de l’artiste vers une destination plus élevée de créativité. Certains diront que cela a été la règle jusqu’à Rodin [iii] et l’art moderne. Dans notre époque contemporaine, les règles ont changé, parfois en bien, parfois en mal.

Art primitif / Océanien

Pourtant, les leçons que nous recevons lors des visites des musées nous abreuvent de réussites artistiques remarquables. Des plus archaïques jusqu’à celles, plus récentes, de notre deuxième millénaire, les œuvres d’art montrent toutes les mêmes tentatives de formulations poétiques primaires. L’objet sculpté devient, petit à petit, le support divinatoire, sculpture magique au pouvoir formidable : celui de créer de la culture. Nombre de cultes, en focalisant sur les statuettes, amulettes et autres totémisations de la sculpture, confèrent à celle-ci un pouvoir rassembleur – donner du sens au monde qui se découvre à l’être humain et qui le fige dans une solitude métaphysique. Les hommes anciens ont eu peur, de cette peur qui ne nous a toujours pas quittés dans notre monde contemporain hyper sophistiqué. Il s’agissait seulement pour eux, par prudence, de tenter d’exprimer l’humilité qu’ils ressentaient devant l’incompréhension d’une nature dont l’appréhension progressive n’en était qu’aux prémices. La meilleure expression de la représentation que ces hommes avaient d’eux-mêmes, c’est dans la maternité et la prise de conscience de la mort qu’on les trouvera.

Art primitif / Amérindien

Les premières tentatives de représentation d’éléments de maternité et de spiritualisations de la mort apparaissent dans l’exercice de la sculpture. Il est alors évident que l’objet sculpté monte en grade : il quitte l’artisanat pour être adoubé comme métaphore de ce que l’on ne voit pas. Ce basculement est loin d’être anodin, il constitue la première avancée importante pour le développement d’une hiérarchie dans le vécu quotidien des êtres humains : ils conscientisent leur existence et leur rapport au monde. Les cultes magiques de toutes sortes vont décliner sur tous les continents les mêmes préoccupations philosophiques liées à l’apparition de la conscience d’être au monde et, corollairement, de la quête d’un sens à donner à cet état. Peuple primitif ou peuple plus évolué, c’est du pareil au même : la sculpture se sacralise pour représenter ce qu’elle n’est pas objectivement. C’est une phénoménologie de l’art direct : l’objet objectif, mais se réalisant au second degré de compréhension de l’objet – on doit voir ce que l’on ne voit pas. La poésie apparaît à la post vision de l’œuvre, recréée dans l’esprit des premiers hommes. Globalement, tous les peuples ont, plus ou moins, traversé les mutations successives nécessaires pour transformer la sculpture en objet magique. L’art naît et s’accouche lui-même du ventre de l’artisanat et se transforme en poésie métaphysique. Le premier est le chemin du début et l’autre le début du chemin. C’est donc bien de l’art qui est à la base de toutes les formes primitives d’exercices magiques, et nos appréciations culturelles auraient dû le reconnaître comme tel depuis longtemps. Or, ce n’est que depuis peu, à l’échelle de l’histoire, que les productions artistiques africaines, sud-américaines, asiatiques et océaniennes sont considérées comme un patrimoine de l’humanité.

Ce qui nous amène à penser au cosmopolitisme de cette avancée et aux situations délicates que nous connaissons dans nos sociétés contemporaines, à force de vouloir refuser les différences. Les problèmes ne font que commencer ! Prenons comme exemple la pensée de Théodore Adorno, très critique vis-à-vis de l’art populaire, qui était compris, dans sa pensée, comme un affaiblissement de l’art véritable. Même si, de mon point de vue, il s’est trompé dans son appréciation qualitative du jazz, qu’il trouvait faible dans sa créativité, son analyse philosophique mérite d’être replacée dans le débat sur l’art et la politique. Nous pouvons reposer la question à l’art contemporain : de quoi est-il fait ? L’art pour l’art n’est pas mort, c’est ce que je crois. Ou bien nous acceptons celui-ci, en suivant la pensée de Walter Benjamin, dans une nouvelle fonction : celle d’un art sociologique, populaire, débarrassé de l’aura. Ou bien, a contrario, nous acceptions l’idée que l’émotion du moment Art est liée à son apparition première, mais disparaît dès sa reproduction mécanique. L’art n’existant que d’une manière apolitique, au-dessus d’un asservissement partisan au service dune idéologie politicienne. Ou encore, faut-il se réapproprier l’art bourgeois, pour qu’il devienne une expression populaire de masse ? Walter Benjamin, lui, pense que l’art pour l’art est une conséquence de la cécité des artistes nostalgiques qui n’ont pas perçu le déclin de l’Aura, qui auraient en quelque sorte zappé son installation historique dès le début de l’art moderne. Il nomme cela la théologisation négative de l’art. Pour ma part, c’est tout le contraire : c’est seulement à la condition de retrouver l’anti-désenchantement dans la pratique artistique que nous renouerons les liens avec l’art et son aura universelle. L’art sera débarrassé des anti-laïques et des anticléricaux qui le mélangent à la politique. Ceux-ci se battent pour instrumentaliser et récupérer l’art contemporain comme emblème philosophique d’une pensée, au service d’une conception politique de la culture. Pourtant l’art se situe bien au-dessus des chapelles, quelles qu’elles soient.

La vision est autre pour les arts premiers, et je pense qu’ici le problème de l’aura ne se pose pas, car l’aura est partout, consubstantiel aux créations. Je tenterai la formule suivante au sujet des sculptures anciennes, africaines et autres : enfermée dans une matière inerte, l’âme de la culture qui est responsable de la gestalt qui a sous-tendu l’œuvre d’art reste contenue en son sein pour l’éternité. En disant cela, suis-je dans le camp des défenseurs du sacré ? Absolument pas, car je suis profondément athée, même si j’allume parfois des cierges dans les églises italiennes pour faire plaisir à ma mère. Ce que je ressens est plutôt une vision chamanique de l’art, au service d’une humanité de l’âme . Toutes les formes d’arts actuelles, dans notre monde occidental, doivent beaucoup aux passées, jusqu’à un certain point. L’art s’est affranchi de la beauté, et c’est tant mieux si cela permet une liberté toute primitive de la forme. Je ne prends pas beaucoup de risque à penser qu’au XIXe siècle, une œuvre africaine ne faisait pas le poids, comparée à un Rodin, dans l’esprit d’un bourgeois amateur d’art. Mais au XXe, il n’a plus fallu attendre longtemps pour que l’art moderne adopte l’art primitif comme un sang nouveau coulant dans sa propre circulation créatrice. Picasso et d’autres en furent les plus fervents défenseurs au début du siècle. Ce moment universaliste a somme toute vécu très peu de temps pour pouvoir faire culture. Depuis l’avènement de l’art actuel, même les artistes issus des pays émergents se sont coupés eux-mêmes de leur culture, à part quelques exceptions, je pense notamment à l’artiste Ousmane Sow [iv]. Ce n’est pas aussi sec, bien entendu, mais force est de constater que l’uniformisation du monde est déjà très avancée et que le développement a atteint depuis peu un niveau d’occidentalisation qui aspire l’ensemble des productions artistiques mondiales vers les truismes de l’art contemporain.

Nous pouvons raisonnablement nous poser la question de savoir si les artistes ont toujours un potentiel de liberté. Car, avec beaucoup d’autres j’en suis convaincu, c’est naïvement que je croyais que l’artiste mettait, avant toute forme de concession – et nous sommes bien contraints d’en faire pour tenter de vivre de notre métier – un point d’honneur à refuser l’utilisation politicienne de ses œuvres. Qu’il gardait comme le bien le plus précieux la liberté, la pure, celle qui fait que l’art est au-dessus du religieux et du laïque. C’était sans compter sur la machine infernale de la capitalisation boursière et de la politique qui se met en œuvre depuis une trentaine d’années pour asservir l’œuvre d’art comme plus value financière. J’ai déjà abordé ce sujet dans les différentes chroniques précédentes, mais ici je pense davantage à ce que nous pouvons appeler une collaboration des artistes, au sens où ceux-ci s’intègrent dans ce système, voire le soutiennent. Il n’y a qu’à voir la peoplisation de certains artistes pour comprendre le dévoiement de la notion art. Donc, le sens politique dans l’esprit des artistes s’est réduit à une juxtaposition avec la société, qu’ils défendent en la nourrissant, renonçant par là même à un acte culturel universel. Pour enfoncer le clou, l’intérêt pour l’art africain qu’a pu ressentir un Picasso n’est en rien à comparer à la flambée actuelle des prix des œuvres scandaleusement pillées par les affairistes amateurs d’art ancien. Pour trouver certaines anecdotes à ce sujet, il ne faut pas creuser longtemps. Je pense au nombre considérable d’œuvres africaines trouvées (on y croit… ?) sur les terrains gigantesques des industries qui ont obtenu des licences d’exploitation dans les pays africains. Cette méthode a permis de sortir la plupart des œuvres d’art importantes qui inondent le marché occidental depuis l’après-guerre, juste avant la décolonisation. Qui est dupe ? Il faut aussi savoir que même les artistes s’y sont mis et sont devenus opérateurs dans ce microcosme lucratif. Bref, pour qui aime l’art tiers-mondiste, il ne faut pas trop se poser de question sur la provenance des œuvres et ce qu’elle implique comme moralisation du secteur. Le pillage des œuvres d’art et des matières premières sont les éléments visibles de l’influence néfaste de l’esprit occidental sur les cultures des pays émergents. Cela ne date pas d’aujourd’hui : la paupérisation politique a suivi la décolonisation pour donner, la plupart du temps, des gouvernements corrompus ralentissant considérablement le développement des peuples africains. Dans la hiérarchie des catastrophes, l’hémorragie des œuvres d’art représente peu de choses aux yeux de la population. A moins d’une évolution considérable des amateurs-vendeurs occidentaux qui se remplissent les poches, rien à l’horizon avant un bon bout de temps.

Art primitif / Afrique

Pourtant, les artistes africains, spectateurs de notre monde délirant, peuvent moraliser leurs propos. Ils peuvent nous dire qu’ils ont perdu quelque chose que nous aussi allons perdre sous peu. Nous connaissons des difficultés de conservation des œuvres d’art dans les musées constitués par nos ministères de la culture occidentaux. Car l’objet œuvre d’art a perdu bien des qualités des praxis du métier. Ce qui a pour effet de questionner les responsables des deniers publics sur l’opportunité de conservations coûteuses d’œuvres qui parfois vont perdre même le concept que leur attribuaient les artistes de manière primordiale : ce qui est essentiel dans l‘art contemporain, c’est le concept… Ils vont le perdre par défaut, l’œuvre se consumant en se dématérialisant : l’œuvre tendait à l’éternité, aujourd’hui elle tend à se consumer, elle est biodégradable, mais de manière accélérée. Pour se résumer, l’évolution des contextes de création s’affaiblit depuis l’abandon de l’histoire. Bien sûr, l’histoire se construit sur le changement : tout doit évoluer, surtout l’art. La peinture, malgré tout, a repris pied, de même que la sculpture et le dessin. Sauf à vouloir niveler le cosmopolitisme des cultures, nous serions avisés de réaliser un audit informel des contextes qui président aux philosophies des diverses expressions artistiques. Pas pour restaurer ce qui existait avant ce que l’on nomme pompeusement « l’avant-garde », cela serait trop d’honneur pour une appellation qui ne veut plus rien dire aujourd’hui.

Art primitif / Océanie.

Mais pour restaurer démocratiquement le pluralisme nécessaire à toutes les expressions artistiques qui, si l’on n’y prend garde, vont disparaître, faute d’être enseignées, dixit Claude Lévi-Strauss [v]. Les vérités d’aujourd’hui ne seront peut-être pas celles de demain. Même si ce n’est qu’une anecdote, je vous relate tout de même le refus d’accepter le galeriste Claude Bernard [vi] à Art Brussel [vii]2011 parce qu’il souhaitait présenter Zoran Music [viii], preuve que la philosophie libérale consumériste [ix] des années cinquante, prévoyant le remplacement des objets consommés après un certain laps de temps programmé, commence à faire des ravages, non plus seulement dans l‘électro-ménager, mais aussi hélas, dans le monde de la culture.

Fast food culturel ou slow food culturel? That is the question…N’est-il pas?

Dario Caterina.

[i] L’Afrique, pour moi, a toujours été la métaphore parfaite d’un monde dont l’ensemble des constituants – les êtres vivants comme les éléments de la nature – sont en interaction, comme un univers complet à l’échelle de notre monde. Elle reste pour moi, malgré le fait que je n’y ai jamais mis les pieds, un univers littéraire, à l’instar de ce que fait Jean Giono dans son œuvre.

[ii] C’est véritablement chez moi une obsession : l’art n’est pas dépendant du niveau de culture de celui qui le produit, il n’est certainement pas tributaire non plus de la politique, au sens que celle-ci n’est pas un préalable à son existence. Ce qui ne m’empêche pas – et je suppose la même chose de la part d’autres artistes – d’être engagé dans la vie sociale et humaine de la cité. Je pense que le plus simple des hommes peut atteindre plus de profondeur artistique que n’importe quel artiste bardé de culture. Car l’art n’apparaît pas toujours à celui qui le cherche, même si celui-ci a toute la culture nécessaire à la compréhension du phénomène.

[iii] Rodin signe la fin de l’art classique en Europe. Il reste néanmoins l’un des tout grands sculpteurs qui, j’en ai l’intuition certaine, doit avoir aimé la sculpture plus que tout, y compris celle des primitifs hors culture occidentale.

[iv] Ousmane Sow est un artiste sénégalais qui a réussi à s’imposer dans le monde de l’art occidental tout en préservant un lien esthétique et philosophique avec ses origines africaines.

[v] Claude Lévi-Strauss fut le premier à faire le constat d’une cassure culturelle entre tradition, métier et art contemporain. Sa prédiction risque de s’avérer exacte quant à la disparition de savoir technique faute de pratiquants capables de l’enseigner…

[vi] Claude Bernard est un galeriste français qui a, depuis de très nombreuses années, défendu des artistes tels que Francis Bacon, Zoran Music, David Hockney, Ipousteguy, etc. Il semble bien ici qu’il soit victime d’un effet de mode, c’est-à-dire qu’il représente aux yeux des organisateurs de la foire de Bruxelles un dinosaure qu’il n’est plus utile d’inviter à participer à cet événement qui se veut jeune dans l’attitude…

[vii] Art Brussel est une foire d’art qui a rejoint le quarteron des foires les plus importantes en Europe. Je m’en réjouis, tout en regrettant le manque d’ouverture dans les choix, mais l’on peut faire ce reproche à plus d’un événement de la sorte…

[viii] Zoran Mušič est un artiste qui a eu son heure de gloire il y a quelque temps déjà. Donc, son tour est venu d’être déclassé par l’establishment de l’art actuel exprimé ici à travers les responsables de la foire de Bruxelles. Est-ce grave ? Je ne le crois pas, car son œuvre plaide pour lui plus que ne le pensent ses détracteurs.

[ix] Il s’agit ici d’un élément extrêmement sérieux. J’ai pu visionner un reportage sur les questions débattues par des spécialistes responsables des ventes des grandes industries dans les années cinquante aux Etats-unis. La réalité dépasse la fiction, le cynisme des objectifs à réaliser est sidérant : comment faire pour accélérer la consommation, c’est-à-dire le renouvellement de la production des objets consommés ? Affaiblir la fiabilité des produits, en confiant aux ingénieurs la tâche de fragiliser les éléments. Nous savons aujourd’hui que les ampoules électriques ont été modifiées en ce sens, car les ampoules des débuts du XXe siècle avaient une durée de vie supérieure à celles produites dans les années cinquante. Appliquez au monde de la culture les mêmes principes de consommation et vous réaliserez l’intégration marchande des œuvres d’art dans le monde libéral de l’industrie. Et oui, nous y sommes…

Aujourd’hui, cela commence par un souvenir, celui d’un débat, le 22 mars dernier : les mardis du Grand Palais, à Paris, m’avaient gentiment invité à m’entretenir avec Marc Sanchez (Directeur de la production artistique du Centre National d’Arts Plastiques), Laetitia Badaut-Haussmann (artiste) et Anaël Pigeat (critique d’art).

Lors de ce genre de débat, il est difficile de débattre, car on y passe sans cesse du coq à l’âne. Pourtant ce fut une expérience bigarrée, nous en fûmes quitte pour notre venue. D’impressions, nous reste l’emploi de force termes religieux pour parler d’ « art » : création, spiritualité, incarnation. Nous avions, alors, tenté d’expliciter dans quelle mesure l’ « art » actuel était légataire de la religion d’avant, du christianisme, et ce au moins depuis la Révolution Française, la laïcisation de l’État-Nation, l’érection de l’Art même comme religion de substitution, du point de vue d’une partie de la classe de loisir. Ce n’est pas diminuer l’art que d’écrire cela, du fait de la dignité de la religion, malgré la caricature sous laquelle la recouvre l’esprit laïcard, et la trahison perpétuellement portée par son instrumentalisation. Cependant que nous n’avions pas perçu, lors du débat, aussi clairement qu’après coup, la nature des interventions de nos interlocuteurs : un catéchisme.

Pourtant, ils avaient mis sur la table tous les éléments pour paraître superbement. Marc Sanchez par exemple, directeur du Pavillon français de la Biennale de Venise, entre autres choses énormes, aurait pu, sur la base des propositions qu’il avançait, à propos de la délégation par l’artiste de son travail à une sous-traitance ouvrière, faire valoir son propre métier comme celui d’artiste. Mais il ne l’a pas fait, nimbant l’artiste effectif, elle, Laetitia Badaut-Haussmann, des atours mystérieux de la « créativité ». Oui, Marc Sanchez aurait pu se prévaloir de son statut de « chef de projet », ainsi qu’on dit depuis l’affirmation du « projet » comme valeur axiale du management [1]. « Chef de projet », ainsi que dans le commerce, le marketing, la R&D, le design… et l’art. C’est exactement la même chose. Dans ses modes opératoires, l’ « art » a suivi le mouvement qu’exprime la culture manageriale depuis les années 70. Ni plus ni moins.

Lorsque vinrent les questions du public, une personne demanda à ce qu’enfin, au bout d’une heure de discussion, soit défini le terme « art ». De nouveau, je n’ai pensé qu’après à lui répondre que cette définition, dans un cadre de louange inconditionnelle portée à l’art religieux, ne pouvait trouver de réponse claire et satisfaisante. Et pour cause : le terme « art » tel qu’employé là-bas, provient de l’expression « beaux-arts », dits encore « arts de la beauté », soit arts dont la finalité est l’expérience du beau. Or, c’est entendu, tous les spécialistes de l’art contemporain le disent, le beau n’est pas la question de l’art (contemporain). Or qu’est-ce que l’art sans le beau? Un mot. Dès lors nous avons un art de mots. Cela aussi, les spécialistes le disent. Mais cette réponse aurait-elle satisfaite le monsieur?

Nous avions fait remarquer, au cours du débat, qu’il se pourrait que le beau (ou le laid, son expression inversée) soit la condition du ressenti devant l’œuvre, d’un sentiment de plaisir ou de déplaisir esthétique. Dès lors qu’on enlève le beau, on enlève le ressenti. Qu’est-ce qui vient à la place? Le comprendre. Les pièces d’art contemporain sont donc souvent destinées à être « comprises ». Comme des phrases. On est hors de la problématique du ressenti, du goût. Si les « beaux-arts » désignaient l’activité de production de formes selon un idéal du beau, l’ « art contemporain » désigne la production de formes sans idéal du beau, mais selon une logique discursive auto-référentielle, propre au milieu de l’art, et médiatisant l’auto-promotion de ce milieu dans le système social afférent. Quand on veut comprendre, comme dans l’art contemporain, il est malséant d’oublier la sociologie des intérêts.

Cependant, les spécialistes reviennent volontiers à la valeur « beauté », sitôt mise en question l’intégrité artistique de l’art, quand il ne semble plus être que paiement de mots. C’est un tour de passe-passe : le beau balayé de la main gauche, revient par la droite.

Mais que signifie l’évacuation habituelle du beau? du ressenti? Gageons qu’une partie de la réponse au moins est contenue sous un terme qui, dans l’art, est si employé, si souvent dit :

L’Intéressant

L’Intéressant [2], c’est la pierre de touche du code artistique dans son expression discursive. La science esthétique standard, celle de l’esthétique sans le beau (et qui ne traite plus dès lors d’esthétique, mais cela il ne faut pas le dire) s’affirme alors comme double ratification :

- politique, celle du pouvoir de classe, lequel, après avoir non seulement réduit le Vrai au Beau, puis le Beau à l’Art, réduit l’Art à l’Intéressant.

- économique, celle de la propriété du capital, laquelle autorise l’achat de ce symbole du désintérêt : l’Art « intéressant ». Acheter le désintérêt — quelle ruse du capital.

Explicitons ces deux moments.

I – L’intéressant comme ratification politique

L’Intéressant développe a) une sophistique sur l’être et b) une apologétique du capital.

a) Une sophistique sur l’être… soit tout ce qui concerne la vie. Le Vrai, c’est-à-dire l’explicitation du processus qui fait l’être, la dynamique du devenu, disparaît. Ne demeurent que des significations pré-constituées par tout ce que la vie de l’esprit a produit et accumulé dans l’histoire. Autant de « gisements de valeurs » exploitables par le discours sophistique.

b) Une apologétique du capital, dès qu’une phrase commence par « ce qui est intéressant c’est que… ». Le discours de la bourgeoisie, c’est-à-dire la glose sur son existentiel, est alors médiatisé par l’objet d’art : par l’intermédiaire de ce dernier, la bourgeoisie dit, répète, impose institutionnellement ses représentations.

Cette imposition opère en deux temps.

….1) Dans un premier temps, le Vrai a été réduit au Beau, lui-même réduit à l’Art.

Pour expliciter ce point, rappelons que la première théorie complète du Beau, comme moment structurant la subjectivité, est proposée par Kant, dans la Critique de la faculté de juger. Kant ne fait alors de l’art qu’une possibilité de l’expérience du Beau, du jugement esthétique. Dans le même temps, le Beau est défini par lui comme faisant l’objet d’un jugement à validité universelle.

Cependant, sur la base de la théorie kantienne, la réduction ultérieure, tendancieuse, du Beau à l’Art, dé-connecte le Beau de tout ce qui n’est pas Art. Cela aura des conséquences sur l’expérience de l’ « universalité ».

….2) Dans un deuxième temps, l’institution culturelle va plus loin. Mise en porte à faux devant l’expérience du Beau plurielle et tous azimuts, dans ou hors de l’art, elle décide tout simplement de supprimer le Beau. Et lui substitue… vous devinez?

Quelles sont les conséquences de ces deux temps?

Le Beau kantien était promesse de la réconciliation politique de l’homme avec son semblable, son frère, sur la base du postulat logique d’une communauté du ressentir. En revanche, l’Intéressant, en niant le Beau, nie la réconciliation. Alors l’intéressant approfondit un mouvement délibérément ségrégatif : il est l’effectivité d’un code qui empêche de savoir la dimension politique structurant l’expérience du Beau — tout en déclinant des projets politiques tous plus irréalistes les uns que les autres (ce que les praticiens de l’Intéressant appellent souvent « utopies »).

En cela, les cadres culturels accomplissent ce qui se produit aussi en sciences humaines : la réduction de l’être au signe, promue par le 1% des clercs [3] devenant les meilleurs idéologues du 1% les plus riches, les animateurs de l’assujettissement spirituel, de la domination du discours culturel sur la vérité sociale.

Cependant que du point de vue de la pièce et du discours tenu sur elle, l’Intéressant est devenu l’axe institutionnel. Son discours bannit les esthètes demeurés au stade de la première réduction, celle du Beau à l’Art : Jean Clair et alii. Ils resteront auprès de Picasso, hors de la nouvelle pratique culturelle, du code qui donne le sens au signe, de la syntaxe selon le nouvel usage du discours. Et sous le signe de l’Intéressant, le personnel politiquement préposé au maniement de la rhétorique institutionnelle, a ratifié son enfermement mental.

II – L’intéressant comme ratification économique

Le discours de l’Intéressant est parallèle à l’intéressement commercial, dont la dynamique financière, qui aboutit dans le court-termisme et l’emphase du signe monétaire, se répercute dans l’art et la culture.

Comment?

Au préalable, nous l’avons dit, l’Art fut fait dépositaire unique de cette exigence de l’universel qu’est le Beau. C’est un premier scandale esthétique. Mais en rendant l’Art « intéressant », les cadres de la culture sont allé plus loin : ils ont ratifié une politique niant l’universalité, une politique fondée sur le particulier : Thatcher-Reagan-Sarkozy. Une déperdition tendant, en dernière analyse, au privé. Dès lors l’Intéressant clôt l’Art sur le marché.

La « culture » est devenue déclinaison d’un capitalisme qui ne produit pas de richesses, mais du signe de richesse, le capitalisme financier.

Et la bourgeoisie comble chroniquement son ennui en faisant valoir, en salle d’enchères, sa pratique en propre : la destruction ostentatoire de signe. C’est qu’économiquement, le capital gère son mouvement, sa mise en valeur, mais financière : celle des signes, de l’emphase de signes.

Du point de vue du marché de l’art, la gestion de la valeur « artistique » des signes médiatise la perpétuation de la pratique économique (intéressement et dépense) aussi bien que « créative ». C’est une véritable économie du signe de la valeur… artistique qui rejoue celle de la monnaie. La valeur du signe d’art est attestée par la cote de l’artiste engagé dans la quête de la reconnaissance institutionnelle. Nous avons évoqué dans les chroniques précédentes, les deux voies que prend cette quête, mais rappelons-les tout de même : l’esthétisme ou la révolte, qui se scindent encore en deux ; l’esthète est, ou bien touché par le zen [4] ou bien mentor notionnel [5], tandis que le rebelle est ou bien noceur dramaturgique [6], ou bien hisseur de barricades à la Biennale de Venise [7].

Cependant que les cadres culturels, en promouvant une adhérence maximale de l’être au discours, perpétuent, selon leur code en propre, une culture financière de la stérilité (de l’argent qui engendre de l’argent, mais pas de richesse).

Cette dynamique commune de l’économie et de l’esthétique du signe médiatise la dynamique énonciative : celle-ci consiste à déchiffrer les possibilités d’achat à venir, aux collectionneurs de suivre les traces des éclaireurs.

III – L’économie de l’esthétique

La réfaction de l’ordre esthétique a tout d’abord divisé l’art entre professionnels du nouveau code d’une part (une frange des artistes aussi bien que des critiques, galeristes et collectionneurs d’avant-garde), et le gros des praticiens d’autre part. C’est une division des tâches symboliques entre deux régiments. La R&D de l’Intéressant et ceux qui généraliseront son équivalence dans le monétaire.

Mais progressivement, il y a adhérence entre ces deux temps. Voyons comment.

Dans un premier temps, il y a délai entre deux signes de la valeur, l’un incertain, l’art « frais », l’autre certain, l’argent (mais doté, lui aussi, de son propre système d’insécurité : la spéculation). Mais dans les deux cas, il y a enchère sémiotique, car leur élément commun est l’emphase produite par le développement de l’industrie financière.

L’industrie financière favorise alors la dynamique d’un deuxième temps, celui d’un raccourcissement des délais. Le temps accéléré de l’économie va retourner la dynamique de l’avance tendancielle de l’art sur l’argent. C’est la cohésion maximale du signe et du sens. On trouve des acheteurs de l’avant-garde en train de naître!

La relation entre dynamique de l’art « frais » et celle de la finance est parfaitement exprimée par la galeriste Suzanne Tarasiève, dans ces mots qu’elle accordait dans une entrevue radiophonique, et qui pourraient aussi bien avoir été tenus par un consultant financier :

Ce que j’aime dans ce métier, c’est qu’il n’y a pas d’habitude. Vous vous mettez en question en permanence. Par rapport aux entreprises [SZ : la parole originale dit "aux artistes"], au comportement des entreprises [SZ : de même]. Il y a une perpétuelle remise en question, un regard différent. On a le regard d’avant et en même temps le regard d’après. C’est quelque chose de… Il faut être toujours disponible. En recherche aussi, parce qu’il y a des évolutions.

Les mots qui suivent expriment la dimension répétitive, cyclique, de la dynamique : ça change tout le temps, en restant la même chose :

Il y a une continuité des grands mouvements, c’est comme un éternel recommencement, comme la mode.

Et pour cause, ce temps long et cyclique, c’est le temps des crises.

Mais, la crise est toujours irruption brutale du temps (de travail) refoulé. Ces crises, Suzanne, Ô Suzanne, suscitent des réactions simplistes, des réflexes. Alors l’art bien identifié, la peinture surtout, redevient valeur « sûre » du marché. Et se distend la cohésion entre réfaction marginale (dans tous les sens du terme) de l’art « intéressant » et sa caution (dans tous les sens du terme).

Le rythme frénétique du temps fondu dans la consommation rapide, du « fast art », dans le quartier du Marais, Suzanne la dit :

Le Marais c’est la plaque tournante, tous les collectionneurs viennent, les amateurs d’art ils veulent avoir tout sur place. Ils veulent faire deux mètres, ils veulent tout voir en même temps.

Une vitesse, vécue subjectivement, mais qui exprime une dynamique objective, dont les acteurs ne sont pas des sujets conscients, mais des instruments :

Il y a une espèce de course à tout, et il faut être dedans, il y a rien à faire. Il faut y aller, et on est entraîné comme ça, naturellement.

http://www.franceculture.com/

Le Rendez-vous, France Culture, le 15 février 2011

Il y a lieu de prendre ce discours au pied de la lettre. Poétiquement. Comme lapsus. Comme le requin de Hirst. Ce qu’il dit littéralement est infiniment plus vrai que la palabre spéculative qui l’entoure. C’est le sérieux politique du signe. Et c’est toujours comme cela.

Samuel Zarka

[1] Sur ce sujet, voir Le nouvel esprit du capitalisme, de Boltanski et Chiapello, mais aussi Inculture n°1 de Franck Lepage.

[2] Une première occurrence de l’Intéressant, en tant que concept, se trouve dans le livre de Caroline Champion : Hors d’Œuvre : essais sur les relations entre art et cuisine (Menu Fretin, Gaillardon, 2010).

[3] Barthes, Baudrillard, Bourdieu, Deleuze, Althusser…

[4] De Jean-Pierre Raynaud à Jan Dibbets.

[5] De Lawrence Weiner à Phillipe Parreno.

[6] De Otto Muehl à Yves-Noël Genod.

[7] Comme les Guerrilla Girls.

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À ce stade, il nous incombe de préciser un point latent, depuis le début de notre enquête : le romantisme est irréductible à une frange d’âmes romantiques. Dès l’après-révolution de 89, le romantisme est une lame de fond traversant la sensibilité de la classe de loisir moderne [1].

Si le romantisme est couramment rapporté aux artistes romantiques, c’est parce qu’effectivement, ces derniers l’expriment le plus expressément : chez eux, le romantisme tend à emplir toute la vie. Mais ils n’épuisent pas le romantisme, au contraire, celui-ci les excède. Du point de vue le plus général, comme nous l’avons vu, le romantisme est l’expression d’un désir de réconciliation du sujet, malgré son existence finie, avec le monde qu’il perçoit sans limites. En cela, le christianisme était déjà un romantisme. Avec la modernité, ce désir du sujet trouve les ressorts de son assouvissement malgré la mort de dieu. Du point de vue de la classe de loisir, c’est une gigantesque énergie spirituelle qui s’exprime alors. Mais dans sa dynamique la plus large, cette énergie produit une fantasmagorie. Le poète tend à confondre le monde avec ses représentations, il tend même à y réduire le monde, niant le principe de réalité, la pratique. Politiquement, cette tendance débouche sur la Réaction. L’épisode parisien de la Commune le montre exemplairement : à quelques exceptions près (Vallès, Rimbaud, Verlaine, Villiers de L’Isle-Adam et, dans une certaine mesure, Hugo), la Réaction littéraire est unanime. Nous soutenons cette thèse sur la base de l’étude que Paul Lidsky a consacré à cette question (et dont nous avons fait une recension sur notre site). Et en concluons que, face à la révolution réelle, concrète, déterminée, l’artiste a choisi, dans l’extrême majorité des cas, la préservation de ses représentations, son monde à lui, et les conditions de son expression, contre la liberté universelle. Il a choisi sa pérennité, postérité, personnelle, dans un monde de l’esprit, de la « culture », dont l’exploitation de l’homme par l’homme est la condition d’existence.

Le romantisme moderne se dévoile alors comme la plus ingénieuse négation du principe de réalité que la classe de loisir ait inventé : la pratique. Car c’est la pratique qui produit le monde dans lequel le romantique déprime ou se plait, c’est la pratique qui conditionne a priori la possibilité de son chant. Lui, ne manie que des images et des mots. Mais s’y love, et les choie infiniment davantage que la liberté de celui (absent? disparu? exécuté?) qui a produit le bâtiment dans lequel il réside et les biens dont il use et qu’il consomme.

Ici, nous étudierons la pérennité de ce choix.

Car nous avons identifié le parcours du romantisme à travers notre modernité. Nous en avons retracé les grandes lignes dans les esprits, de la Révolution Française à la Seconde Guerre mondiale. Rappelons ainsi que, sur un plan institutionnel, le Musée est devenu Église après l’Église. L’art, du point de vue des ressources romantiques de la classe de loisir, a pu être brandi comme substitut du divin. Cette substitution spirituelle s’est appuyée sur la récupération par la Nation des propriétés et biens royaux et ecclésiastiques. Ainsi des œuvres d’art : elles sont devenues publiques. Et c’est depuis ce nouvel état, public, que leur privatisation a été rendue possible : une tendance à la privatisation qui les fera devenir métaphores de la domination de classe. Tendance dans laquelle s’inscrit, à partir des années 40, l’art new-yorkais, selon l’hégémonie de la pax americana. Nous touchons ici à l’art contemporain.

Pendant le bebop

Comprendre comment et pourquoi les arts plastiques institutionnels sont devenu ce qu’ils sont depuis la décennie 1940, c’est en considérer le procès de production : la pratique qui les produit, valorise, commercialise, et les déterminations de cette pratique. Or la classe de loisir est le lieu de la réduction maximale de la pratique : là, les mains des praticiens n’opèrent plus que sur les objets déjà manufacturés, leur paroles n’interviennent plus que dans des environnements pré-constitués. Tout au plus se donnent-ils la peine d’agencer par morceaux ce qui a préalablement été produit, par l’ « autre ».

Là, le lieu de la ludicité pratique.

Mais cette pratique n’échappe pas au mode de production, aux rapports sociaux de production. Au contraire, elle les prolonge. À distance de la production matérielle, la pratique ludique est encore production. De valeur artistique et capitaliste : l’objet d’art contemporain. Le dépositaire, mais combien chosifié, de l’énergie spirituelle qu’exprime le romantisme. L’objet d’art contemporain, cette médiation de la valeur, cet arrêt sur image de l’esprit, sa privatisation, et de manière corolaire, son estimation monétaire.

Ajoutons d’emblée que la privatisation est pratique avant d’être marchande. Pratique plutôt que marchande. Ce n’est pas le marché de l’art qui privatise l’art, mais le code culturel, qui l’intime d’être ce qu’il est, expression des états d’être de la classe de loisir.

C’est l’histoire du Nu descendant l’escalier de Duchamp, dont l’ineptie de la réception mondaine à New York motivera le bras d’honneur que constitue le ready-made. Puis, à la faveur de la victoire des États-Unis en 45, c’est l’histoire de Pollock. Mais le dripping, malgré son caractère inaugural dans la dynamique de promotion d’un art états-uno-international, est une expression subsidiaire des fondamentaux de l’art privatisé : de la privatisation de l’ « absolu », mais artistique.

Or qu’est-ce que l’absolu?

L’absolu, c’est quoi?

Nous demandons alors au lecteur de nous pardonner pour le langage employé dans cet encart spéculatif. C’est que l’ « absolu » appartient au vocabulaire de l’idéalisme, et notamment de l’idéalisme allemand. Un moment de la philosophie, dont les apports de Marx ont considérablement altéré le lexique. Pourtant, sur le plan poétique, l’ « absolu » a encore droit de cité de nos jours. Et nous l’expliciterons comme tel : pierre angulaire de (l’illusion) romantique jusqu’actuellement.

Pour préciser les limites de cet aparté, nous changeons de police de caractère. Et répondons avec la modernité philosophique, et plus précisément, avec l’idéalisme de Hegel, qui a proposé l’explicitation la plus aboutie de ce concept, l’absolu.

C’est le réel (ce qui est) en tant que dialectique des contraires. Cette dialectique évolue jusqu’à se supprimer elle-même, aboutissant dans une synthèse qui l’élève et dépasse, pour se scinder alors en une nouvelle dialectique.

La lutte du sujet et de l’objet est un exemple de cette dialectique des contraires. Le sujet est ce qui agit, l’objet ce qui est agi. Ils ne sont alors pas posés l’un en face de l’autre, mais luttent dans le même élément. Un tout. C’est-à-dire qu’un individu, notamment, n’est pas un sujet, et encore moins un sujet transparent à lui-même, faisant face à des objets. Il est à la fois sujet et objet. Sujet en tant qu’être conscient de soi et agissant selon cette conscience de soi ; objet en tant que, dans le même temps, il est agi par des forces qu’il ignore.

Cependant que les autres objets ou individus auxquels un individu fait face, il les fait, irrémédiablement, sien (y compris sous la catégorie négative de « l’autre »).

Par ce petit exemple introductif, nous voudrions indiquer toutefois que cette conception est une conquête de la philosophie : elle inaugure une pensée non-kantienne s’étant appropriée tous les succès de Kant (du point de vue de la théorie de la connaissance, de la morale, de l’esthétique). Dans son contenu, cette conception rend compte du fait qu’une connaissance de l’être devrait être dialectique, comme l’est l’être lui-même ; c’est-à-dire connaissance des médiations qui unissent les opposés, dans leur opposition. Or, une telle connaissance se constitue alors « absolument », c’est-à-dire, non pas selon un point de vue duquel on saurait tout, mais comme reconstitution logique, par le discours, de l’être (la dynamique des contraires) [2].

Comme nous l’écrivions, avec Hegel, l’absolu est l’être (ce qui est) au sens où l’être est toujours dynamique de l’engendrement réciproque des contraires, et dépassement de cette opposition dans une forme plus élevée, engendrant une nouvelle opposition. La connaissance devient, donc, genèse des moments contraires, en tant qu’ils constituent un ensemble dynamique; et compréhension du devenir de cet ensemble en fonction de celui de ses moments.

Avec Marx, l’absolu comme dialectique des moments prend le nom de « procès de production ». Celui, matériel, de la société par elle-même, et à tous les niveaux : économique, symbolique, idéologique, etc. Le capital est alors le nom le plus général d’une dynamique dont les classes sont des termes contradictoires, et engagés dans des situations évolutives.

Tenons-nous en nous là pour l’instant [3]. Nous espérons ces quelques précisions suffisantes pour comprendre ceci : l’absolu comme mouvement des contraires, l’art contemporain va le nier.

Dieu monochrome

Étant donné la définition donnée ci-dessus de l’absolu, posons à présent la question de son expression artistique ; et plus précisément, puisque notre chronique concerne au premier plan les arts plastiques, de son expression picturale. Pour le comprendre, référerons-nous à la version nous semblant la plus aboutie de cet absolu : le monochrome.

Le monochrome est médiation d’une quête de l’absolu, qui a complètement perdu de vue ce qu’est l’absolu. Il instancie la relation du sujet au monde dans un pur face à face. Le monde est alors réductible à l’appropriation empirique, intuitive, qu’en fait le sujet. Le regard tendu vers l’objet, la toile, la couleur, comme vers un dehors, un dehors qui est le sujet lui-même, seul avec ses chimères. C’est le narcissisme en vase clos. Le miroir fantasmagorique de l’atome social. La réduction du réel à ses représentations.

Et le fait d’un regard préalable : posé sur un monde se mouvant sans que l’intervention du spectateur soit perçue comme nécessaire à ce mouvement. Et pour cause : le spectateur, c’est ici le romantique, est plus généralement, le sans-pratique. Cette absence de pratique médiatise la considération du monde comme spectacle, sa réduction à ce que les yeux voient.

Le sujet prétend alors l’éclaircir, ce monde, en le ramenant à l’image la plus « pure ». L’image absente d’une couleur unique en est une occurrence saisissante. Comme expression représentative du déni romantique : la « néantisation » de l’être par un regard plongeant dans la toile, la couleur, comme Yves Klein dans le vide, comme Baudelaire : « Plonger au fond du gouffre… ».

Objectivement (c’est-à-dire selon la perspective que le romantique ne veut pas connaître) : le Créateur fait personne étant tombé, reste l’icône vide (ou pleine), mais l’icône tout de même, dans laquelle se reflète une personne qui se prend pour le Créateur. Et Yves Klein de disparaître à son tour, très vite. À croire que la fantasmagorie maximale écourte fatalement la durée de vie.

Mais Yves Klein est panthéonisé à New York, et l’illusion devient structurelle, de classe, par l’institutionnalisation du monochrome, à la suite des maudits de l’art moderne. C’est une mise sous formol du Christ qui agonise ailleurs, dans les société civiles. Et par cette appropriation de l’esprit romantique, l’institution cultu(r)elle conquiert la légitimité de la prescription quant au contenu de l’Esprit — et notamment du beau et du vrai, comme nous le verrons plus avant.

Quant à Pollock, fer de lance de l’art états-uno-international dans les années d’après-guerre, il a décliné le thème de l’absolu pictural, peu ou prou. Si ses toiles sont accrochées durablement aux murs immaculés, c’est parce qu’elles sont aptes à exprimer le même contenu de classe que le monochrome. Qu’elles peuvent devenir médiation du « supra-sensible » (ce dont Kant, contre toute superstition, avait démontré l’inaccessibilité). Et l’absolu esthétique, c’est-à-dire le romantisme, comme négation maximale du principe de réalité (la pratique) déroule sa logique. L’art continue d’ouvrir cette supposée fenêtre vers le beau (et le vrai). Jusqu’à la prochaine crise du mode de production : la saturation des marchés et leur renouvellement dans le tournant libertaire des société civiles.

Aestatica libra

À partir des années 1960, l’institutionnel de marché (galerie-musée-foire) va médiatiser l’émergence d’une dynamique symbolique en réfaction. La « high culture » est dynamique privilégiée de la symbolique de l’être de classe. Les arts plastiques sont de nouveau pris à partie.

Sur la base de l’appropriation du romantisme et de la consécration institutionnelle de feu les maudits, qui décidément firent des œuvres qui parlent de « nous », la classe de loisir, s’érigent les organes de prescription du beau. C’est une captation et une mise en forme du romantisme comme dynamique de l’expression la plus intime de l’Idéal (de classe) : ce monde-ci, mais sans ouvrier (bien avant qu’on ne parle d’ « entreprise sans usine »). Mais cette récupération va opérer une métamorphose dans le romantisme. Nous employons le terme, fort, de métamorphose, à dessein. Voici pourquoi.

Tout d’abord, la métamorphose a lieu sur un plan idéologique : en faisant entrer le romantisme dans la clarté du jour et des spots, la récupération détruit tout ce qu’il contenait de révolte (mais dans le Même de la classe de loisir, c’est la fameuse « révolte romantique »). De ce fait, elle le désubstantialise, le vide de sa charge de négation et notamment dans ce que celle-ci comprenait d’actuel, de contemporain. Le romantisme est donc vidé de son contenu originel, mais pour être empli d’un autre. Le romantisme, récupéré, devient ainsi positif : un néo-romantisme bombardé par les flash (à la manière dont le napalm s’abat sur le Vietnam).

Expliquons. Dans un premier temps, on a divinisé les maudits après-coup. Mais le néo-romantisme propose de les « découvrir », tout de suite, sous la figure du « torturé ». De Michel Journiac jusque dans les bacs de disques, à la façon de Jim Morrison, jusqu’à Kurt Cobain, et au-delà. Dans les arts plastiques façon MoMA, cette transformation correspond à l’essor de la réduction du sens à la forme. Mais celle-ci à encore un sens, évident : elle se charge des significations portées par l’évolution des sociétés civiles aux États-Unis, en France. Toutes les significations immanentes à l’extension des marchés du désir. Nous verrons dans la prochaine chronique que ces marchés favorisent deux sensibilités en relation d’engendrement réciproque, et dont l’art est, aussi, médiation : aspiration vers la pureté et transgression par le signe.

Ensuite, sur un plan économique, la désubstantialisation institutionnelle du romantisme, son retournement positif, intronise la compatibilité de l’art avec la loi d’airain du capitalisme : le plus grand profit.

Ce profit est direct ou indirect.

- Profit direct : c’est le profit sur l’art promu, le profit des promoteurs — galeristes, foires, et plus tard, maisons de vente.

- Profit indirect : c’est la promotion, par l’art, des vertus des nouvelles marchandises, celles du marché du désir. Le romantisme devient alors instrumental : son expression, en avalisant l’idéologie, médiatise la consommation, dont est tiré… le profit. C’est un cycle complet.

Et un complet retournement de situation par rapport au romantisme moderne, qui, se méfiant du succès, honnissait le profit. Pour ne rien dire du romantisme christique, dont le messie est mort d’avoir été vendu.

Le romantisme positif, de spotlight, est donc aussi instrumental : le succès « international » de l’artiste est le plus grand profit du promoteur, dans le même temps que l’art promeut le dernier style de consommation. Mais en demeurant dans la sphère (sécularisée? sanctuarisée? comment trancher à la fin?) de l’art. L’art s’oublie comme instrumental, il redevient pur, positif : son autonomie n’a jamais été si ostentatoire, en toute mauvaise foi.

Vu de l’extérieur du marché de l’art, l’idéal romantique moderne, pointant supposément, à travers l’œuvre, une valeur autonome, une singularité, une âme, est dévasté. Son deuil passant mal, il motive toute une critique, durable, du « marché de l’art », de « l’art de marché’ ». Une critique qui s’efforce de vouloir sauver la valeur supposément autonome, spirituelle, de l’art, mais dans le déni complet du fait que la coexistence de l’art et du marché n’a rien de fortuit (et qu’un art « pur » est un faux-semblant).

Mais l’idéal romantique à l’ancienne mode ne se survit pas que chez ces tristes sires. Il perdure, finalement, aussi dans la conscience de l’artiste « contemporain » : c’est l’idée qu’il se fait de la valeur « autonome » de sa production. Cet artiste est alors dans la négation maximale du principe de réalité. Qui s’exprime par son extrême arrogance, par l’inconscience complète ou momentanée du principe de réalité, ou bien encore par la névrose. Dans ce dernier cas, celle-ci consiste dans la béance entre la pratique de l’artiste et les fins idéales qu’il se donne. Mondrian, reclus sur ses toiles, pensait que dans un monde « vraiment humain », il n’y aurait plus d’art. L’art est consolation, face à la béance entre moyens et fins, conditionnée par la méconnaissance du procès de production, du contenu de la pratique révolutionnaire.

Le retournement du romantisme en son inverse, en valeur hétéronome, « fraiche », s’est effectué à travers la réduction maximale de son contenu : à son apparence. L’apparence du poème, l’apparence de la peinture, l’apparence de la sculpture. Car le néo-romantisme, instrumental, doit encore faire valoir son statut d’art, à travers des références entendues, comprises : c’est le stock de formes, d’aspects et de reliefs qu’il trouve dans l’histoire de l’art, et qu’il décline, y insérant, en fonction de l’évolution idéologique, les représentations de l’être de classe. C’est un grand renfermement dans la consommation de classe. On peut en parler en terme de dynamique opiacée des vernissages. Mais Baudelaire a-t-il gagné?

Samuel Zarka

[1] Le romantisme concerne, en un moment de sa vie affective, toute personne traversée par l’oubli de l’économique comme détermination du réel en dernière instance. Le romantisme appartient ainsi à la triade « positivisme-romanesque-romantisme » identifiée par Michel Clouscard, comme pôles de la praxis bourgeoise moderne (voire Critique du liberalisme-libertaire, Delga, Paris, 2005. Nous reviendrons sur cette triade).

[2] Lorsqu’il développe cette conception, Hegel ne fait que compléter un point acquis depuis Spinoza : l’homme est ignorant des causes qui le font agir ; et la liberté est reconnaissance de la nécessité.

[3] Freud ajoute sa pierre à l’édifice de la compréhension dialectique de l’être : il réemploie l’idée de la dualité dynamique des opposés à travers sa théorie de l’inconscient dynamisant le conscient, et réciproquement.

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Joseph Beuys- le 12 mai 1921/le 23 janvier  1986. Photo.

L’art politique et ses dérivés sociologiques. Chamanisme ultra moderne contemporain. Esprit social et approche anarcho-syndicaliste. Mythologie individuelle. La politique, l’écologie et le corps de l’artiste comme territoire et substance artistique.

L’œuvre de Joseph Beuys [i], tout au long de la vie de l’artiste, s’est construite comme un labyrinthe chamanique initiatique, véritable projet politique. En lieu et place d’une carrière politique et d’un siège au parlement ou au sénat, Beuys a construit son programme autour de conférences, d’œuvres sculpturales et de performances artistiques de toutes sortes. Celles-ci constituent une catharsis de ce qu’il faut pouvoir faire comprendre au peuple avant de changer le monde social, globalement. Beuys a utilisé une forme de chamanisme ultra moderne auquel il a ajouté les qualités communicationnelles d’un tribun. L’esprit de son œuvre, et c’est là ma thèse personnelle, est certainement lié à une dépression, dont on constate souvent, lors du rétablissement de ceux qui en souffrent, qu’elle leur fait quelquefois rencontrer qui dieu, qui la sagesse, ou encore l’amour et la fraternité humaine. À n’en pas douter, dans le cas de Joseph Beuys, il s’agit bien de la troisième option : rétablir les liens sociaux au-delà de la seule humanité, mais globaliser le sauvetage ; il a le projet de transformer le monde, comme le souhaitais les révolutionnaires des différentes époques historiques.

Il y a d’abord l’histoire de sa vie, constituée de nombreux évènements dont, d’ailleurs, tous ne sont pas parfaitement avérés. L’importance que revêtent tous les éléments constitutifs de ses œuvres, les matériaux utilisés et l’histoire qui les justifie relève de la première partie de sa vie. Lors de la Seconde Guerre mondiale, Joseph Beuys participa au conflit armé comme pilote de chasse au sein de l’armée allemande. Il était de nationalité allemande, il est tout à fait logique qu’il lui soit demandé d’intégrer l’effort de guerre. Cela a son importance, étant entendu que la suite de sa vie d’artiste va engendrer chez lui un état d‘esprit diamétralement opposé à la vindicte destructrice de l’armée allemande qu’il a été obligé d’intégrer lors de cette guerre, meurtrière pour plus de soixante millions d’individus. Ce qui prouve d’emblée que l’esprit humain peut rester intègre, même quand celui-ci doit lutter contre une histoire personnelle semée d’embuches et qui ne présage pas forcement d’un avenir serein. Toute la société culturelle allemande, dès l’avènement du national-socialisme, a dû composer avec l’espoir insensé que tout serait sous contrôle et que rien ne se perdrait de l’esprit allemand initié par Goethe[ii]. C’était, bien sûr, sans compter sur la faculté d’aveuglement des masses populaires, quand on leur promet l’ordre comme préalable à toute solution socio-économique salutaire. Joseph Beuys n’a que plus de mérites à voir sa propre personnalité non atteinte par les vociférations du Führer. Les dérives de la haute société militaire n’ont pas atteint sa pensée, qui allait, après guerre, rendre son constructivisme subversif, positif pour la société en général.

Ce qui participe de l’ouverture de l’art à la fin du XXe siècle est constitué surtout d’une nouvelle attitude de la part d’artistes qui souhaitent changer les codes bourgeois qui ont eu court jusqu’à l’entre-deux-guerres. Paradoxalement, l’art moderne, qui lui aussi avait décapé les us et coutumes qui prévalaient dans la société bourgeoise du dix-neuvième siècle, a été emporté par la même occasion dans les limbes de l’histoire de l’art. Nous pouvons voir, avec le recul, que l’art moderne constituait en fait un prolongement d’un certain classicisme en maintenant certains codes de la tradition. Lors des grandes manifestations, telle la Documenta par exemple, on peut constater le chemin parcouru. Il suffit de visualiser la première exposition organisée par le fondateur Arnold Bodel [iii] en 1955, très classique moderne, lorsque celui-ci n’était pas encore obsolète. Par la suite, celle organisée par Harald Szeemann [iv] en 1972, première exposition d’art contemporain, a permis de constater que les codes de l’art du XIXe et de l’art moderne avaient décidément pris fin.

Pour qui tente de comprendre le changement, il est clair que beaucoup d’artistes ne se sont pas sentis obsolètes durant cette période. Comme un signe du destin, Picasso décède en 1972. Laissant aussi la place à une nouvelle ère créatrice, où les artistes abandonnent beaucoup de principes qui avaient permis de construire de nouveaux codes esthétiques. Sans oublier la praxis ? Si l’on peut tenter d’exprimer en résumé le déroulement accéléré d’un tel chambardement, je proposerais le schéma suivant : d’abord, une première période non culturelle de l’art, conséquence logique de l’ignorance de ceux qui le pratiquaient et de la portée des objets produits. Ce temps a quand-même vu naître ce que nous appelons aujourd’hui des œuvres d’art, telles celles de Lascaux par exemple. La suite, nous la connaissons : les arts du néolithique et des Grecs anciens, suivis de la période gréco-romaine, ont influencé le monde occidental jusqu’au début du vingtième siècle. La peinture, elle, a marqué, dès Giotto certainement, le début métaphysique culturel lie à la pratique artistique. Le champ de vision du tableau permet au spectateur de réaliser un effort mental dans lequel il plonge sa pensée dans l’œuvre en recréant l’espace exprimé en deux dimensions et en lui donnant la valeur de la réalité retransformée en trois dimensions dans son esprit. Cette règle a été d’actualité jusqu’à Cézanne, qui fut le premier à tenter de réaliser une vision des éléments peints du tableau qui permette de donner une valeur à la perspective libératrice. Advient alors une nouvelle poésie autour de l’art moderne, qui prend le pas sur l’objectivité du sujet. L’art abstrait fait apparaître la peinture dans le monde réel…

Premier cataclysme, l’ouverture (fermeture ?) de Marcel Duchamp qui mettra un peu de temps avant d’atteindre son apogée lors de l’avènement de ce que nous appelons aujourd’hui le début de l’art contemporain, en 1960. Une première option à travers Andy Warhol et le pop art, la deuxième option initiée par Joseph Beuys et le mouvement Fluxus. Ce qui relègue de facto l’art moderne dans le tiroir de l’histoire de l’art. Joseph Beuys a d’ailleurs très vite déclaré avoir quitté l’art moderne pour une pratique de l’art plus globalisante. C’en est bien fini de l’œuvre objet sacré et de l’aura de l’œuvre, voici l’action et sa reproduction manufacturée…

Joseph Beuys- le 12 mai 1921/le 23 janvier  1986. Photo.

Nous nous trouvons donc avec un artiste, en l’occurrence Joseph Beuys, extrêmement représentatif de tout ce qui va préoccuper les artistes les plus pointus depuis les années soixante jusqu’à nos jours et qui font partie de l’avant-garde contemporaine. Nous pouvons, sans prendre beaucoup de risques, lui octroyer la palme de l’artiste le plus globalisant dans sa pratique et sa recherche artistique. Performance, happening, engagement social, écologie, anarcho-syndicalisme : nous sommes tous des artistes, il n’y a qu’à le décider…etc. C’en est fini de la tradition et de sa praxis, une nouvelle ère commence…

Joseph Beuys- le 12 mai 1921/le 23 janvier 1986. Photo.

Pour entamer un parcours autour de l’œuvre de celui-ci, je commencerai par le happening qui m’a le plus marqué, lors de mes études aux Beaux-Arts : il s’agit des huis clos avec plusieurs coyotes enfermés dans une grande cage métallique. Cette performance s’est tenue en 1974 à la galerie René Block de New York. Très spectaculaire, cette œuvre a fortement frappé les esprits : à cette époque il n’est pas encore courant d’assister à de tels évènements dans les galeries d’art, même si, à New York, on en a déjà vu d’autres. L’idée qu’a voulu mettre en scène Joseph Beuys est un échange entre deux états naturels : d’une part, l’animal, pur produit de la nature et d’autre part, l’homme, agissant dans un monde de conscience et de concepts. Sa volonté affichée a été de mettre au jour la nécessité de respecter l’animal, symbole d’un monde que nous avons quitté par notre insouciance consumériste, et de tenter de se réapproprier son énergie à travers un rituel théâtralisé. Cela lui permet de développer une catharsis très puissante qui fortifie le concept qu’il veut nous transmettre. Cette option, il l’a beaucoup utilisée lors de différentes performances où il a endossé le rôle du chamane ultra moderne. Il faisait corps avec sa pensée pour la transmettre au public civilisé occidental. Beaucoup de spécialistes de l’œuvre de Joseph Beuys ont expliqué les tenants et les aboutissants du contenu intellectuel de celle-ci, je ne vais pas ajouter d’éléments nouveaux, mais plutôt un point de vue plus contrariant à son sujet.

Pendant mes études à l’Académie des Beaux-Arts de Liège, en 1970, le nom de Beuys est assez vite apparu dans les discussions autour de l’art d’avant-garde. Il a commencé sa carrière après la guerre, mais la reconnaissance de son travail a pris un certain temps avant de réaliser sa percée dans les établissements d’art régionaux.

Joseph Beuys- le 12 mai 1921/le 23 janvier 1986. Photo.

Les premières discussions contradictoires ont eu lieu dès que l’œuvre de Joseph Beuys a été le prétexte à polémiques entre les professeurs défendant l’art moderne et d’autres l’art d’avant-garde. Je dois à la vérité de dire que certains étudiants étaient déjà conquis par la nouveauté, et cela, on le doit au professeur d’histoire de l’art Guy Vandeloise. Avec le recul, je les félicite pour l’esprit d’ouverture, mais je n’en faisais pas partie à l’époque. Je partageais alors le point de vue d’un de mes professeurs, inconnu pour la plupart d’entre vous : Frédéric Beunkens. Son constat était simple ; pour lui, le choix était : la peinture ou la sculpture, peu importe, du moment que celle-ci était co-substantive d’un continuum expressionniste.

Évidemment, les codes n’étant plus les mêmes, pour résumer, F. Beunkens disait de manière lapidaire autour d’un verre… « Pfff… L’avant-garde c’est simple ! C’est mettre tout à l’envers, les roues deviennent carrées, le devant… l’arrière…, tout est bon comme dans le cochon… Bref, c’est des branleurs, c’est bien plus difficile de faire vibrer sur une toile, un bleu, un rouge ou un violet pour faire bander le spectateur, que de coller trois objets ensemble sur un traineau pour faire un petit train intellectuel… Lei toumé soula [v]…c’est des biestreilles !… Santé Dario… ». Depuis, j’ai quelque peu nuancé l’approbation que je pouvais donner à l’époque de ce discours, il faut bien le reconnaître, truculent, mais très simpliste. Avec le recul, le point de vue peut être revu en faveur de Joseph Beuys : dans le fond, il participe lui aussi d’un expressionnisme, mais beaucoup plus fondamental.

Joseph Beuys- le 12 mai 1921/le 23 janvier 1986.

Néanmoins, la question n’est pas close. Je n’ignore pas qu’avec ce type de discours, je ne m’attire pas beaucoup plus de sympathie de la part des tenants de l’art contemporain que F.Beunkens à l’époque. Pourtant, il me semble que l’objection peut participer d’un questionnement plus large sur la situation sociologique de création artistique aujourd’hui. De plus en plus, on assiste à une remise en question de la nécessité même de l’existence des académies des Beaux-Arts comme lieu essentiel de la formation des artistes, étant entendu que la praxis est obsolète. Un ensemble important de traders culturels s’appliquent à déstructurer l’organisation muséale des lieux ou l’on montre de l’art. Ils ont besoin de chapelles pour célébrer le sens. Condition sine qua non : il faut réduire le profil de l’artiste à l’action et non plus à la sensation. Lui enlever sa liberté en le formatant à répondre à des besoins qui le dépassent : on lui donne les codes, il les applique…Pour ma part, l’idée que l’art contemporain réduit de façon dégénérative des sources parallèles de créativités et que cela a une implication sociale et politique est avéré. L’artiste a perdu sa liberté, on lui demande seulement de fournir des objets pour l’industrie de l’art et de participer à une société néolibérale de droite consumériste. Vous connaissez certainement l’adage : c’est de l’art ? Oui… Puisqu’on le décide, cela en est ! …

Pour avoir constaté, dans un milieu très provincial que j’adore, comme la région liégeoise, un glissement de texture de ce qui constituait l’artiste type, je fais le constat suivant : sociologiquement, les candidats artistes, par le passé, provenaient de toutes les origines sociales, sans distinction. Pour comprendre cela, il faut savoir au préalable que jusqu’il y a peu, les Beaux-Arts dispensaient uniquement des cours artistiques et d’histoire de l’art. Actuellement, un ensemble beaucoup plus important de cours théoriques vient aider l’étudiant à réfléchir sur le sens qu’il donne à sa recherche, et c’est tant mieux. Finalement, l’on comprend bien que l’adaptation du métier vu ici en matière d’intégration sociale des artistes a suscité un changement des mentalités dans la déontologie comportementale. Par le passé, les artistes concevaient un certain sacerdoce comme nécessaire pour maintenir une liberté de création artistique, sentiment assez vague d’autonomie. Le goût du métier pour certain, suite logique d’une tradition qui naquit lors de la construction des cathédrales, où l’artisanat était tout. Puis ce fut l’ouverture moderne et l’expressionnisme libératoire, au sens de « s’exprimer avant tout », comme fondement d’une nouvelle ère. Mais en préservant un élément essentiel : le maintenir d’un mixe utile entre la praxis et la pensée. Sans cultiver nullement une anti-intellectualisation, l’artisanat faisait partie de l’apprentissage, considéré comme nécessaire, mais sans que celui-ci ne prenne l’ascendant sur l’art véritable. Il semble bien qu’aujourd’hui, les choses changent. Pour envisager une carrière artistique, il faut actuellement envisager le métier comme une petite entreprise. Il faut développer le sens de la communication. Plus prosaïquement : savoir vendre non plus un savoir-faire sublime, mais un faire savoir bling-bling. D’ailleurs, à ce propos, avez-vous remarqué le nombre croissant d’anciens publicitaires et même de traders experts des ventes qui ont rejoint la pratique des arts plastiques pour y faire fortune ? Leurs œuvres sont souvent des métaphores de messages publicitaires sublimées dans une communication hyper visible, fashionable, et fort peu inspirée par l’art.

Joseph Beuys — le 12 mai 1921/le 23 janvier 1986.

Je ne doute pas qu’un esprit pur possédant un génie incontournable ne puisse plus être reconnu de nos jours, même si il perpétue l’art moderne. Mais force est de constater que tout est mis en place pour privilégier les reconnaissances de toutes sortes venant d’entrepreneurs muséaux et de capitaines d’industries qui, eux, suivent les autoroutes du néo-libéralisme artistique. Il faut aller vite et plaire rapidement, lancer le produit. L’art s’intègre comme marchandise, et celle-ci a besoin d’opérations de Com, réflexe néolibéral intégré totalement par les artistes qui jouent le jeu.

Joseph Beuys — le 12 mai 1921/le 23 janvier 1986.

L’art public a cet avantage de tenter de réaliser la démocratisation de l’art en supprimant la distance élitiste du musée : il faut se rendre au musée, tout le monde ne le fait pas. Tandis que l’installation, la performance ou l’action in situ permet un véritable dialogue avec le public non averti, mais aussi initié. Sociologiquement, il s’adresse à tout le monde. C’est bien là que nous mène Joseph Beuys. Une écologie de l’être, vu sous l’angle d’une interprétation de sa vie en live. D’une vocation de son corps à l’art de communiquer l’essentiel qui aide à vivre. Redonner une place au vivant, en l’occurrence aux animaux, symboles de la pure nature, mais aussi métaphores du faible que l’on doit respecter. Il plaide pour une société politique qui rend le sens du partage social constructif. Il souhaite donner l’art au peuple, lui rendre une autonomie totale. Libérer l’énergie qui est en nous. Rendre la dignité à l’homme, etc. Y parvient-il ? C’est bien la question. Qu’est-ce que l’art, quand il doit avoir une réelle portée politique[vi] ? Guernica n’a pas changé le monde, même si le recueillement est possible devant l’œuvre. Toutes les contorsions des performances ont-elles fait évoluer la conscience du corps ? Sommes-nous, nous les plasticiens, plus en mesure que quiconque de changer le monde ? Rien n’est moins sûr, d’autant que la dérive est complète à notre époque vers le « tout fait » et le plus vite possible SVP. La faute à qui ? Si l’on se penche sur ce qui fait la nécessité de l’art pour qui aime le contempler, elle est bien ailleurs que dans le soutien d’une cause politique, quelle qu’elle soit. Peut-être dans le bonheur de nous connecter à un mystère que l’artiste met au jour avec le sang qui le parcourt à chaque seconde. Ne serait-il pas plutôt un architecte romantique de la cité culturelle ? De ces émotions que l’on ressent simplement lorsque l’on est heureux de vivre. La vision d’œuvres d‘art touche au plus profond de notre être par la poésie et provoque le plaisir, n’est-ce pas suffisant ? Il ne s’agit pas d’esthétisme, mais du sublime. Celui-ci va bien au-delà du politique et de l’action. Il transcende l’âme humaine ; surtout, il touche la plus simple qui soit ou la plus complexe, sans distinction.

Joseph Beuys — le 12 mai 1921/le 23 janvier 1986.

Il y a, de mon point de vue une distance de fonction, qui ne permet pas d’instrumentaliser l’œuvre d’art comme outil politique. Sauf à le dévoyer, comme on le fait actuellement, pour qu’il serve de créateur de richesse financière au service du commerce. Plus de bondieuseries en art svp, mais pas de fast food non plus. Le message de Walter Benjamin n’est pas mort, mais il est contextualisé dans la volonté identique qu’avait Joseph Beuys de réformer l’art pour être plus juste vis-à-vis du spectateur, socialement parlant. Malheureusement, comme les médicaments anti-cancéreux, il soigne parfois la maladie, mais en faisant beaucoup de dégâts autour. De grands artistes comme Joseph Beuys et bien d’autres perpétuent le même effet sur les artistes suiveurs d’aujourd’hui, que les anciens maîtres dans les académies d’autres fois, quand les étudiants ne faisaient que copier plutôt que de réinventer l’art. Il n’y a qu’à se promener dans les foires d’arts actuels pour constater les mêmes œuvres inspirées du mouvement Fluxus, sans cesse revisitées. Comme on peut le voir également dans les galeries qui ne comptent pas[vii] : des petites œuvres modernes, succédanés des grandes œuvres d’artistes célèbres. Le constat est valable pour tous les domaines culturels. Donc, ma critique porte plus sur ce que font certains artistes de l’œuvre de Joseph Beuys : notamment entendre moins le message que cloner les objets en une perpétuelle répétition. C’est de l’eugénisme. Sans coït, l’on n’est pas le géniteur. Ils font fi du temps formateur nécessaire, à travers la praxis, pour favoriser l’éclosion de leur propre poésie. Il n’est pas étonnant dès lors d’entendre que nous n’avons plus besoin d’académies. Pour transmettre quoi, la tradition ? Mais il n’y a plus besoin de la transmettre, l’action suffit. L’art contemporain étant basé sur une conjonction d’action et de concepts, il suffit d’un discours bien ficelé, d’une pédagogie autour des  installations artistiques et d’une neutralité des objets sous forme de ready-made. On évacue la patte, le sentiment et la métaphysique pour les remplacer par d’autres éléments codés. Les artistes les appliquent, et de cette manière ils ont la certitude d’être dans la tribu des élus.

Joseph a perdu son combat, lui qui était un sculpteur et un dessinateur remarquable. Le monde d’avant était à réformer, le nouveau est à réformer. Son œuvre ferme une porte au lieu de l’ouvrir comme il le souhaitait. Sauf peut être à être l’initiateur d’un parti écologiste en Allemagne, ce qui est loin d’être inutile… l’art politique ne change pas grand-chose. J’ai fait suivre cette chronique volontairement à celle de Giuseppe Penone. Pour tenter de montrer que les univers des deux artistes, même s’ils sont dans la même influence héraclitéenne, n’ont pas, de mon point de vue, la même évidence artistique. L’une est globalisante universelle et l’autre globalisante politicienne… L’une est un chemin à ressentir pour tous, l’autre à participer pour qui partage les mêmes idées…

Doit-on sans cesse choisir un camp ?…

Dario Caterina.

Facit indignatio versum !

[i] Joseph Beuys, comme je l’indique ci-dessus, je ne l’appréciais guère lors de mes études. Je ne suis pas sûr que cela ait véritablement changé, sauf qu’actuellement, je rencontre une sublime émotion esthétique à voir certaines de ses performances. Certains diront que ce n’est pas la bonne approche, certes je les comprends, mais c’est mon point de vue. Par contre, constater qu’actuellement, partout dans le monde occidental, l’on retrouve sans cesse les mêmes truismes contemporains en sculpture, les mêmes cris aphones d’actions en tout genre, m’inquiète par l’appauvrissement du monde créatif. Sans nul doute on le doit à des artistes comme Joseph Beuys, qui lui était un grand artiste inspiré et fécond. Son ambition était bien plus grande que ceux qui le singent sans prolonger son message.

[ii] Goethe est certainement le dernier poète d’une époque révolue.

«… Le monde de Goethe est passé. Le monde de Goethe est l’achèvement de plusieurs millénaires de l’histoire d’Occident… C’est le monde d’où le nôtre est sorti, mais dont le nôtre s’est déjà à ce point éloigné que Goethe paraît plus proche d’Homère que de nous… » Karl Jaspers.

« Goethe est maintenant le vrai lieutenant de l’Esprit poétique sur la terre. […] Goethe sera et doit être dépassé — mais seulement à la manière dont les anciens peuvent être dépassés, en contenu et en force, en diversité et en profondeur. » Novalis.

[iii] Arnold Bode – Fondateur et premier commissaire de la Documenta 1 en 1955.

Si vous avez l’occasion de voir les reportages filmés des premières expositions de la Documenta, vous constaterez l’esthétique moderniste des œuvres est encore présente à l’époque dans une manifestation artistique qui est devenue extrêmement importante aujourd’hui. Il ne faut pas négliger le fait que, à cette époque, l’art américain commençait tout juste son hégémonie européenne, celle-ci était encore à venir. N’empêche, le constat est frappant, c’est bien là que le dix-neuvième siècle est mort.

[iv] Harald Szeemann- commissaire d’exposition responsable de la Documenta 5 en 1972.

La Documenta organisée par Haarald Szeemann fut certainement le point de départ de tout ce que nous connaissons actuellement comme principes qui régissent à travers les commissaires d’expositions le monde ultra contemporain du microcosme de l’art actuel.

[v] Freddy Beunkens – 1938 /2009. Peintre liégeois professeur à l’académie des Beaux-Arts de liège. Il participa à sa manière à une réforme de l’enseignement des arts comme artiste moderne, dès les années soixante-dix.

[vi] Nous ne pouvons pas nier le fait que l’œuvre de Joseph Beuys a une portée considérable en termes de remise en question de la société en général. Il est clair que ses propositions, si elles devaient être adoptées, changeraient certainement en profondeur les rapports sociaux et installerait l’écologie globalisante qu’il défendait. On peut raisonnablement se poser la question de savoir si l’art de Joseph Beuys participe réellement à l‘action concrète de la mise en œuvre de ses théories : son discours ne suffit-il pas ? L’ambiguïté de l’implication artistique dans le champ politique, c’est que la démocratie supposerait que toute prise de position doit avoir droit de cité, quel que soit le propos sous-jacent, et là commencent les problèmes. En effet, personne n’ignore le talent littéraire de Louis Ferdinand Céline, mais tout le monde connaît les idées politiques nauséabondes qui ont nui à sa réputation d’homme. Donc, l’art n’est pas tributaire de la bonne carte de parti. Il en va de même avec les artistes anciens que nous admirons, ils ont eu peut-être, des opinions politiques extrêmement détestables par rapport à nos repères d’aujourd’hui. C’est la raison pour laquelle aujourd’hui, personnellement, je pense que l’art se niche dans des valeurs supérieures aux critères politiques. Tant mieux si l’artiste est politiquement du bon côté, mais c’est secondaire à la poésie, au sublime. Bien que l’époque actuelle tente d’ignorer certaines possibilités qui existent toujours d’atteindre le sublime, elle n’a pas encore gagné la partie, surtout si les artistes trouvent de nouveau les moyens de la vraie liberté.

[vii] Ici ce que je tente de mettre en évidence, c’est le fait que c’est surtout dans les galeries peu importantes du point de vue de la qualité des artistes présentés que le problème se pose le plus ! Les redites sont monnaie courante, et les œuvres nulles sont légion, mais tout le monde s’en fout… Les œuvres sont bon marché, elles ne comptent pas pour l’industrie cotée en bourse…

Dans notre précédente chronique, nous proposions de considérer ce qui est produit actuellement comme art du point de vue d’une histoire hégélienne de l’Esprit. Aujourd’hui, nous apporterons quelques éléments d’éclairage sur le moment moderne du romantisme, avant d’en venir, avec la chronique suivante, à la problématique du romantisme institutionnel des arts contemporains.

Après la mort de dieu

L’aspiration de la subjectivité infinie, le christianisme en résolvait la limite charnelle, mortelle, finie, par la résurrection.

À la différence de la gloire, qui depuis l’Antiquité, est conçue comme immortalité historique du héros, la résurrection chrétienne est prosélyte : elle concerne tous les baptisés. Cela revient à reconnaître l’universalité de la subjectivité infinie, entendue comme personne.

Avec la Révolution de 89, et la crise métaphysique qui lui est corollaire, la problématique de la persévérance la subjectivité infinie doit trouver à se résoudre. L’esprit anti-religieux des Lumières contraint cette persévérance à s’effectuer à travers d’autres médiations qu’une religion chrétienne explicite. Nous l’écrivions : l’art, aussi bien que la politique, en sont des résolutions possibles.

Côté art, l’enjeu est le chant de la vérité. Laquelle se scinde en courants poétiques en opposition. Durant le XIXème siècle, les termes de cette opposition sont maintes fois incarnés, par exemple par Alphonse de Lamartine d’une part, et Jean-Baptiste Clément d’autre part. L’opposition politique se traduit dans la forme et le contenu du poème. Par le poème se laisse lire le conditionnement sociologique de l’aède.

Choix politique et poème entretiennent donc une relation cohérente, dont on pourrait déplier tous les aspects en s’arrêtant sur un exemple précis. Mais pour l’instant, notre objet est de reconstituer les dynamiques concernées dans leur généralité.

Cependant, côté politique, l’investissement est  dynamisé par cette nouveauté : le combat, assumé, pour l’universel. L’humanité, comme dit Jaurès. Lequel s’inscrit dans la perspective des fins explicitées par le marxisme, selon le développement de la proposition : « Les philosophes n’ont fait qu’interpréter le monde, il s’agit maintenant de le transformer » (Thèses sur Feuerbach). Ici, Marx et Engels n’expriment pas le point de vue du héros, mais celui d’une humanité, le prolétariat, prenant conscience du fait que ses chaînes sont des productions historiques, de même que son émancipation « ici bas » ne dépend pas de Dieu le père mais de son propre effort. Politique.

Cet effort est tendu vers l’idéal concret : la transformation concrète des rapports sociaux de production. Cet effort nie toute poétique qui prétendrait instituer son primat sur la réalisation de ce but. Dans ces conditions, le destin de la perpétuation vaille que vaille d’une telle poétique, alors que la Révolution gronde sous la fenêtre, est double : la Réaction ou la mort.

Double voie qui, du point de vue de la production du poème, est double impasse à l’invention de l’époque, l’émancipation universelle ici bas. Car cet accomplissement  dépossède le poème de l’universel réalisé. Il l’exproprie. Ce qui signifie la mort du poète, comme dépositaire d’une vérité fausse, pour qu’advienne l’accomplissement de cette émancipation universelle, qui trouve, si elle les trouve, les moyens de ses fins dans la politique.

Et pourtant… dans le feu de l’action, la contradiction entre poétique et politique n’est pas distinguée d’emblée par ses principaux dépositaires… Et, dans l’hésitation, le Mal, de Baudelaire, dans l’errance, l’Enfer, de Rimbaud.

La stase du politique dans le poétique

La stase, ou état de stase,
est un état de choses marqué par l’immobilité absolue,
que l’on oppose au déroulement normal des processus.

Le poétique ne s’abandonne pas nécessairement au principe de réalité. L’intoxication est trop charmante. Elle se module selon un éventail de postures.

Cet éventail correspond à ce que Boltanski et Chiapello ont appelé, dans Le Nouvel esprit du capitalisme (1999), la « critique artiste ». Tant que cette critique opère sur le plan du poème, elle exprime les significations effectives de la civilisation en réfaction. Toutes les significations immanentes à une structure historique déterminée peuvent être exprimées : c’est pourquoi les textes de Rimbaud sont encore jeunes.

L’art en général, la poésie en particulier, ont ce privilège d’expression. La vérité esthétique se fait jour dans le moment de réception, d’écoute, de regard, le moment d’autonomie de l’œuvre.

Mais cette vérité n’a pour essence que de révéler l’âme historique, et n’a aucune force de transformation. Le poète prend conscience qu’il n’est que fabrique de son impuissance. Et nous aurions pu intituler ce paragraphe : « De la poétique de l’impasse ».

Dans ce contexte, et sur le plan du sérieux de ses fins, l’art semble n’être plus que médiation de la déception. Si, à terme, elle ne détruit pas le poète, l’expérience déceptive peut alors produire un changement.

Si le poétique décide de passer dans le politique, il doit au préalable abandonner complètement ses procédés d’antan. Il doit passer au sérieux de la pratique révolutionnaire. On trouvera une occurrence de la tentative de cette opération chez Isidore Ducasse, après l’échec de l’expérience « Maldoror-Lautréamont » : dans les « Poésies ».

Mais le cas de Ducasse, par la radicalité de son abandon poétique, est le meilleur des cas, quoiqu’il soit sans suite. Autre décès précoce.

En effet, il en va autrement lorsque la « critique artiste » se survit comme pratique politique, mais sans s’être intégralement émancipée de ses fictions. Alors même qu’elle s’ « engage », la « critique artiste » est conservation du poétique au principe de sa pratique politique. C’est le « romantisme révolutionnaire ». L’anti-thèse du parcours tenté par Lautréamont.

Le poétique se dote alors pourtant d’une certaine efficacité : il développe le chromatisme du gauchisme. Par une désubstantialisation de son contenu, le poétique se précipite dans une pratique politique idéaliste. Le gauchisme est alors mièvre, ou déchaîné, il use de grands mots bardant un réformisme mou ou du terrorisme pour satisfaire ses fins extrêmistes. Les expressions de ce double courant perdurent tout du long du siècle des Révolutions, de l’Âge des extrêmes… et par la suite.

Le romantisme devenu gauchisme est nerf de l’illusion, maladie infantile, mais dangereuse, car elle sème la confusion dans le camp de l’émancipation. Ceci, parce que la « critique artiste » ne se défait pas de ses chimères. Au contraire, elle fait tout pour les préserver. Elle ne fait que jouer le jeu de son supposé contraire : la poésie qui veut se rétablir comme souveraine, valeur dernière, bien sacré, explicitement contre la lutte pour l’émancipation, celle de Jünger, Céline, Morand, Chardonne… dégénérant vers le pire, l’expression maximale de la réaction.

Si ces derniers, compromis avec le nazisme, doivent faire profil bas après-guerre, le romantisme politique de gauche, lui, poursuit son parcours. Dès la ratification officielle de la déréliction du projet stalinien (lors du Rapport Khrouchtchev), et à la faveur des grandes crises du capitalisme, cet idéalisme diversifie ses aspects à travers divers -ismes réactionnaires. Régionalisme, féminisme mondain, écologisme, ces courants politiques, apparaissent dans les années 1970, exprimant leurs volitions à représenter l’avenir. C’est en janvier dernier que, dans une réunion publique, Jacques Boutault, Maire Europe-Écologie du 2e arrondissement de Paris, déclare :  « les écologistes sont les communistes d’aujourd’hui »! [1]

En quittant son orbe, le poétique s’est donc transformé en effort, mais contre-révolutionnaire. C’est toute une poétique du déni entre les moyens et les fins qui s’est déclinée en pratiques complémentaires.

On voit s’asseoir Cohn-Bendit dans le fauteuil d’une grande salle, attendant que commence un spectacle de danse contemporaine « militante ».

Logique du poétique : il se dépasse lui-même

A ce point de notre enquête, faisons un pause, regardons en arrière le chemin parcouru. La  modernité politique a coïncidé avec une déréliction poétique, qui a supposé plusieurs choix possibles pour assurer la persévérance de la subjectivité infinie. Nous avons vu différentes options. Observons à présent ce qu’il en est plus près de nous. Nous distinguons alors plusieurs lignes de continuité du poétique, tel quel, ou métamorphosé dans une forme qui le dépasse, en conservant ses acquis véridiques.

Une première ligne de continuité procède de la conscience moderne du sens de l’art dans l’histoire : exprimer toutes les significations du monde. Jusqu’à cet acmé qu’est la conscience de la possibilité de produire un monde ordonné selon un ensemble de fins universelles. L’énoncé le plus général de ces fins est : liberté et bonheur. À partir de ces termes, on peut déduire l’égalité, comme condition politique d’effectivité de la liberté universelle. La fraternité en est le corollaire.

Une seconde ligne de continuité du poétique consiste en son auto-dépassement dans… le scientifique. Non seulement comme scientificité politique (le domaine des sciences sociales), mais comme scientificité en général, c’est-à-dire comme ensemble des théories visant à la production par l’homme de ses conditions d’existence. Soit : sciences sociales + sciences de la nature. Science dont les dynamiques pérennes sont contemporaines les unes des autres. Exemple : premièrement, le développement des forces productives tel qu’il détermine l’avènement du communisme international médiatise aussi les innovations physico-mathématiques à partir desquelles les sciences actuelles continuent de travailler (théorie de la relativité et physique quantique) ; deuxièmement, le progressisme politique du Conseil national de la Résistance s’effectue tandis que la cybernétique prend son essor. Ces synchronies n’impliquent évidemment pas une coïncidence non médiatisée sur le plan du concept. Mais elles sont trop massives et concernent des événements d’ampleur trop importante pour qu’on les ignore.

À ces progrès, il nous faudra aussi opposer les usages terroristes du développement des forces productives, leurs doubles noirs.

Une troisième ligne de transformation du poétique procède, paradoxalement, par la perpétuation du moment esthétique, comme expérience du mythe, selon les modalité du Beau et du Sublime. La principale dynamique de perpétuation de l’esthétique est portée par les industries culturelles. C’est alors une variation sempiternelle de significations typiques, tel que le mode de production et les rapports de production les déterminent. C’est un romantisme instrumental.

Ce dernier va croiser le concept de romantisme institutionnel, caractéristique de l’art contemporain, et que nous mentionnions dans notre première critique chic. Nous compléterons ce binôme prochainement avec celui de romantisme positif. Il s’agit chaque fois de la modalité d’un romantisme mort. Cela, au sens où la fin essentielle du romantisme, la perpétuation infinie de l’esprit, est déviée pour devenir moyen de l’accumulation capitaliste.

Les industries culturelles vont être un processus de très grande ampleur et conséquence sur le plan de la formation de la sensibilité. Face à cela, l’accompagnement du processus révolutionnaire par l’art, même si ce dernier peut être grand, n’a, comme cela a toujours été le cas, qu’une vertu marginale. Maïakovski, Aragon, Pasolini…

Ces trois lignes d’une perpétuation transformée des contenus de l’âme romantique forment un ensemble dynamique qu’il nous faut expliciter. Cependant, méthodologiquement contraints par la logique de la chose, nous devons au préalable aller au bout du programme du nous annoncions : conter l’histoire de l’art « Intéressant » sur ces dernières années, élucider au passage le contenu de l’inconscient chorégraphique.

Samuel Zarka

[1] Lors d’une réunion publique accueillant aussi André Chassaigne (PCF), Paris, janvier 2011.

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« La critique c’est chic » est une Chronique mensuelle paraissant le 3 de chaque mois

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Notre dernière chronique s’achevait sur la communion de l’artiste, puis de l’amateur, avec l’œuvre. Le choix d’un terme chrétien pour rendre compte de cette expérience continuée de la substance du vrai est délibéré, et la présente chronique va, au passage, le justifier. Parallèlement, nous avons vu qu’en tant que production sociale, l’art contemporain supposait nécessairement l’intervention de « la totalité des parties prenantes du mode de production ». De l’ouvrier chinois au galeriste installé rue de Seine, etc. Pour cette raison, « en tant que système symbolique ultime », nous avancions que l’art contemporain était le « fruit mûr » du néolibéralisme, « le dépositaire privilégié de ses métaphores ».

Notre approche est donc deux fois sociologique : elle suppose une sociologie du global, une macro-sociologie du mode de production, impliquant de grands agrégats sociaux et les dynamiques générales dont ces derniers sont sujets ou objets. Notre approche suppose ensuite une sociologie du particulier, la micro-sociologie d’une forme de l’esprit, ou pour le dire autrement une sociologie de la pratique, du loisir et de la dépense impliquant l’artiste et l’amateur, ainsi que les intermédiaires qui médiatisent la circulation de l’œuvre de l’un à l’autre.

Aujourd’hui, nous replacerons cette double approche dans une perspective historique à moyen terme : notre période charnière dans l’explicitation de l’esprit de l’art contemporain, c’est l’accomplissement politique de la modernité, la Révolution française.

Cette reprise historique constitue une étape vers notre but, que nous gardons en vue : l’inconscient des arts de scène actuels. Nous devrions y arriver d’ici quatre ou cinq chroniques, lesquelles devraient permettre d’expliciter le contenu dynamique qu’est cet inconscient.

Dans cette démarche, réécrivons-le, notre tribut revient, à travers la tradition platonicienne de la philosophie, tout particulièrement à Georg Hegel, qui, dans l’histoire logique du sens qu’il a présenté en son temps, intégra l’évolution des arts de la beauté. Ici, il s’agit pour nous d’une reprise des acquis hégéliens et de leur actualisation.

La traduction de la logique qui mène à l’art contemporain, telle que nous la proposons, ne tâche pas de rendre compte de l’exhaustivité des déterminations historiques favorisant la perpétuation de la religion de l’art. Cette traduction se contente de suivre la continuité d’une dynamique suffisamment énergique et pérenne pour rendre cette religion intelligible, jusque dans les corridors de Beaubourg ou de l’espace Vuitton.

La tristesse consisterait à demeurer prisonnier de la glace de ces espaces. La joie à comprendre pourquoi on les a insonorisés.

La valeur de l’art considérée sous l’angle de sa spiritualité

Deux regards se posent alternativement sur un même objet. L’œuvre est passée du producteur au consommateur par la médiation d’une dynamique de l’échange, médiatisée par des agents, et au cours de laquelle la valeur de l’ « art » a été produite.

Cette valeur est double. D’une part, elle est, précisément, valeur d’échange, ou économique, et effective à ce titre, c’est-à-dire comme prix, dans la transaction commerciale. D’autre part, elle est valeur d’usage, ou symbolique, et effective dans le plaisir esthétique qu’elle suscite.

La dualité entre valeur d’échange et valeur d’usage alimente la critique traditionnelle portant sur la marchandisation de l’art en particulier, de la culture en général.

Nous ne nous inscrivons pas dans cette critique. Pour nous, l’art n’est pas à défendre en tant que bien à la valeur symbolique imprescriptible. En revanche, nous intéresse de connaître les conditions de possibilité d’émission d’un tel acte de défense, en tant que révélateur de l’espace des discours qu’il implique.

Logique de l’esprit romantique :
le sens déchu de la divinité et la survie dans l’au-delà

Notre hypothèse, hégélienne, est qu’en adressant la critique de la marchandisation, celui ou celle qui l’exprime se place, consciemment ou non, dans une perspective romantique relativement à l’art. L’art est institué en dépositaire d’une vérité qu’il a eu préalablement pour fonction de révéler.

Il s’en suit, toujours dans une perspective hégélienne, que la structure de cette révélation reproduit celle du christianisme.

L’art médiatise alors la tension vers un contenu qui cherche son accomplissement. Ce contenu, c’est la subjectivité infinie, cherchant sa persévérance infinie.

Et l’art prend la place de dieu. Ce dernier fut le garant de la persévérance infinie de la subjectivité, et a été déchu de ce statut. L’art est le substitut du divin lorsque dieu est mort. Il fait office de médiateur de la persévérance du contenu déchu en dieu. Telle est l’essence du romantisme moderne.

L’œuvre est alors possibilité d’une sortie hors d’une indignité effective, terrestre, politique. Dans cette sortie, cette transcendance, le sujet se retrouve lui-même, sa personne, sacrée. Son âme persévère, ailleurs (dans l’au-delà).

La valeur de l’art est ainsi expérience par la personne de sa propre valeur (nous verrons ultérieurement que cette sacralité relève d’une relation entre le corps et le sens, d’une signification matérielle du sujet). L’art paraît tentative de perpétuation de ce que le christianisme a produit de meilleur : l’invention de la personne.

Il s’agit bien du report profane d’une perspective infinie, d’une translation du discours du Christ. Or le romantisme, c’est exactement cela : une aspiration infinie du sujet, et dont le contenu excède la forme (de l’œuvre). Pour le dire autrement : le sentiment de l’incomplétude de la forme face au contenu de l’être, contenu qui est celui d’une tragédie, d’une disparition totale et définitive de l’infini.

Pour cette raison, on peut dire que le christianisme tout entier est un romantisme. Et que le romantisme connaît une reprise de sa dynamique spirituelle avec les aléas politiques de la modernité.

Nous proposons, à grands traits, de modéliser la dialectique du romantisme et du christianisme comme suit : lorsque le christianisme est explicite, conscient, le romantisme est implicite, inconscient. Et réciproquement.

Nous pouvons ainsi comprendre pourquoi, après un premier romantisme, celui du Christ, il y a un romantisme moderne, patent dès la fin des Lumières, et poursuivant sa dynamique durant les siècles suivants. C’est un romantisme qui peut même se donner pour « anti-chrétien » : le christianisme est nié, refoulé. Mais pas son contenu essentiel : la persévérance de la subjectivité infinie.

Nous n’entrerons pas aujourd’hui dans les modalités de cette reconduction de l’esprit du christianisme en fonction des versions de ce dernier comme religion explicite (catholicisme, protestantisme, orthodoxie, etc). En appoint à notre thèse, rappelons toutefois à l’attention de notre lecteur cette célèbre mise en relation de continuité de l’esprit religieux et d’une activité pouvant sembler lui être tout à fait exogène : L’éthique protestante et l’esprit du capitalisme de Max Weber. Ou, comment une éthique religieuse structure une pratique qui, par ailleurs, a suscité les termes de son analyse en propre, ceux de l’économie. Mais restons-en là dans ce parallèle et revenons pour l’heure aux aventures du romantisme.

Nous verrons que selon notre approche, la dynamique spirituelle qui produit l’art contemporain actuel, celui de ses contempteurs autant que celui de ses thuriféraires, est rendue intelligible.

À terme, l’art contemporain paraît comme étant un romantisme institutionnel.

Esprit romantique et logique des catastrophes

Le siècle des Lumières est marqué par la lutte entre deux conceptions : le dogmatisme de l’Église, et le criticisme des savants. Aux Voies impénétrables sont opposés les progrès de la connaissance rationnelle. Du point de vue de l’intelligentsia des Lumières, dieu meurt dans les attaques sceptiques et matérialistes. Cette intelligentsia sait dorénavant que l’homme produit lui-même ses propres dieux. Et non l’inverse.

L’expression politique de cette crise du savoir se résout avec l’institution de la liberté et de l’égalité politique des hommes, l’instauration de la souveraineté citoyenne. Le régime a rompu avec le droit divin.

L’artiste peut alors, en principe, produire un art sans référence à un ordre divin préétabli. Il peut paraître expression exemplaire de l’activité de produire : il créé une œuvre libre.

Pourtant, sur un plan idéologique, la Révolution est entamée dans le renouveau qu’elle veut inaugurer. De manière générale, la nouvelle classe dominante, la bourgeoisie, reconduit dans ses convictions les structures de celles des anciennes classes dominantes, noblesse et clergé : à la foi en dieu s’est substituée la foi dans le progrès. Cette reprise est aussi politique : l’idéologie du nouveau régime reconduit, par plusieurs traits, celle du régime féodal-chrétien. Contre la sacralité du Roi, Robespierre en appelle à l’Être Suprême, la République. Autre acte de foi qui rendra possible la monstruosité politique à venir.

Car, la Révolution déchoit une première fois dans la Terreur, puis, après l’Empire, une seconde fois dans la Restauration. Le destin de la bourgeoisie est dès lors tailladé de contradictions entre des opportunismes concurrents. Dans ces déchirements, une frange de la bourgeoisie nous intéresse tout particulièrement, dépositaire de la malédiction poétique.

Cette frange est infime. Ce qui la définit essentiellement est le vécu de la contradiction entre le discours de la justice universelle (celui de la République) et le fait de l’injustice universelle (sanctionné par la contre-révolution). Elle est invisible de tous les décomptes sociométriques. À la défaillance de la réconciliation de l’humanité avec elle-même dans le politique, elle va opposer, systématiquement, la réconciliation par l’esthétique. C’est le romantisme.

Un balancier de la valeur dont les plateaux sont politique et esthétique

Les éléments du christianisme ont été transférés sur la République. Avec la trahison réactionnaire de celle-ci, l’art doit assumer la reconduction du transfert.

Nous avons relevé, au début de ce texte, que la production esthétique, l’œuvre, se constituait alors comme possibilité d’une sortie hors d’une indignité politique effective. Dans cette sortie, cette transcendance, le sujet se retrouve lui-même, et son âme persévère, intègre, ailleurs.

Dans des pays plus tardifs que la France sur le plan démocratique, en Allemagne par exemple, la médiation esthétique de la réconciliation du sujet s’est déjà accomplit comme (fameux) « romantisme allemand », et la disparition, précoce le plus souvent, de ses représentants. Cependant que cette tension unie n’est pas uniforme : nous opposerons un poète aussi véhémentement politique que Hölderlin, dont le poème est l’expression du souhait du recouvrement par la cité de son intégrité démocratique (sur le modèle grec), à Novalis, poète d’une nature fantasmatique et rétrograde.

C’est une contradiction de l’esprit, une double tendance qui traverse tout le romantisme moderne. Celui-ci oscille dans un mouvement de balancier. Ou bien vers l’accomplissement ou bien vers l’inaccomplissement politique des significations qu’il porte, définissant dans cette opposition des contenus esthétiques distincts.

En France paraissent à présent des Nerval, Baudelaire, Rimbaud. Leur dissipation en tant qu’auteur, prématurée, encore, n’efface cependant jamais le basculement historique de la subjectivité dont la Révolution française est le pivot : la conscience de la production de ses conditions d’existence politique par l’homme, et la relation de continuité entre l’esthétique et l’infini lorsque cette politique s’effondre. Aussi, l’art comme médiation de la réconciliation entre la finitude (incarnée) et l’infinité (spirituelle) du sujet, mais l’art toujours susceptible de devenir asile. Église. Dans ses lettres, Baudelaire condamne les hérétiques (le mot hérésie est de lui) du nouveau culte, lorsqu’ils mélangent, par exemple, art et entendement, ou art et morale.

Baudelaire, dont la poétique du moyen terme entre « l’éternel » et le « fugitif », est d’un romantisme typique en ce qu’il exprime l’incomplétude de la forme politique face au contenu spirituel, de la forme esthétique face à l’aspiration. D’un romantisme typique enfin par le décalage entre la pratique du contenu spirituel et l’esthétique du même contenu, lorsque cette esthétique nie la pratique. Une pratique dont le poète a abandonné la maîtrise, tel que son instabilité politique l’exprime, et une esthétique dont il fait le centre de sa vie. Baudelaire qui a choisi le ressentir dans l’art, contre la pratique.

Logique de l’escapisme

Comment l’esthétique peut-elle devenir le supplétif du politique, contre le politique?

Pour le comprendre, il nous faut expliciter la détermination structurante de la bourgeoisie : ne pas travailler de ses mains, l’éloignement et l’oubli de la production, de la production comme temps pratique réalisé dans le produit. Cet oubli, toujours renouvelé, est l’objet structurel de son refoulement, et constitue la dynamique de son inconscient. Alors ce n’est pas la production, comme processus, qui est identifiée à l’être (comme dynamique), mais le produit, fini, dans sa massivité, son autorité, son inertie, son statisme, notamment politique, invivable.

Le romantique fuit! Il nie le produit en le remplaçant par sa fantasmagorie. Et s’est coupé de la compréhension réelle des moyens de l’accomplissement de son vœu (politique).

Ré-écrivons cette logique, car c’est important. Dans les représentations du poète, c’est l’inconscience du procès de production qui autorise sa substitution par le produit, achevé. Le produit incarne dès lors la catégorie, logique, du « réel ». À ce réel, qu’il refuse, car il est indigne, le poète substitue la poétique, qui se propose d’être la véritable réalité, décente, voire mieux.

La fausseté du résultat de ce raisonnement est donc conditionnée, dès le départ, par l’inconscient de classe, sociologique. Cette fausseté ne manque pas de se répercuter en désaccord de plus en plus tragique entre la subjectivité et la dynamique réelle des faits : ça ne s’améliore pas, au contraire, ça empire : les journées de juin 1848 marquent le coup de grâce contre-révolutionnaire de l’idéalisme d’alors.

La dynamique des convulsions sociales est à l’origine des différentes résolutions pratiques qu’adoptent, face à elles, les poètes : refuge toujours plus poussé dans l’esthétique, inauguration d’une autre carrière…

Dans le symbolico-romantisme de Rimbaud, qui aperçoit les véritables poèmes dans les gravures apocryphes qui strient les portes cochères, l’essentiel des possibilités d’expression selon l’affect romantique sont émises. Cette poétique contient à la fois réclusion dans le salut esthétique personnel, et une propension politique à la racine de toutes les variantes de l’agit’ prop’ à venir. C’est le balancier d’Une saison en enfer. Et l’émission, au départ de la constitution de la société industrialisée moderne, des deux voies de l’art en cours de maturation : un symbolisme vitaliste et halluciné (nommé surréalisme par Breton) et un classicisme de la traduction du réel (nommé réalisme par Georges Lukacs).

Avec Nietzsche, l’aspiration romantique veut s’accomplir dans la danse des Seigneurs. Ce sera celle des nazis. Avec Marx et Engels, l’aspiration romantique se transforme en mettant au clair les moyens de son accomplissement : la relation de complémentarité entre théorie sociale et pratique révolutionnaire. Elle sera reprise par les bolchéviques.

Cependant, les deux tendances poétiques ne sont pas nécessairement en relation d’affrontement. C’est-à-dire qu’on ne peut pas écrire sans caricature, par exemple, qu’en bloc, le réalisme littéraire est progressiste et le surréalisme réactionnaire. L’une comme l’autre voie peuvent évoluer vers le meilleur ou dégénérer vers le pire. L’une comme l’autre peuvent exprimer le progressisme de la traduction d’une expérience esthétique tendue vers l’émancipation universelle, ou la fausseté de la vision et la réaction. Nous y reviendrons ultérieurement.

Remarquons pour le moment que cette dynamique double suit son cours ailleurs en Europe et se radicalise au XXème siècle.

Logique du romantisme à l’âge des extrêmes :
la séquence 1930-1945

Cette double tendance se prolonge avec le parcours des artistes et se diffuse avec leurs œuvres. Ainsi du trajet tumultueux de l’art comme dynamique symbolique durant l’entièreté de l’âge des extrêmes (l’expression est de l’historien Éric Hobsbawm).

Dans cette dialectique de l’esthétique, les cartes sont battues et distribuées dans le premier quart de siècle.

D’une part, une frange des artistes assument la relation de continuité entre l’expression artistique et l’idéal d’émancipation politique. Les contemporains le constatent à travers l’œuvre de Brecht ou de Gorki, de Malévitch ou de Maïakovski. La Russie soviétique en est le principal foyer de rayonnement.

D’autre part, l’artiste sort des affaires courantes. Dans ce dernier cas, la culture poétique tend à passer du « Mal du siècle » à la reconnaissance sociale d’un micromilieu d’amateurs et mécènes.

Le destin de la peinture abstraite illustre au mieux ce processus.

Un regard non prévenu peut faire se confondre le style de Malévitch et celui de Kandinsky. Pourtant, les deux peintres, dans leur parcours respectif, n’ont fait que se croiser un court instant, pour s’éloigner dans deux directions opposées. Leurs écrits en rendent compte.

Après quelques temps de suprématisme, Malévitch ne fait plus qu’écrire. Sa pratique devient explicitation raisonnée d’une action exercée sur la plasticité en général, et non plus seulement picturale.

En revanche, les écrits de Kandinsky développent une méthode de peinture. Ils sont un bilan de recherche et disposent les éléments pour la poursuite de l’acte pictural selon des règles dorénavant élaborées.

Avec Malévitch l’écriture marque la fin de la peinture (et le passage à autre chose.) Avec Kandinsky, la peinture est sans fin (et l’écriture sa méthode).

Pour le dire autrement : Malévitch est fils de paysan, son étymologie, c’est prendre la terre et la modeler. Kandinsky est fils de noble, son étymologie, c’est ne jamais toucher terre.

Dans chaque cas, la culture a défini le cadre pratique de la persévérance de sa joie. Ou bien elle intègre la révolution sociale. Ou bien elle s’épanouit en genre de vie indexé au micromilieu, et l’art devient pratique de classe, fait de loisir, guirlande de la bourgeoisie, médiateur d’une dynamique du frivole qui fait pendant au sérieux de la direction capitaliste, de la pratique des affaires..Dans ce dernier cas, nous l’avons dit, l’artiste, lui, est sorti des affaires courantes. La culture poétique s’est débarrassé de la mélancolie. En devenant code culturel, elle a oublié le politique.

La partie s’achève dans la séquence 1930-1945, capitale dans ce qui nous occupe présentement. Ces dates correspondent au suicide de Maïakovsky et à l’érection du MoMA comme centre d’affaire du nouvel art de l’impérialisme.

Maïakovsky entretenait un rapport fusionnel avec la révolution bolchévique. Son suicide a la signification d’une chute de rideau, sèche, radicale, sur le développement initial de cette révolution, et sur sa trahison dans le stalinisme. Sur un plan esthétique, la révolution bolchévique dépérit dans le réalisme socialiste à la Jdanov.

C’est dans ce contexte qu’il faut situer, pour en comprendre les significations, la puissante diffusion des modèles esthétiques new yorkais après la Seconde guerre mondiale. Avec l’effondrement, encouragé par une partie des élites locales, de Paris comme capitale de la culture, l’impulsion new yorkaise pro-abstraction impose, jusqu’aujourd’hui, la problématique esthétique de l’intelligentsia du nouvel empire.

Dans la prochaine chronique, nous verrons comment cette problématique s’érige en romantisme institutionnel. Parution le 3 février.

Samuel Zarka

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sont publiés ici (ingénierie du symbolique)

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Giuseppe Penone, ou le beau corps de la sculpture.

La sculpture comme métaphore d’un corps vivant dialoguant
avec la matière et la nature.

Giuseppe Penone / des veines, au ciel, ouvertes / MACS 2010. Photo 1.

Comme les grands anatomistes [i] des siècles passés, Giuseppe Penone nous parle des veines et des fluides en utilisant les arbres et la vie intense de la sève, parcourant ceux-ci comme la vie parcourt notre corps. Il s’agit, dans son travail, de tenter d’incarner la forme parfaite du sang de l’art.

Le sang coule, mais il est blanc, il nourrit le cœur de l’art.

Au début de la visite de cette exposition, au premier coup d’œil vers les salles, je me suis souvenu des propos d’un critique d’art qui m’avait intrigué à l’époque. Ma mémoire a effacé le nom de la personne, mais pas la philosophie du discours. Il s’agissait en fait d’une sentence critique au sujet des artistes italiens [ii] contemporains en général : « … Je suis lassé de constater l’esthétisme effréné des artistes italiens… Nous voyons bien que l’exploitation de leur goût pour l’esthétisme à tout crin les éloigne d’une certaine vérité qui transcende l’œuvre des grands artistes… ».

Je m’inscris en faux de ces allégations. Nous ne pouvons pas, devant les œuvres de Giuseppe Penone [iii], réagir seulement en esthètes. Sauf à croire que le substrat de ses sculptures ne répond à aucune des exigences de la vraie poétique. Mon attention d’artiste plasticien a été tout de suite attirée par la distanciation que pratique Giuseppe Penone en utilisant l’illusion naturaliste. En effet, la surprise de voir des éléments de nature fossilisés par la technique du moulage confère aux œuvres une distance métaphysique d’apparition artistique. Nous sommes confrontés à la découverte subreptice de cette illusion, et nous devons très rapidement concevoir l’œuvre comme une projection mentale de ce qu’elle nous suggère. Nous sommes bien dans la tradition de la représentation distanciée de la moelle de l’art. Penone réalise exactement la mise au jour de la solidification ancienne de l’art, celle-là même des artistes intemporels, en maintenant la distance nécessaire face à l’aura de l’œuvre par la non-objectivité du substrat. L’œuvre n’existe que recréée via un médium, support métaphysique d’un monde créé par le corps de l’artiste.

Qui plus est, l’œuvre ci-dessus (photo 1) est réalisée avec les contours mentaux très particuliers qui inspirent les artistes de l’Arte povera, je pense notamment à Mario Merz [iv]. Il faut remettre en perspective le propos de cette tendance artistique très importante des années soixante-dix. En effet, dans la foulée libératoire de la jeunesse de 68, beaucoup de changements esthétiques et philosophiques ont bousculé la création en général. L’idée de fusion de toutes sortes de libertés prises au nom de l’émergence d’un monde nouveau a permis des avancées significatives et la mise au jour de nouvelles émotions autour de l’art. L’écologie naissante a initié la prise de conscience de l’importance de la perte affective qu’engendrait l’éloignement de l’homme des villes par rapport à la nature. Cet éloignement d’ailleurs va bien au-delà de la perte sensible des sens naturels du corps permettant une meilleure symbiose entre l’homme et le monde. L’existence même de ce monde pour l’homme est subordonnée à la possibilité qu’a celui-ci de saisir le temps, la douleur, la matière et tous les fluides qui constituent le magma vivant des idées et du corps. L’appartenance que certains confèrent à Giuseppe Penone à l’ensemble de ces artistes qui retrouvent un dialogue avec la matière même du monde qui existe – et ceci, grâce au monde contemporain –, cette appartenance supposée a permis de croire que le mouvement artistique Arte povera, initié entre autres par Mario Merz, avait constitué une voie de libération. Mains artistes, en l’occurrence Giuseppe Penone qui nous occupe ici, ont pu renouer avec ce qui est essentiel aux mondes de l’art, c’est à dire l’énergie vitale libératoire de la nature et de la matière qui la compose. Penone utilise des matériaux naturels, des peaux de bêtes, voire de véritables arbres, matière vivante incarnant sa pensée. Les igloos de Mario Merz, quant à eux, représentent – longtemps avant Giuseppe – l’image parfaite de l’expression pauvre en art contemporain (entendez « avec peu de moyens », ou mieux, « avec humilité à la façon de Saint-François-d’Assise »). Il n’est pas ridicule de lier cette comparaison à la justification d’ascèse de l’art contemporain, quand celui-ci parvient à atteindre de vielles attitudes philosophiques empreintes de certaines vérités mystiques ou laïques, du moins si on les partage.

Giuseppe Penone / des veines, au ciel, ouvertes / MACS 2010. Photo 2.

Bien sûr, cette identification est à séparer du contexte des idées politiques de Mario Merz. N’oublions pas ses idées de gauche qui lui valurent bien des ennuis avant sa carrière au sein du mouvement artistique qui l’a rendu célèbre. Il est d’origine milanaise, mais il adopta Turin comme lieu de vie, comme plus tard Giuseppe Penone. L’inspiration de leurs œuvres respectives n’est pas sans lien direct avec la nature présente dans les montagnes proche du Piémont. Peut-être que pour Giuseppe Penone, l’arbre est somme toute le substrat le plus parlant de la sensation d’existence de son propre corps, à sa rencontre comme médium artistique.

Il ressent intensément les ressorts des nervures végétales, comme le lien qui permet à la sève de parcourir l’ensemble pour féconder l’espace vivant végétal. Toute métaphore a ses limites, il ne doit certes pas y penser sans répit. D’ailleurs, toutes ses œuvres ne sont pas créées autour du seul principe de nature. Les résonances kantiennes – le sublime – de son œuvre ouvrent, pour notre société contemporaine, les portes du sens à donner à la bonté de l’art. Démonétiser [v] l’art, telle est l’une des prérogatives des artistes contemporains. On voit l’implication politique que l’art peut receler quand la vision du monde dont il est porteur a pour objet la nature, le monde, le sublime. Car ce qui dévoie le sublime, c’est l’impossibilité que produit la société capitaliste à sa rencontre. Il n’y a pas de place pour la lenteur. L’arbre dépasse de loin notre notion du temps. La nature m’aime, mais je ne la vois plus, autrement dit, nous voyons sans voir, notre sens visuel nous trompe.

Mario Merz Igloo / membre du mouvement Arte Povera. Photo 3.

Par contre, si j’étais métaphoriquement aveugle, je sentirais mieux les fluides du monde qui m’entoure. Ce sont des mots bien sûr, mais nous pouvons savoir, touchant la nature du nez, de la peau, de l’eau et de la terre, si le sublime se cache dans la poésie d’un artiste. Celui-ci tente, de même, de cerner sa propre existence en la confrontant aux mille possibilités naturelles qu’il n’a pas. Nous aussi sommes des aveugles [vi] (photo 7), qui ne voyons pas notre propre existence scintiller dans le noir, « … Le feu follet de notre esprit si éloigné du salut de la nature…». Pourtant, dans plusieurs de ses œuvres qui, elles, dialoguent avec la nature, un geste marque le temps de l’existence de l’homme, dont la vie ne prend sens que confrontée à l’arbre. « … Sa peau, la peau, strates indicibles du temps qui s’écoule, telle la sève qui parcourt les nervures nourricières des arbres séculaires… ».

Giuseppe Penone / des veines, au ciel, ouvertes / MACS 2010. photo 3.

Ce qu’il affectionne tout particulièrement, c’est de pouvoir faire participer tout son corps à l’œuvre, notamment en prenant des empreintes de ses jambes, de ses bras… Il mêle celles-ci à ses sculptures, créant un dialogue avec la matière et fécondant de cette façon la matière inerte avec la chaleur de son corps. On le voit bien dans la reproduction ci-dessus : il touche un arbre qui, par la suite, continue son développement autour d’un moulage réalisé sur son propre corps, en l’occurrence son avant-bras et sa propre main.

Giuseppe Penone / des veines, au ciel, ouvertes / MACS 2010. photo 4.

Ce prolongement, il le trouve aussi dans les textures végétales et leurs nervures. En ce parcours du sang végétal parmi les feuilles, l’artiste voit un lien profond entre l’arbre et l’homme : comme les feuilles, la peau humaine est nourrie d’un sang qui la traverse de part en part. Dans ses œuvres en deux dimensions également, dans ses dessins ou tableaux – dont la couleur est absente, mais pas la texture (photo 4) –, il mêle le corps humain à la pérennité de la nature. Tout est dans tout. Tout disparaît pour réapparaître changé, transformé par le temps ; la matière devient fluide, même les empreintes laissées dans la matière figent l’instant, une seconde devient l’éternité. Différents exégètes de l’œuvre de Penone font converger l’œuvre de celui-ci vers les philosophes présocratiques, tel Héraclite d’Éphèse. Dans le fond, les thèmes de nature primitive et de nature à venir ressemblent bien à l’action que mêle Penone à sa vie d’artiste. Nous montrer à quel point nous ne voyons rien lui semble en profondeur le sens à donner à ses recherches artistiques. L’art lui donne le moyen de vivre des expériences de fusions de son corps dans l’espace-temps du souffle de sa vie. Il faut se demander si nous ne devons pas aller plus loin. La science, pour ce qu’elle a de généreux, nous ouvre nombre de nouveaux champs d’action artistiques. Je pense notamment au parallèle envisageable entre le scientifique et l’artiste, qui fait preuve d’intuition fondamentale quand il s’agit de mettre au jour des aspects de l’invisible, via des créations rendues possibles par la poétique artistique. En effet, si d’aventure les artistes rejoignent in fine les avancées les plus spectaculaires réalisées depuis les cinquante dernières années en astronomie physique, cela peut paraître audacieux de relier à la science certains artistes – je pense ici à Marcel Duchamp, Joseph Beuys, ou les artistes du mouvement Arte povera en la personne de Giuseppe Penone. Puis-je ici risquer d’invoquer le mur de Planck [vii], ou la théorie des cordes [viii], pour tenter l’analyse sensible d’une œuvre somme toute très terre-à-terre, diront certains.

Personnellement, je serais enclin à dire que si l’on suppose positivement aux artistes une capacité chamanique à ressentir un certain mystère de la matière et à pouvoir lui conférer une dialectique de l’esprit, l’on peut convenir que la matière, le temps et l’espace où la création s’exprime permettent de croire à une divination toute païenne du sculpteur artiste – ici, Giuseppe Penone. Dans l’œuvre qu’il réalise, se manifeste sa volonté de se mêler à elle, en y laissant ses empreintes corporelles et les traces de ses enlacements successifs de la matière, comme s’il faisait l’amour. Il féconde la matière pour la ressentir et comprendre en profondeur ce qu’elle a à lui dire. Il est difficile pour l’être humain de saisir l’infiniment grand et l’infiniment petit. Pourtant, Penone a toujours cherché à mettre au jour sa relation spirituelle avec la matière en tentant de confondre son corps avec la cosmologie même de la matière de la nature. Renouer avec ce qui est en s’y mêlant pour faire surgir le dialogue. L’image que nous pouvons avoir des premiers moments de l’univers ressemble à un condensé d’acte créateur de l’artiste aveugle, mais mieux-voyant. Le mur de Planck peut être considéré comme le lieu ultime de notre monde et de ses règles, qui nous régissent. Nous faisons donc partie d’une cosmologie précise. La matière qui relève de cette cosmologie, quelles que soient les distances qui nous séparent des mondes les plus lointains, est régie par les mêmes lois physiques que celles que nous connaissons pour notre propre existence. Dans le fond, l’éloignement n’est pas un handicap pour l’artiste capable de comprendre, ou du moins de sentir, les modalités de possibilité d’un dialogue entre la matière cosmique présente sur terre et le corps de l’artiste sculpteur qui la pétrit, pour la faire battre et lui insuffler de la vie, pour la faire parler, même si elle est immobile.

Giuseppe Penone / des veines, au ciel, ouvertes / MACS 2010. Photo 5.

Il s’agit là, de mon point de vue, de l’une des clefs de l’œuvre de Giuseppe Penone et de bien d’autres artistes. Ils renoncent à l’art bourgeois, mais pas simplement par l’adoption d’une position radicale et sans concession aux truismes contemporains et anciens de l’histoire de l’art. Au fond, il est difficile de classer ces artistes qui, j’en suis persuadé, ne doivent pas être seulement considérés comme des artistes d’avant-garde, vue comme un faisceau de nouveautés bousculant les codes de l’art. Parce qu’en fait, ce qu’ils réalisent, c’est une

Giuseppe Penone / des veines, au ciel, ouvertes / MACS 2010. Photo 6.

mise à jour réelle de la perception que nous devrions avoir de ce que nous ne voyons pas phénoménologiquement, mais qui, nous le savons, existe bel et bien. L’art est peut-être l’appui nécessaire à la science pour que celle-ci soit perçue comme un objectif de démonstration du monde réel, concomitant à celui de l’art qui l’illumine par sa redécouverte. Bien sûr l’espace, le lieu où, peut être, nos lois physiques n’ont plus cours, qu’est ce qu’il nous dit ? Y avons-nous une place ? Giuseppe Penone tente de nous décrire un espace à sa taille, à la nôtre, où il faut être aveugle pour voir, sentir pour manger la matière, se mouvoir et expérimenter le temps pour vivre. C’est dans cet espace, peut être, que Penone, inconsciemment, tend à travailler. C’est-à-dire que chamaniquement il sent qu’il existe un véritable espace libre de toute contrainte physique et mentale.

« … De l’autre côté du mur, le temps réel est mélangé au temps imaginaire : le passé, le présent, et le futur forment le seul et même temps ; le temps est fixe, il reste en état. C’est un univers d’informations (mathématiques), sans particules, et non d’énergie et de matière (physique)… ».

Si cette hypothèse s’avère exacte, cela justifierait l’existence de Dieu ou d’autre chose? Aux yeux de certains, peut-être. Pour ma part, je reste plus que sceptique. Je pense que l’aventure ne fait que commencer…

Giuseppe Penone / des veines, au ciel, ouvertes / MACS 2010. Photo 7.

Au-delà du mur du mur de Planck, toutes nos règles ne nous manqueront plus… Notre condition humaine, existentielle, elle, nous manquera peut-être… Sans nausée…

Dario Caterina.

[i] Comment voir à l’intérieur de nous-mêmes en fermant les yeux, sans nous ouvrir ? Les premiers anatomistes ont été des voyageurs de l’espace intérieur, celui de notre corps. L’art est aveugle, il n’est qu’une intuition de ce qui est, comme une seconde partie de la science.

[ii] Certains critiques ont été agacés par la réintroduction dans les années quatre-vingt d’un certain type de figuration, je pense ici au mouvement de la trans-avant-garde. Cela a été diversement accueilli par les intégristes de l’art contemporain les plus pointus. La critique a fustigé l’esthétisme ambiant et l’anachronisme d’un tel mouvement artistique qui sentait de leur point de vue le réchauffé. Je pense que, pour être juste, il faut y opposer les tendances les plus esthétisantes de l’art contemporain adoubé comme le seul valable aux yeux de ces mêmes spécialistes. Il faut tout de même avoir le courage de considérer valables toutes les tentatives esthétiques, sans esprit de chapelle, comme un bien précieux destiné à tous.

[iii] Giuseppe Penone : né le 3 avril 1947 à Garessio, province de Cunéo, Piémont, en Italie. Penone est un artiste qui travaille les matériaux, notamment le bois. Il est un des représentants du courant de l’Arte Povera.

[iv] Mario Merz : né à Milan le 1 janvier 1925 – mort à Turin le 9 novembre 2003, est un artiste italien représentant du courant de l’Arte Povera.

[v] Ici il me semble important de préciser que la soi-disant volonté de certains artistes contemporains de refuser toute possibilité que leurs œuvres soient récupérées en vue de spéculations financières me semble utopique et quelque peu naïve. En effet, tout semble indiquer que ce souhait soit rarement réalisé, surtout quant les artistes deviennent, par la force de leur talent, célèbres.

[vi] Photo 7 : Cette photo, portrait de Giuseppe Penone, est une partie d’une installation d’une multitude de photos représentant son portrait.  Je pense qu’avec cette œuvre, il tente d’exprimer la position de l’artiste aveugle, mais voyant plus loin que la réalité pour en atteindre une autre, plus essentielle.

[vii] Le mur de Planck : Le mur de Planck est en fait  la frontière entre le monde physique et le monde mathématique pur. Cette frontière est la limite du temps entre l’avant et l’après-bigbang. Cette membrane, enfermée dans le cône d’espace-temps, contient tout l’univers et pourtant, elle a une taille encore plus petite que celle d’un atome. Dans ce mur, les mesures n’existent plus, tout est en évolution constante. Bien entendu, cela reste une théorie, car nous ne l’avons pas encore vérifiée, pourtant tous les scientifiques sont d’accord pour voir le monde ainsi. Ce mur est constitué d’informations (monopoles et instantons) et du secret de l’univers (l’instanton gravitationnel singulier de taille 0 : le temps imaginaire), mais ceci est l’une des nombreuses théories sur Planck, l’état KMS, et le mur lui-même : ce que l’on appelait le Chaos.

[viii] La théorie des cordes : La théorie des cordes est l’une des voies envisagées pour régler une des questions majeures de la physque théorique : fournir une description de la gravité quantique, c’est-à-dire l’unification de la mécanique quantique (inévitable pour décrire la physique aux petites échelles) et de la théorie de la relativité générale (indispensable pour décrire la gravitation de manière relativiste). La principale nouveauté de la théorie des cordes est que son ambition ne s’arrête pas à cette réconciliation, mais qu’elle prétend réussir à unifier les quatre interactions élémentaires connues, on parle de théorie du tout.

Notre objet : l’inconscient des œuvres scéniques actuelles, en théâtre, danse, concert.

Pour atteindre cet objet, nous avons annoncé (dans la présentation de ce projet de Chroniques) que nous commencerions par restituer les éléments de contexte indispensables à sa compréhension. Cette restitution s’intéresse à l’histoire dans laquelle les œuvres sont produites, veut en dégager les dynamiques qui, tout en étant exogènes aux œuvres, leur impriment une forme déterminée.

Il nous faut bien localiser le moment logique auquel, dans l’histoire, intervient notre objet dès lors.

Dans cette perspective, avançons d’emblée que les œuvres scéniques sont des expressions privilégiées d’une dynamique sociale de production et de consommation symbolique. Cette dynamique elle-même est tributaire de l’évolution d’un ensemble social plus vaste. Or, c’est par ce double mouvement, non seulement celui de la production et de la consommation d’arts de scène, mais aussi celui, plus général, auquel ce dernier participe comme l’un de ses moments, que les œuvres s’affirment. Alors ce double mouvement, elles le jettent en arrière d’elles-mêmes. La dynamique ainsi refoulée est l’inconscient des œuvres de scène.

Dans notre parcours, nous rattraperons notre objet « par la bande » : nous ferons détour par les déterminations influant sur d’autres œuvres, plastiques celles là, celles de l’art contemporain. Ce dernier servira de base de décalque des déterminations affectant les arts de scène, jusqu’au point où le décalque ne tient plus du fait des spécificités de ces derniers. Le décalque servira alors de patron distinctif.

Dans ces considérations préliminaires portant sur l’art contemporain,
nous synthétisons les thèses du livre Art contemporain : le concept en les complétant de quelques précisions utiles.

Le système symbolique de l’art contemporain

Les mots « art contemporain », quand ils sont employés de nos jours, le sont non pas pour désigner l’ensemble des productions expressément symboliques produites actuellement, mais un genre strict parmi ces productions. Ce genre se réfère à l’intégrité d’une forme, le dit art contemporain ; nous verrons que cette forme est purement abstraite, en ce qu’elle n’est en elle-même identifiable à aucune œuvre en particulier, dans le même temps que toutes l’instancient en une occurrence spécifique.

En premier lieu, nous pouvons écrire qu’un double facteur constitue le processus d’instanciation de cette forme. Ce double facteur est condition de possibilité de l’intégrité des œuvres. Cette intégrité n’est pas peu de chose puisqu’il ne s’agit de rien de moins que de l’art comme symbole. Et nous en dirons davantage peu après sur ce qu’est ce symbole.

Le premier moment de ce double facteur consiste en une prérogative formelle sur l’objet. Avec l’art contemporain, il s’agit de productions référant dans leur aspect à une pictographie garantie sur le plan institutionnel. Autrement dit, l’institutionnel atteste de la valeur de la pictographie à laquelle se réfère l’aspect des œuvres. On rencontre cette pictographie dans les collections permanentes des musées d’art moderne et contemporain, dans les ouvrages et la presse spécialisés. Jusqu’ici, nous ne faisons que reformuler ce qu’Arthur Danto avait écrit dans les années 1960, dans son article Le monde de l’art.

Le second facteur consiste en ce que le lieu de l’exposition investit l’objet exposé de la forme symbolique art. Il ne suffit pas de dire que le lieu impose officiellement le nom d’art sur cet objet. Un symbole est plus qu’un nom, qu’une étiquette. C’est aussi davantage qu’un statut dont, à l’époque même à laquelle écrivait Danto, le critique George Dickie attribuait au musée le pouvoir d’investiture. Le statut est encore trop explicite pour se rendre synonyme du symbole. Il ne contient pas non plus la dimension spirituelle de ce dernier. Mais il est déjà doté de la dimension de verticalité qui caractérise le symbole.

Nous ne pouvons donc empêcher l’analyse de s’avancer sur cette question délicate de savoir ce qu’est un symbole. Pour y venir, remarquons d’emblée que le double facteur que nous venons de relever et conditionnant l’instanciation de l’art, se résout à terme en un seul, en ce que l’assentiment institutionnel ratifie l’intégration de l’objet dans la pictographie, dès lors enrichie.

Cependant, cette dynamique de la reconnaissance et de l’intégration est elle-même le produit d’une autre détermination double, en amont. Celle-ci est quantitative en l’un de ses aspects et qualitative en l’autre.

Cette détermination disions-nous, est pour une part quantitative : l’art contemporain est le nom d’une dynamique commerciale. En effet, le système de production et de consommation symbolique dynamise un circuit de l’offre et de la demande, de capitalisation et de dépense. Dès les années 1970, ce marché s’éveille à travers l’Ouest, après un assoupissement qui succéda à la Deuxième guerre mondiale. Une formidable demande rencontre une formidable offre de galerie et de foire, dans un mouvement qui connaît une emphase asymptotique lors des euphories financières entamées à partir du milieu des années 1980. La concurrence de maisons de vente, notamment anglo-saxonnes, participe du mouvement à partir des années 2000.

Pour une autre part, la détermination est qualitative : nous l’avons introduit, l’art contemporain est la dynamique d’un système symbolique, lequel se meut. Dans cette motion, l’art, c