Dario Caterina, terre polychrome

La physique de la couleur : une des causes possibles, parmi d’autres, de l’apparition de la poésie. La polychromie comme valeur ajoutée à la matière ? La couleur comme matière physique sensible.

Par où commencer ?

Si l’on se réfère au début de l’ornementation colorée des divers objets usuels produits par les sociétés anciennes historiques, la possibilité d’inclure la couleur comme fonction déterministe a constitué la première base essentielle à la découverte de la peinture — métaphysiquement parlant —, au sens que nous lui donnons depuis l’avènement du monde moderne. Tel est l’élément qui marque le début de cette aventure. Je ne suis pas historien, ceux-ci peuvent raisonnablement m’indiquer la complexité ô combien incommensurable du basculement entre la survie — objectif terre-à-terre des premiers hommes — et le début de la culture comme post-composant des estomacs pleins.

C’est curieusement dit, mais l’on conçoit aisément que le ventre vide est une première obligation à combler en vue d’envisager de pouvoir s’adonner à la poésie, qui comme chacun sait, recrée l’esprit, mais pas l’estomac.

Fragment de sculpture polychrome

La couleur est certainement un des éléments, parmi d’autres, constructeurs du monde virtuel né des premiers concepts fondamentaux des cultures, qui ont eu un besoin lentement assouvi de mettre au jour la magie de leurs consciences naissantes du monde. Les peintures rupestres des grottes de Lascaux sont le parfait exemple de l’évolution interne liée à cette époque préhistorique entre naissance de l’espèce naturelle et naissance à la spiritualité du préconscient d’être « présent dans l’espace ».

Or la notion d’espace revêt selon nous un caractère prégnant, non seulement pour l’ensemble de l’humanité mais aussi, plus particulièrement, pour l’art de la sculpture. Tous les jours, nous nous mouvons dans cet espace oxygéné, lumineux ou sombre, qui naturellement sert de décor à nos occupations d’êtres humains. Nous y exerçons des mouvements ondulatoires, tout le monde connaît l’exemple de l’effet papillon [1]… C’est un truisme, mais bien réel. Tous les jours, nous accomplissons des actions qui induisent, par leur interactivité avec les autres êtres vivants que nous côtoyons quotidiennement, un bouillon d’évènements nouveaux que nous finissons par ne plus maîtriser et dont le chapelet d’effets échappe à notre compréhension. Nous créons des perturbations de toutes sortes, et des actions diverses qui induisent de notre part une réelle action positive ou négative sur le déroulement du temps dans l’espace, dont nous sommes de réels acteurs de transformation.

Fragment de sculpture polychrome de la statuaire grecque

Qui pense chaque matin être au monde ?… Au sens, qui suis-je et dans quel univers je me meus… etc. Nous sommes plutôt dans la gestion quotidienne du tout un chacun : payer les factures, réduire une fuite d’eau, faire l’amour ou encore maudire son patron ou son directeur. Bref, il faut une conscience de l’implication de sa propre chair dans l’espace physique pour pouvoir accepter la réalité — du moins une forme de réalité de l’existence qui est, pour ce que l’on en sait, totalement provisoire. Nous ne disposons d’aucun moyen de compréhension de ce que représente le déroulement du temps à l’échelle de la matière et des big bangs qui se succèdent depuis la nuit des temps… Nous appréhendons le temps comme faisant partie de nous, tout comme notre corps nous permet de comprendre que nous sommes là, dans cet espace — plein de vide — que nous sensibilisons à chaque respiration et battement de cœur.

Donc, ajouter des objets [2], en l’occurrence des objets d’art, semble bien une préoccupation interrogatoire de l’espace. Nous semblons bien tenir à lui dire quelque chose, à cet espace mystérieux. Pas mystérieux pour notre corps, puisque pour lui, il n’y a pas de salut : vivre ou mourir est bien le choix de sa réalité ou de son abstraction… L’art interroge l’environnement immédiat de l’espace qui l’accueille. Les artistes rédigent la matière que la nature met à leur disposition et la recyclent en matière porteuse de sens – comme le faisaient déjà les premiers chamanes – et y insufflent, en questionnant l’espace, l’interrogation qu’ils portent à leur propre existence. L’œuvre d’art dépasse toujours son concepteur dans la possibilité de survie dans l’espace. Serait-ce là la raison de l’existence des poètes ? Laisser une trace dans l’espace visible pour rester métaphoriquement vivant ? Cette éventualité me semble légère, car qui peut se contenter de cet emplâtre pour évacuer l’absurdité de la mort, étant entendu que ce n’est pas la mort que l’on craint le plus, mais que c’est de ne plus vivre qui nous remplit de désespoir.

Orson Welles [3], grand comédien parmi les monstres sacrés du cinéma, avait une formule à laquelle j’adhère partiellement : tout ce que crée l’homme est produit pour inconsciemment plaire aux femmes. Si le propos est simple, je le trouve juste, mais insuffisant : j’ajouterais dieu, la politique, la poésie et l’absurdité de la mort. Ne tombons pas dans l’homophobie, cela est valable pour toutes les inclinaisons sexuelles, quelles qu’elles soient. Cette maxime a le mérite de métaphoriquement simplifier les réelles raisons d’existence de cette forme d’énergie qu’est l’art dans toutes les formes qu’il peut prendre pour se décliner dans le monde culturel humain. La forme la plus simple pour communiquer – l’amour ravageur – est bien un des liens profonds nécessaires à la participation physique moléculaire qui nous donne une fonction d’animateur des forces physiques quantiques [4] : du plus simple fractionnement cellulaire, de la frénésie d’un coït dévastateur à l’explosion d’une super nova, malgré nous, nous sommes acteurs, au même titre que la matière qui compose l’univers, de son fonctionnement — temps/vitesse/énergie/transformation de l’espace, etc. Après cette prise de conscience de la légèreté de notre existence dans un contexte global incommensurable d’échange d’énergie, nous entrevoyons la vacuité de l’échelle de valeurs qui, bourgeoisement, nous éloigne d’une valeur essentielle : l’art, prise de liberté cosmique et expression primaire de la métaphysique du corps en tant qu’infime composant d’un tout.

On n’est pas sorti de l’auberge… Tous les jours, certains prennent le bus, d’autres leur voiture… Ont-ils le temps d’y penser ?

Comme je le dis un peu plus haut dans cette chronique, nous ajoutons de la matière à la matière à la faveur de notre activité artistique. Celle-ci s’apparente à l’industrie qui fait de même, à l’agriculture qui passe par notre estomac et rejoint le monde du silence de Cousteau une fois déféquée. Les employés dans les bureaux s’activent à résoudre toutes sortes de problèmes qui semblent insurmontables. Kafka n’est pas loin… Les ouvriers construisent et déconstruisent l’urbanisme sauvage qui sévit depuis l’invention de l’électricité… Les épouses des diocèses restent à la maison pour les enfants… D’autres femmes s’évertuent à construire une nouvelle relation entre homme et femme, plus égalitaire, mais cela sera encore long pour voir le bout du tunnel si les hommes ne les aident pas plus qu’ils ne le font actuellement. Donc, toutes sortes d’agitations se déroulent devant nous, conceptuelles et physiques. Celles-ci s’additionnent à toutes les autres activités de production au sens large, à tous les remous de l’action humaine. N’oublions pas l’action de la nature, qui n’a besoin de l’autorisation de personne pour remodeler le monde et l’univers à chaque instant sans notre permission… à moins que cela soit l’œuvre d’un grand commissaire… selon les croyances, bien entendu…

Quel culot !… Nous aussi, les artistes, nous avons notre mot à dire…[5]

Fragment de sculptures polychrome

Bien entendu, la différence entre toutes les productions humaines réside dans la finalité des actions dont nous nous rendons responsables, dans les fonctions que nous leur donnons. L’art, souvent, a été le symbole d’une catharsis culturelle, qui dope le sentiment général d’appartenance à une culture collective. Cela n’a pas été un long fleuve tranquille, loin s’en faut. Les différents peuples se sont tapés sur la gueule avec beaucoup d’entrain. Bref, le devoir de respecter les autres cultures comme territoire incognito a mis du temps à se mettre en œuvre. Avant l’ère coloniale, le monde était organisé en groupes ethniques dont le monde s’arrêtait aux confins de leur territoire. Les guerres naissaient de croyances culturelles différentes et de l’instinct de survie lié aux famines. Il existait d’autres solutions, mais prendre par la force les moyens de subsistance des autres était la voie la plus simple pour rétablir l’abondance. Cela ne s’est pas arrangé par la suite, avec les explorateurs du 15^e siècle, pour in fine en arriver à un progrès industriel catastrophique et à l’ère coloniale. Celle-ci étant l’un des fléaux castrateurs du 20^e siècle avec son cortège de guerres effroyables. Fort heureusement en voie de disparition définitive, le colonialisme est derrière nous… Mais contre les guerres et la servitude volontaire, il reste beaucoup à faire. La couleur et la métaphore populaire de l’arc-en-ciel répondent à l’espoir que nous nous mettions simplement à vivre des temps meilleurs.

Donald Judd

La polychromie reste un symbole de la métaphore de la vie insufflée à la matière sculptée pour lui permettre une fonction de dramaturgie recueillie autour de l’œuvre et pour symboliser une forme d’espoir. Nous ne devons pas ignorer que pendant plusieurs siècles, l’inspiration artistique chrétienne fut pour notre Europe la seule alternative mystique d’atermoiement poétique. Cela fut lourd pour bien des esprits qui, pour ne pas à avoir à lutter sans fin pour la liberté, la vraie, devaient composer avec l’establishment clérical en vue de rester actifs artistiquement. L’esprit libertaire naissant des dix-septième et dix-huitième siècles a permis l’aération des voies créatrices nouvelles que l’art moderne a empruntées sans se faire prier. Bien sûr, le dix-neuvième a coincé quelque peu et on a assisté à un mouvement d’ouverture sensiblement plus timide. Je n’évoque pas toutes les avancées artistiques : symbolisme, réalisme, romantisme… Non, il s’agit d’un élément, certes anodin, de la réalité esthétique de la polychromie grecque [6] escamoté à la connaissance du grand public pour des raisons de non-concordance avec les thèses de pureté classique défendues par certains scientifiques de l’époque. La sculpture grecque ancienne classique était pour une bonne part entièrement polychrome et cette réalité contrariait une idéalisation issue de la pensée grecque étudiée par des hellénistes réputés. Par exemple, il était hautement contrariant de réaliser que le Parthénon ressemblait plus à une pâtisserie autrichienne qu’au symbole d’équilibre et d’épure classique auquel avait pu faire croire l’effacement progressif de la couleur, et ainsi la disparition, au fil du temps, de la polychromie des statues et de l’architecture. Ce que les intellectuels européens du dix-neuvième siècle souhaitaient exprimer à travers leurs publications adoratives du monde grec classique, c’était l’équilibre parfait d’un art auquel l’Occident pouvait encore se référer comme philosophie. Bien sûr tous les spécialistes n’étaient pas de cette mouvance idéalisante, mais les anti-polychromes étaient la majorité écoutée [7].

Anish Kapoor

Il n’y a pas de quoi en faire un plat ? Cela n’est pas une affaire d’état culturelle, mais plutôt une constatation de dérive de l’idéologie scientifique, parfois à la faveur d’un accommodement de l’histoire, qui aura encore des effets jusque dans les dernières décennies du 20^e siècle. Et là, c’est déjà moins rigolo… les exemples sont légion de trafics d’informations historiques instrumentalisées à des fins de remodelage des faits authentiques pour affaiblir leur portée historique.

En ce qui concerne l’art, cette idée de la polychromie en Grèce revêt la même outrecuidance de nos jours jusqu’à la fin de l’art moderne. Ce n’est que récemment qu’une équipe de scientifiques allemands ont entrepris de restituer à des copies de sculptures grecques leur état de polychromie originel. L’effet est immédiat : des statues que l’on imagine très bien en objets de dévotion dans des lupanars où le parfum de l’encens ajoute à l’ambiance, disons, avec un peu d’humour, très virile des lieux… Ces équipes ont réalisé ce travail par curiosité scientifique, et celui-ci rétablit, sans patine, l’effet esthétique exact que devaient avoir les sculptures et l’architecture sur la population grecque de l’époque.

James Turell

Bref, ce qui me vient à l’esprit, c’est l’idée que la couleur et les patines des objets d’art ont une importance considérable comme soutien de sens, et comptent pour beaucoup dans la compréhension que l’on a pu avoir de certaines œuvres à certaines époques historiques. Une sculpture grecque classique sans couleur isolée dans une culture d’une autre époque perd sa réalité historique et sa fonction initiale. C’est ce qui a permis l’éclosion de positions contradictoires de la part de certains scientifiques, qui pensaient avoir plus à perdre à constater la réalité du fait qu’à promouvoir une idéalisation conceptuelle sans base objective, mais qui préparait un nouveau chemin. L’instrumentalisation de l’art à des fins idéologiques réapparaît subrepticement là ou l’on ne l’attend pas forcément. Cela permet d’approfondir des éléments qui peuvent paraître anodins. L’exemple des foires d’arts contemporains, qui sélectionnent soi-disant la qualité — ce qui, pour être juste, est souvent le cas, mais bien souvent il s’agit de choix esthétiques. D’ailleurs à ce sujet, nous, enseignants, quand nous devons réaliser les accrochages de fin d’année des étudiants, nous éprouvons quelques difficultés à faire coexister différentes expressions créatives de façon harmonieuse : en clair, nous cédons à la mode de l’esthétisme en vogue et nous ne supportons plus de n’avoir pas l’illusion de réaliser des accrochages qui ressemblent à ce que l’on voit dans les grandes messes des foires d’art contemporain [8]. La diversité fait tache…

La polychromie n’a pas disparu de l’art moderne. Calder, Niki De Saint Phalle, Donald Jud, etc. Bien des exemples, dans l’art contemporain, sont aussi le signe d’une certaine pérennité de l’interaction entre l’œuvre d’art physique — physiquement objective — et la polychromie venant, comme un baume, animer la vie de l’œuvre par une présence de vie intime entre couleurs et matière.

Ron Mueck

Le pari semble difficile, beaucoup de philosophes de l’art contemporain pensent que la couleur  – la polychromie – n’a rien à faire avec la sculpture. C’est un point de vue, je ne le partage pas, bien au contraire. Les exemples de chefs d’œuvres sont légion dans l’histoire de l’art. Je conçois seulement que l’ère industrielle de l’art contemporain a, elle, effectivement, beaucoup de mal à rester cohérente au sujet de la polychromie de la sculpture. Les exemples ne manquent pas de l’affaiblissement considérable de la qualité intrinsèque du polymorphisme nécessaire à la polychromie. Pour ma part, depuis le début de mon activité comme sculpteur, je n’ai jamais dissocié dans l’espace la couleur – symbole – et la sculpture – matière. Ce qui représente pour moi une globalisation de l’activité artistique qui permet à la sculpture, dans le monde de l’art contemporain, d’être comme l’art générique support modeste [9] de tous les autres.

Dario Caterina

Le 30 avril 2012

Dilige et quod vis fac

[1] L’effet papillon exprime simplement l’inter-dépendance qui existe entre tous les évènements et actions diverses produites par les éléments vivants ou non qui président à leurs existences et actions communes. Ceux-ci ont fatalement un pouvoir d’action positive ou négative sur l’état des choses qui composent notre environnement mental ou l’espace physique dont nous faisons partie.

[2] Ajouter des objets, c’est bien cela en somme que réalisent l’ensemble des artistes, créant des œuvres qui apparaissent à la vue, à la faveur de leur apparition au monde physique, après avoir été pensées.

[3] Orsons Welles, immense cinéaste doublé d’un acteur remarquable, a formulé cet aphorisme – que je cite de mémoire – comme synthèse de ce qui relie l’art à des phénomènes d’énergie naturelle. En effet, c’est pour des raisons d’échange que les actions les plus communes ou plus sophistiquées paraissent être en relation avec les ambitions les plus considérables, qui motivent parfois l’œuvre créative des plus grands artistes. Ceci n’est qu’une métaphore de  l’amour entre les hommes et les femmes – pour l’incroyant que je suis – ou l’amour de dieu – pour les croyants – et est certainement la seule motivation qui permet aux hommes et aux femmes de vivre réellement l’apparition sensible du monde en le construisant par leurs actions.

[4] Mécanique quantique : « … Le monde quantique est étrange, le flou probabiliste y règne et au fond, il indique une structure sous-jacente aux phénomènes qui est au-delà de l’espace et du temps. L’émergence d’un monde classique à partir d’un monde quantique n’est toujours pas bien comprise. C’est un des objets de la théorie de la décohérence que d’expliquer cette émergence… ». L’exemple de cette définition ci-dessus de la mécanique quantique indique bien pour ma part l’intérêt de rapprocher un questionnement scientifique de la matière et un questionnement artistique de celle-ci. Deux voies pour une seule définition, ou plutôt indéfinition du visible et de l’espace : l’une tente une explication rationnelle et l’autre une explication poétique.

[5] Le créationnisme étant l’apanage de Dieu ou des Dieux, l’art peut être celui des humains.

[6] La polychromie grecque est un des éléments en trop pour les esprits classiquement adeptes de l’épure de la perfection. Somme toute, le dix-neuvième siècle a transformé une culture en un idéal de perfection qui n’existait pas au sens physique du terme.

[7] Il s’agit ici de scientifiques qui, de bonne foi, tentaient de réaliser une appropriation culturelle transformée en un élément nouveau de redynamisation d’une culture qu’ils tentaient de réinstaller dans les esprits pour le plus grand bien de la société de l’époque. Bien entendu, d’autres scientifiques, épris de vérité, n’occultaient pas cet aspect réel qu’était la polychromie à l’époque de la création des sculptures grecques.

[8] Les foires d’art contemporain sont l’exemple type d’une dérive d’homogénéisation esthétique à des fins de commerce. Je ne crache pas dans la soupe, nous avons besoin de vivre de notre art, c’est un truisme. Mais tout de même, à voir l’efficacité de la sélection ethnique esthétisante – entendez l’uniformisation camaïeu contemporain –, la succession d’œuvres indique la philosophie qui préside à incarner l’art qui veut être vu et vendu.

[9] L’art générique – c’est-à-dire la sculpture — n’est pas une dénomination hégémonique de supériorité de la sculpture. Il s’agit plutôt de définir celle-ci comme physiquement cosubstantive de toutes les autres pratiques sans pour autant avoir plus d’importance dans sa substance.

A Theory of Relativity

1) Bertrand Russell – Theory of Relativity

2) Slim Galliard Slam Stewart – African Jive

3) Audrey Saint-Coeur – Diddlage

4) Glenn Branca – Music For The Dance Bad Smells

5) R.U. Brown – Cantaireachd – Earl of Seaforth

6) Ikue Mori + John Zorn + Lindsay Cooper + Fred Frith

7) Louise Lawlor – Birdcalls

8/ Bump – I am a Rat

9) Bertrand Russell Theory of Relativity

10) Robert Ashley – Purposeful Lady Slow Afternoon

11) Gordon Mumma – Hornpipe

12) Harry Kipper, « Sound Collage »

13) Robert Ashley – The Wolfman

14) Jack Goldstein – A German Shepherd

15) Henri Chopin – Throat Power

16 ) Tom Recchion – The Doo-Dooettes

17) Sun Ra – The Berkeley Lectures, 1971

18 ) Terry Riley – Audio from video: The Music of Terry Riley – Shri Camel: Morning Corona

David Watson (photo : Peter Gannushkin)

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Premières écoutes : à partir du jeudi 10 mai à 14h jusqu’au 24 mai, même horaire

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David Watson (né en 1960, Nouvelle Zélande) est un musicien et compositeur internationalement reconnu. Il vit et travaille à New York depuis 1987. C’est à peu près à la même époque qu’il s’investit dans l’exploration des possibilités musicales d’un instrument jusqu’alors totalement absent de la scène expérimentale : la cornemuse des Highlands.
Très présent auprès des musiciens et des artistes du label Tzadik dirigé par John Zorn, David Watson a développé de multiples projets et joué régulièrement avec Ikue Mori, Shelley Hirsch, Makigami Koichi , DJ Olive, Christian Marclay, Zeena Parkins, Cyro Baptista, Lee Ranaldo ou Thurston Moore de Sonic Youth … Son album Throats, paru en 2007, a été salué unanimement par la critique.
En 2011, il a participé à la soirée Fukushima organisée par The Stone à NYC et retransmise en direct par webSYNradio, avec notamment un duo mémorable aux cotés de John Zorn.

++ sur wikipedia

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L’empire du numérique contre-attaque
En contre, la mobilisation du collectif Livres de papier à la librairie Tropiques, vendredi 4 mai à 19h

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playlist Of Women, Dreams and Poetry

1 – Delia Derbyshire – Doctor Who
2 – Robert Filiou – Imitating the sound of birds – 1979
3 – David Shrigley – Late Night Tales Presents Shrigley Forced to Speak With Others – 2006
4 – Tod Dockstader – Tango – 1964
5 – John Giorno – Everyone is a complete disappointement – 1977
6 – La Monte Young – Dream House – 1973
7 – Robert Ashley¬ – Music in Aether
8 – Adolfo Kaplan – Las Trayectorias del Sueño
8 – Patti Smith
9 – Delia derbyshire – Dreams – Running
10 – Terry Riley – Shri Camel: Morning Corona
11 – Ezra Pound – Rats
12 – Charlotte Moorman Live at Mills College – 1974
Variations on a Theme by Saint-Saens, Nam June Paik
13 – William Burroughs – reads Junky (part 36)

Julie Rousse live act solo / Kopelnix Night / ジジのほっぺたろまん / 六階

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Premières écoutes : à partir du jeudi 26 avril à 14h jusqu’au 10 mail, même horaire

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JULIE ROUSSE, née en 1979, vit et travaille à Paris. Compositrice, interprète improvisatrice. Laptop. Fieldrecordings. Dreams.

Autodidacte et collectionneuse de sons qu’elle enregistre dans le monde, ces matières premières sont des sources infinies de rythmes et de couleurs, qu’elle façonne à l’aide d’un laptop et d’un programme de traitement du son en temps réel – élément essentiel de sa démarche spontanée et chaotique.

Son idée est de retrouver les sensations naturelles par le biais d’instruments électroniques et de performances improvisées. Travaillant entre composition et improvisation, elle développe son monde sonore poétique, avec un goût prononcé pour la narration abstraite, la turbulence des détails et l’inextricable désordre de la vie.

En marge de son travail solo et de ses performance live, elle collabore souvent avec des artistes issus d’autres disciplines. Des installations sonores avec Georges Rousse ou seule). Des bande-son pour le cinéma d’animation (avec Thierry Van Hasselt). Des compositions pour le théâtre et la performance (au sein du Collectivo Infame, qu’elle a co-fondé avec Felipe Durand) et la danse (en collaboration avec Karine Denault ou avec Namiko Gahier). Compositions pour des films photographiques ( avec Sandra Calligaro ou Céline Lixon). Créations radiophoniques (ARTE Radio). Curatrice d’évènements (Soirées Hiatus).

Son travail a été présenté en France, Canada, Etats-Unis, Chili, Croatie, Allemagne, Belgique, Lithuanie, Pays-Bas…

Son projet solo se nomme The House of Dreams.
Elle forme le duo The Dead Cats avec Gabriel Hernandez (aka Gogooo)
Elle a été membre de plusieurs duos, trios et collectifs d’improvisation – de Montreal à Paris – a participé à de nombreux évènements et joué avec des musiciens tels que Martin Tétrault, Diane Labrosse, Alexandre Saint-Onge, Alexis O’Hara, Crys Cole…

Ses pièces ont été publiées sur les labels Sub Rosa (2010), TsukuBoshi (2010) et sur les NetLabels NoType (2001), Con-V (2004) and Just Not Normal (2009).

Site de Julie Rousse

Contre le révisionnisme historique touchant à Jaurès et Salengro, contre Furet, contre l’ignorance des confusionnistes de la « mémoire » aux dépens de l’Histoire.

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L’histoire de cet objet de presse permet de retracer aussi celle du féminisme. Démystifier le réel et non pas l’exorciser, tel fut le projet de ce magazine unique dans le monde syndical. Il n’eut pas les moyens économiques de concurrencer la presse dite « féminine » et donc de dévoiler massivement l’idéologie qu’elle véhicule. Mais il servit le féminisme des militantes, car sa diffusion permit de rendre celles-ci visibles dans le syndicat et dans l’entreprise. La vente massive d’Antoinette chaque 8  mars fut un important vecteur de la popularisation de la « journée des femmes ».

Jocelyne George, historienne et féministe de la première heure, témoigne de son parcours de militante et révèle à certain-e-s que les luttes pour l’égalité, la liberté et les droits des femmes n’ont pas commencé avec le M.L.F.

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Ce type de questions provoque, bien évidemment, la réapparition d’un nombre important de spectres (Hegel, Nietzsche etc.) sur la scène de notre rencontre – mais dans une perspective d’actualité. « Ecrire, de nos jours, s’est infiniment rapproché de sa source … Depuis ce moment, une œuvre n’est plus possible dont le sens serait de se refermer sur elle-même pour que seule parle sa gloire » (Michel Foucault).

La fin de la gloire implique t-elle la fin de l’auteur ou même la fin du sens ?

Apparemment les religions, comme les arts, ont, malgré tout, survécu parce qu’elles créent autre chose qu’un auteur ou un sens, à savoir « la révélation permanente du langage » (Roland Barthes) par exemple ou des communautés. Dans ce contexte, la sécularisation n’a-t-elle pas aussi complètement perdu sa pertinence, parce qu’elle décrit un travail civilisationnel, un processus de domination de l’art et de la religion par la culture, autrement dit : parce qu’elle rétablit une logique d’un sens unique et glorieux ? Ou peut-elle, au contraire, être comprise comme un excès, une profanation de toute culture ?

Günter Krause

Les conférences ont été enregistrées lors de deux colloques (responsables: Günter Krause et Jean-Marie Lardic) qui ont eu lieu dans le cadre du programme de recherche Dynamiques Citoyennes en Europe des Pays de la Loire le 2 avril et le 10 décembre 2011 à la Maison des Sciences de l’Homme – Ange Guépin à Nantes.

Les participants:

Claudia Albert – Berlin/Allemagne (germaniste – sans enregistrement)

Philippe Beck - Nantes (philosophe/poète)

Andrea Bellantone – Messine/Italie (philosophe)

Ronan Cheviller – Nantes ( metteur en scène/poète)

Jean-Marc Hémion – Rennes (philosophe)

Patricia Heulot – Rennes ( historienne de l’art)

Günter Krause – Nantes (philosophe/metteur en scène)

Patrick Lang – Nantes (philosophe)

Jean-Marie Lardic – Nantes (philosophe)

Pierre Legendre – Paris (philosophe/juriste – sans enregistrement)

Jean-Marie Lorvellec – Nantes (acteur)

Alain Patrick Olivier – Hagen et Münster/Allemagne (philosophe)

Clemens Pornschlegel – München/Allemagne (germaniste)

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Partie 1

Les arts, les religions et la sécularisation – Synthèse 1 (DCIE / MSH – 2011)

Version intégrale du colloque

Partie 2

Les arts, les religions et la sécularisation – Synthèse 2 (DCIE / MSH – 2011)

Version intégrale du colloque

Cliques and clusters …

1. Pronto pronto, domani come stai? by Mai Ueda
2. namae ga nai #1 by Aki Tsuyuko
3. Le Pont Mirabeau (Alcools, 1913) by Guillaume Apollinaire
4. Legrand Illusion by Gnac
5. Don’t Call Me Elephant by Mai Ueda
6. Love by Charles Bukowski
7. vetchinsky backdrop by Gnac
8. namae ga nai #2 by Aki Tsuyuko
9. cliques-and-clusters by Gnac
10. Fin by Gnac

Miltos Manetas « somewhere outside LA.. towards Palm Springs.. a weird place between highways.. »

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Miltos Manetas est un artiste et théoricien d’origine grecque dont le travail explore la représentation et l’esthétique de la société de l’information.
Fondateur du mouvement Neen basé sur des développements Internet, Miltos Manetas est un artiste aux multiples facettes, qui peut être situé dans une tradition bien établie de la peinture moderne, et être également rattaché à l’esthétique relationnelle théorisée par le critique Nicolas Bourriaud. Son œuvre est présente dans les plus grands musées et les collections à travers le monde.

http://manetas.com/

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En savoir plus sur Bernard Friot et le Réseau Salariat : http://www.reseau-salariat.info/

Bernard Friot et le Réseau Salariat chez Daniel Mermet, 2 avril 2012 (Là-bas si j’y suis, France Inter)

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La critique c’est chic 14

Nous avons tenté d’expliciter le sens objectif des pratiques chorégraphiques issues des années 60-70, notamment à travers les exemples de Yvonne Rainer et Trisha Brown. Les conclusions que nous avons tiré se prolongent plus récemment dans les travaux de Xavier Le Roy, Jérôme Bel et quelques autres artistes. S’il a suivi nos développements, le lecteur peut même anticiper nos conclusions sur ce sujet, raison pour laquelle nous voyons se profiler le terme d’une seconde partie de notre recherche, celle qui se sera ouverte avec une introduction à la scène.

D’ici là, allons au bout du report dans le champ de la danse contemporaine de nos résultats s’agissant des arts visuels. Motivait ce rapprochement l’hypothèse d’un processus de spatialisation du temps similaire dans les arts plastiques comme en danse. Une spatialisation du temps, qu’est-ce à dire?

Dans les arts plastiques, il s’agit d’une manière de mettre en forme la réalité représentée à travers l’Art, se caractérisant par l’aplatissement de la profondeur sur le plan. Tout le discours moderniste (de type « Greenberg ») est basé là-dessus. Cet écrasement est préalable à la décomposition sémiotique de ce plan et de tout ce qui y figure ; c’est l’œuvre des « postmodernes », qui ne sont pas en brisure avec le modernisme mais en sont les enfants.

Qu’implique cette primauté du plan (et du signe) sur la profondeur? Tout d’abord, la dramaturgie interne à l’œuvre, médiatisant la durée du regard, se réduit, car à terme cette œuvre est saisie en une fraction de seconde (des « bandes verticales », un « miroir comme fond d’une figure peinte », une « photo à la volée »…). L’aplatissement a ainsi permis la désignation d’éléments distincts, supposément constitutifs de l’œuvre : point, ligne, plan, châssis, toile, texture, figure… pour ce qui concerne la représentation picturale, mais les autres disciplines artistiques subissent le même sort. Que le lecteur ne perde pas de vue ici qu’un tel passage du tout à la partie, tout en se donnant pour définition des caractères essentiels du médium et ceci de toute éternité, consiste tout bonnement en un procédé d’exclusion de l’Histoire dans l’Art.

Bientôt ces éléments sont proposés séparément à l’appréciation du visiteur. Il s’agit d’une transformation de l’œuvre en rapport de signes (une sémiotisation), qui prélude, après l’Histoire, à une exclusion du sensible, c’est-à-dire au passage à une réalité presque exclusivement mentale (une mentalisation). Car une fois les œuvres décomposées en parties, celles-ci sont mises en scène dans une dramaturgie dont il s’agit pour le visiteur de reconstituer mentalement l’enjeu au travers d’énoncés sibyllins, de type : « le décentrement du moi dans la représentation », etc —  comme on en trouve dans les livres d’art contemporain et les communiqués de présentation d’exposition courants.

Tout ceci décrit une logique, celle de la considération de la galerie aussi bien que de la conscience de l’artiste comme un « cube blanc », dont nous avons présenté la genèse dans Art contemporain : le concept. Renvoyons-y le lecteur avant de passer à la suite.

Car en effet, ce processus d’aplatissement, puis de sémiotisation, enfin de mentalisation est le modèle de ce qui s’effectue dans les autres disciplines artistiques et notamment en danse. C’est une égalisation, un lissage des pratiques, sur la base de leur différence préalable, de nature.

Nous sommes à la fin des années 60. À la manière dont Daniel Buren (et comparses de BMPT) nie la « peinture académique » (ou supposée telle), les chorégraphes Yvonne Rainer comme Trisha Brown proposent une danse constituée sur la négation de la « belle danse » (de l’Opéra ou de sa version vulgarisée, le Broadway theater). Nous l’avons vu, de la « belle danseuse » Yvonne nie les pirouettes, Trisha l’émotion.

Parallèlement à la substitution de la lutte de classes par la consommation transgressive (du sexe, drogue et rock n’roll, mais bientôt revenue à la morale la plus puritaine à travers les actuels consomm’acteurs), la danse veut affirmer son émancipation… C’est toute une sémiotisation de la pratique chorégraphique qui s’engage, un passage du politique au signe du politique. En cela, le politique devient posture, et la danse concourt au refoulement des mobilisations propres au progrès social (de plus hauts salaires, des droits sur la propriété des moyens de production) par les bruyantes « nouvelles luttes ». La contestation chorégraphique contribue, avec tous les Rubin et Cohn-Bendit, Dylan et Antoine, à marginaliser les discours et forces sociales du salariat aux États-Unis, en France, bref, pour le dire dans la terminologie de l’époque, à l’Ouest.

Avec Rimbaud, nous avons évoqué la fantasmagorie sur laquelle ces postures se fondent. Mais la vague contestatrice n’en est qu’à ses prémisses. C’est en s’étendant aux marchés financiers, sur une période s’ouvrant durant les années 1970 qu’elle s’accomplira véritablement, quand la mise en place d’un level playing field transnational dédié à la spéculation financière sera la chape de refoulement de la profondeur du temps de travail sur la base duquel ces spéculations s’effectuent. Ce faisant, la négation de la profondeur s’est ramifiée dans le corps social. En danse, les travaux chorégraphiques de Xavier Le Roy et Jérôme Bel en proposent, chacun à leur manière, une expression représentative.

Xavier Le Roy et Jérôme Bel ne sont pas les seuls, et parmi les chorégraphes de danse contemporaine, nous procédons ici à un choix. Ce qui motive ce choix, c’est que ces deux chorégraphes vont loin dans l’adhésion de la danse au discours institutionnel dans le moment de la promotion du plat, du signe, du mental. D’autres chorégraphes médiatisent, à leur manière et sous d’autres aspects, l’idéologie de la même séquence historique [1]. Mais il n’y a pas lieu de parler de tous, simplement d’indiquer à travers quelques exemples représentatifs la logique objective d’un mouvement d’ensemble, d’un style.

Une dernière distinction introductive consiste en ceci : nous réservons pour plus tard l’évocation des chorégraphes du poème (Forsythe, Dobbels, Rizzo, Charmatz, Salamon par exemple), car leurs productions relèvent d’une logique dont nous n’avons pas encore amené les éléments spécifiques de connaissance, même si elle peut recouper par endroit notre présent propos.

Revenons à Le Roy et Bel, ces chorégraphes poursuivant la spatialisation du temps chorégraphique expressif de la fantasmagorie politique et civile qui leur est synchrone.

La fantasmagorie politique et civile

Les années 70 sanctionnait un nouveau partage de la plus-value entre capitalistes et consommateurs tertiarisés, contre les producteurs.

Pour pallier une possible confusion, précisons que nous nous exprimons ici par concepts. Consommation tertiarisée et production sont deux moments distincts, mais qui sont le fait du même individu, tour à tour l’un et l’autre dès lors qu’il est un travailleur du tertiaire. D’où le tourment des contradictions vécues par cet individu : en participant au festin des exploiteurs, il ratifie son statut d’exploité. Il en perd la tête alors, ou s’assoie sur cette contradiction en adhérant complètement à l’idéologie tant qu’il peut consommer, rêver les rêves promus par des Seguéla.

Telle est la situation d’une classe moyenne gonflée des nouveaux métiers de la gestion, de la publicité et de l’animation, une nouvelle classe moyenne qui propose dans les années 70 le modèle idéologique, pratique, existentiel de la société toute entière : consommer sans produire. Et de fait, ces nouveaux producteurs participent à la production dans le même temps que le processus de production leur est de plus en plus opaque ( »je ne sais pas à quoi sert ce que je fais »). Ils « jouissent » de la nouvelle consommation ludique, mais ils perdent le sens de leur pratique quotidienne, bref, de la vie. Bientôt ils réclament « du sens » (nous y reviendrons prochainement) tandis que c’est la consommation transgressive, toujours elle, uniquement elle, qui prétend pallier ce déficit.

Consommer sans produire, c’est ce que nous appelons, avec Michel Clouscard, la consommation transgressive. Ce n’est donc pas la consommation en tant que telle qui doit être dénoncée. Si l’on s’en tient à la consommation pure et simple, ici comme ailleurs, il faut consommer plus. Qui objectera aux Chinois le droit d’accéder à la machine à laver, à l’automobile individuelle (qu’elle soit hybride!)… aux congés payés (à la plage)? Aux Nigériens l’accès à une infrastructure productive digne du niveau technologique atteint dans le Nord? Aux millions de travailleurs des États-Unis… et de France d’être reconnus comme étant les uniques producteurs de l’intégralité de la valeur économique actuellement produite? Tandis que, faut-il le préciser? ce n’est pas non plus la consommation de films pornos qui est, en tant que telle, transgressive : contrairement aux déclinistes (aussi bien qu’aux écologistes, dans un autre style) notre discours n’est pas moral. C’est simplement un point de vue de gauche. Le piège, c’est un certain usage de la consommation : celui qui vise à diviser le corps social entre producteurs surexploités et consommateurs croyants s’émanciper… en satisfaisant aux nouvelles offres de consommation ludique, libidinale, marginale… numérique ou verte!

Cependant, la société civile libertaire a tout d’abord proposé les 1001 variantes de cette consommation pour attester que le Paradis était bien descendu sur Terre, comme le voulait le Living Theatre avec Paradise Now. Nous entrions dans une société dont l’idéologie dominante était le désir — mais quel désir? Celui médiatisé par les nouveaux marchés de la consommation ludique, celui de renouvellement et de l’extension du capitalisme en crise, à la veille de sa financiarisation. Une consommation dont la nouvelle classe moyenne était l’avant-garde, indiquant la voie à toute la société, celle-ci devenant progressivement une immense couche moyenne. Le rêve d’une « société de consommation », synonyme non-dit d’une répression accrue des producteurs, s’accomplît dans le prolongement de son esprit d’origine, le conte de fée nommé Mai 68 en France et équivalents ailleurs.

Cette société de répression des producteurs fut et entend demeurer celle de la division de la lutte de classes en conflits parcellaires. Le capitalisme promeut les « jeunes », « femmes », « régionalistes », « écologistes »… « indigènes de la République » comme autant de figures idéologiques autonomes. Le lecteur se référera, s’il le souhaite, à l’œuvre de Michel Clouscard pour connaître le détail ce processus [2].

Ce faisant, les tendances exprimées par Trisha Brown et Yvonne Rainer se sont radicalisées à travers la particularisation extrême des individus. À mesure de cette particularisation, des docteurs ont pontifié sur la fin des Grands Récits d’émancipation, n’apercevant pas que ce discours était lui-même un Grand Récit. De l’idéologie d’émancipation qu’ils rejetaient en arrière d’eux, ils légitimaient alors le double inversé, la Pensée Unique, laquelle se singularisait à travers diverses divinités : le Dollar, l’Euro, la Nature… l’Art…

Mais progressivement aussi bien que paradoxalement, la victoire de la société civile a produit la progressive déchéance des nouveaux parvenus de la consommation. Si la participation au désir idéologique était relative à l’accession à la plus-value, les « consommateurs » furent et continuent d’être marginalisés à mesure qu’a crû en envergure le level playing field financier : un plan horizontal et homogène ouvert de la circulation des capitaux, conformément à la doctrine de la « concurrence libre et non faussée ». Nous en sommes là, à la veille de la Deuxième Grande dépression.

Le situationnisme au touché coulé

Le destin du situationnisme exprime cette extension du level playing field. Le situationnisme a gagné, puisqu’il a conquis toute la société : partout sont proposées de nouvelles situations, expériences, on fait des jeux de rôle dans les entreprises, on se connecte pour jouer en ligne sur de gigantesque plateformes rassemblant des milliers de joueurs, on s’hypnotise au théâtre. Ce faisant, le situationnisme est totalement déchu : la révolution dont ses hérauts se disaient les artistes fut celle du retour des actionnaires. Ces hérauts l’ont été, pour mieux dire, d’une contre-révolution organisée en plateforme, celle des échanges financiers.

De manière similaire, l’affirmation à Villeurbanne d’un théâtre à destination du « non-public » en 1968 a pleinement atteint son objectif : alors que les pièces de Vilar étaient l’occasion de messes laïques, ses successeurs font du théâtre pour personne. Ils ont bel et bien aboli le public. D’où le quasi-oubli de cette militance théâtrale représentée un temps par Roger Planchon, Francis Jeanson et quelques autres.

Le lecteur comprendra alors ce qui signifie le level playing field appliqué aux arts scéniques : l’épuration populaire et le verrouillage culturel d’un jeu où l’on se plaît à réaliser l’utopie.

Le level playing field c’est encore le cube blanc (décrit en entrée de ce texte) devenu réalité transnationale (trans-biennales, trans-centres chorégraphiques, etc). De Berlin à New York en passant par Hong Kong, un code commun est partagé, consistant en éléments de langage à partir desquels les amateurs peuvent spéculer. L’Art est l’occasion de réaliser, pour eux-même, leurs constructions mentales. C’est toute une pratique du lego qui se diffuse, tandis qu’objectivement, c’est-à-dire pour tous les autres, leurs utopies sont au mieux dérisoires, au pire obscènes.

Conformément à sa vocation, l’institutionnel artistique fait corps autour de l’Art (du lego). Ce faisant, il s’est constitué en l’une des transcendances que nous avons cité : entre le Dollar et la Nature, l’Art fondé sur l’idée de son autonomie par rapport à l’évolution sociale globale. Ce faisant, l’Art discours sur lui-même, explicitant sa phénoménologie.

En cours de parcours, le sérialisme à la Trisha ou particularisme à la Yvonne ne constituent plus des affirmations fortes. Et pour cause, elles font corps avec l’idéologie dominante : « consommer intelligemment », « affirmer sa particularité ». Au revers de ces partis-pris, le ludisme s’accomplit et l’oubli du Temps se consomme dans l’évolution de la pratique de classe sous la modalité du « marrant » [3].

Le level playing field de Xavier Le Roy et Jérôme Bel

Illustration : « Retrospective » by Xavier Le Roy – En savoir plus

Xavier Le Roy s’inscrit dans le sillage de Yvonne Rainer en proposant la réduction de l’universel au particulier. Mais au gauchisme de cette dernière il substitue la ludicité de toute contingence : connaître les maths ou avoir de grands bras. Marrant.

La danse est alors libérée de tout pathos insurrectionnel et sied au temps présent : refléter l’idéologie dans l’élément du particulier. Tiens oui, moi j’ai un grand nez, moi j’ai un père basque, moi j’ai une montre rouge.

La salle de spectacle définit le cadre de reconnaissance de l’entre-soi à lui-même, le miroir de sa conscience, l’expérience accomplie de son « retour aux choses mêmes » (comme aurait dit Husserl). J’existe et le monde file autour de moi, indépendamment. Subjectivité et objectivité sont séparées. Et je retrouve sur scène ce que je connais au bureau : un bureau justement, et un vidéo projecteur. Dans cette circonstance, Xavier me propose le négatif de moi-même : ce qui est implicite dans le contexte fonctionnel du bureau, mon grand nez, mon père basque, m’est donné à voir sur scène, et rendu digne car intégré dans un spectacle reconnu par l’institutionnel.

Avec Xavier Le Roy, ce qui s’exprime c’est alors l’histoire particulière, reflet de l’égologie de chacun dans un monde d’atomes (d’auto-entrepreneurs). Si l’Histoire était encore présente à travers le romantisme de Pina Bausch ou la référence au classique de Merce Cunningham, c’est ici la contingence individuelle qui s’illustre.

Jérôme Bel : catalogue raisonné – http://www.catalogueraisonne-jeromebel.com/

Jérôme Bel, lui, consacre, sur scène, la science du faux, ceci, dans un prolongement de la danse sérielle de Trisha Brown. Nous y avons déjà consacré un ou deux articles. De même que Trisha, Jérôme Bel met en scène des éléments de dramaturgie séparés : Trisha distinguait des mouvements, Jérôme distingue des éléments scénique (objet, partie du corps, éléments de biographie des danseurs…). S’il conserve le sérialisme dramaturgique de Trisha, une chose succédant à une autre avec régularité, Jérôme en inverse cependant l’abstraction, se voulant concret : il entend déterminer le matériau propre à toute pièce chorégraphique (des objets, des danseurs, un public…). Ce faisant, il déplace le caractère politique, que Trisha attribuait à la contestation de la « belle danse », vers le « démaillage » du spectacle (abusivement nommé « déconstruction », mais il faut avouer que Derrida prêtait le flan). C’est l’idéologie qui donne le sens de ce démaillage, ainsi satisfait-il aux exigences de type : « il faut consommer moins » ; n’est-ce pas ce que disent les plans d’austérité voulus par la finance? ; « rien n’est sacré » ; pas même la souveraineté des États?

Nous retrouvons sur scène ce que nous connaissons en notre for intérieur : « la consommation c’est mal, par contre, la production déléguée à autrui… » En la circonstance, Jérôme nous propose le positif de nous-même : ce qui est implicite dans une pièce de théâtre habituelle, c’est-à-dire fondée sur l’illusion comique, y devient explicite : « la consommation c’est pas bien, vraiment », « rien n’est sacré »…

Le spectacle devient miroir de la conscience de l’entre-soi. Nous sommes souverains et indépendants dans nos représentations, nous sommes la conscience morale du monde alentour.

Comme nous le disions, la subjectivité du groupe retrouve l’objectivité dans l’élément du faux. Mais dans ce faux il y du vrai : le ronronnement.

Avec Jérôme Bel, ce qui s’exprime sur scène, c’est donc une énonciation au premier degré de l’idéologie. Si les contradictions du monde étaient encore présentes travers le romantisme de Pina Bausch ou le ballet classique mais remanié de Merce Cunningham, c’est à présent l’unilatéralité qui s’illustre.

Samuel Zarka

[1] Le lecteur pourra se reporter par exemple à la supposée transvaluation de toutes les valeurs de Jan Fabre ou au sado-masochisme des Gens d’Uterpan.

[2] Indiquons toutefois (mais est-ce utile?) que nous ne nions pas les inégalité entre hommes et femmes, notamment en ce qui concerne leurs salaires, ou les dégâts causés par la gestion capitaliste sur l’environnement. Nous pointons l’usage qu’il est fait de ces causes politiques, usage qui aboutit à l’inverse de ce qu’elles promeuvent : s’agissant des femmes, parallèlement à l’accession (de façade) de certaines au pouvoir, la dégradation du salaire de l’immense majorité d’entre elles, par exemple, en France, à travers le récent report de l’âge légal de la retraite ; s’agissant de l’écologie, l’affairisme relatif au label « bio »…

[3] À cette ludicité fait pendant le populisme artistique des blockbusters cinématographiques et du binaire musical universel ; mais ce n’est pas notre sujet ici, bien que nous ayons en chantier la trajectoire de ce populisme. À paraître.

Texte modifié le 16 avril 2012

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CONTRADICTIONS INTERNES

Au théâtre de l’Odéon, le lundi 12 mars, se tenait un colloque sur le sujet fort brûlant que voici : « Le théâtre public entre l’Etat et le marché ». Il était de l’initiative d’universitaires, au premier chef Christian Biet (Paris X, historien du théâtre) Ce dernier entouré d’anciens de ses élèves comme les maîtres de conférences en études théâtrales Marion Denizot (Rennes 2) et Stéphanie Loncle (Université de Caen), Martial Poirson maître de conférences en littérature française et histoire et esthétique théâtrales (Genoble 3). S’ajoutaient Laurent Fleury professeur de sociologie (Paris 7), Xavier Dupuis, à la tête d’un master de management culturel à Paris-Dauphine. Etait présent aussi Emmanuel Vallon, sociologue bien connu. Bref, le désuet petit salon Roger Blin du Théâtre de l’Odéon réunissait des excellences, auxquelles en fin d’après-midi, se joignirent en tant que praticiens, rien moins que Jean-Marie Hordé, Stanislas Nordey et Eric Lacascade, entre autres.

Le titre de l’intervention de Stéphanie Loncle, « Le libéralisme et le néolibéralisme. XIXè siècle – XXIe siècle, de troublantes similarités » parle de lui-même. Laurent Fleury, « Le théâtre public, service public, au XXè siècle : généalogie d’une pratique » m’a semblé recouper ce que j’ai écrit dans « Une mise au moins sur la frontière théâtre public / privé », au sujet de l’histoire de cette frontière. L’apport de Vilar et de sa conception d’un théâtre qui ne s’arrêtait pas aux représentations mais se prolongeait dans des rencontres publiques et des programmes ainsi que des festivités, fut aussi l’objet d’un développement détaillé. L’exposé de Xavier Dupuis vint tordre le coup à la fausse loi économique ( »loi de Baumol ») selon laquelle l’activité culturelle serait structurellement déficitaire et qu’elle ne pourrait que recourir aux fonds publics. C’est nier ce qu’engendre l’activité culturelle et ne peut s’évaluer de façon comptable – ce qu’on appelle les « externalités » en économie. Ces trois exposés dressèrent la toile de fond sur laquelle aujourd’hui opère la remise en cause rampante de la culture publique théâtrale.

D’abord, il faut identifier une véritable entreprise sarkosyste en ce domaine, et, notamment, un discours précis, aussi singulier puisse paraître l’intérêt présidentiel pour ces questions. Martial Poirson souligna la fréquence de déclarations improvisées dans les discours présidentiels sur la culture. Par exemple une fois, sur le fait que l’Etat de doit pas aider tout le monde (et non « ne peut pas »), montrant que pour le président, le libéralisme et sa loi de compétitivité reste valable en art. Martial Poirson parla alors du rapport Lacloche (oui, c’est son nom) de 2010, rapport de treize pages émanant d’un conseiller de Frédéric Mittérand (Note-au-ministre Culture_ pour _chacun) et qui imposa le slogan d’un « culture pour chacun ». Sous cet intitulé séducteur, il y a d’abord la volonté de  faire oublier la « culture pour tous » qui fonde l’effort public culturel depuis Malraux ;  ensuite, une critique de la culture publique institutionnelle qui serait « intimidante ». Des propositions enfin pour l’accès à une culture numérique – via Internet, la culture arriverait chez chacun… Cette négation de la dimension collective des pratiques culturelles qui donne sa consistance à l’idée d’espace public culturel, s’accompagne dans les instances européennes comme nationales, par la disparition de l’expression de l’exception culturelle au profit de celle de « diversité culturelle » – clin d’oeil à la biodiviversité ou encore à la diversité des différences culturelles dans l’identité, manière de dire aussi que la culture publique est un folklore comme un autre. Parallèlement à cela, le sarkosysme culturel instaure une évaluation de la culture publique. C’est l’application des RGPP aux organismes culturels ( »révision générales des politiques publiques « ), réduisant l’évaluation au taux de remplissage de salles. C’est surtout celle d’évaluer les « produits artistiques », pour imposer l’idée « d’excellence artistique », à travers celle de leur « expertise ».

L’excellence artistique, le coeur du piège néolibéral. Les professionnels des spectacles vivants ne peuvent pas sans mentir reconnaître que leur fantasme reste de découvrir le génie ou l’oeuvre choc. D’être le découvreur. Il paraît même naturel en matière d’art d’attendre le chef d’oeuvre – comme le libéralisme se réfère à la loi de la nature… L’esthétique, découplée de l’éthique comme du politique, court en effet le risque de n’être qu’une exacerbation d’elle-même, à tout prix. Cela pourrait paraître contradictoire avec l’idée d’une culture qui ne soit pas intimidante, mais non. Une oeuvre excellente pour un libéral une oeuvre bien faite (grâce aux techniques du spectacle vivant), flattant un public massif, une oeuvre presque égalitaire. Exit le poète autodidacte, exit la parole buissonnière qui s’élève hors de l’institution, mais on peut encore prétendre à cette enseigne servir un théâtre élitaire pour tous. Le spectateur consomme et applaudit, il s’enrichit et va travailler plus efficacement ensuite, l’artiste produit. Chacun, à sa place. L’artiste : un relais des formes d’emprise sur les gens. Cette conception finalement populiste peut croiser les envies de professionnels, qui oeuvrent à la popularisation de l’art. Ainsi, quand le Président de la République créa le conseil de la création artistique (février 2009), il nomma à sa tête Marin Karmitz (qui est le fondateur des MK2), qui , lui, s’adjoignit plusieurs personnalités du théâtre public (Jacques Blanc qui dirigeait alors le Quartz – Scène Nationale de Brest, Guy Walter des Subsistances de Lyon, Jean Vinet du CNAC à Cherbourg…) prêtes à cette collaboration contre-nature. Auto-dissoute « dans un silence assourdissant » fait remarquer Christian Biet, en avril 2011, ce conseil a financé des projets  (par exemple, celui du chorégraphe Abou Laagra), en dehors des circuits du ministère de la culture. Ces braves professionnels prêts à collaborer avec Sarkozy ne furent pas isolés : bons nombres d’acteurs, de metteurs en scène (Demarcy-Motta par exemple) ont participé aux dîners à l’Elysée, sous-prétexte de renseigner le président sur leur secteur. C’est-à-dire – et c’est là où je veux en venir -Sarkosy séduit même ceux qu’on pourrait penser les plus réfractaires à cette droite pleine de morgue mi nationaliste mi américanisée qu’il incarne.

La seconde partie du colloque réunit donc les metteurs en scène Eric Lacascade et Stanislas Nordey, deux personnalités très engagées dans le théâtre public, du moins par le passé. Nordey ayant inventé le théâtre citoyen au TGP de Saint-Denis dans les années 2000, ce qui lui fut reproché violemment par toute la profession – je me souviens d’un article misérable de Braunschweig dans le Monde, alors directeur du Théâtre National de Strasbourg, qui défendait les finances publiques – et ce qu’il paya cher par la suite, se voyant interdit à la tête de tout théâtre – jusqu’à Genève, puisqu’ayant candidaté l’an passé pour la Comédie, Jean Jourdheuil cet universitaire metteur en scène qui monta dans les années 90 Heiner Müller en France et qui était dans la commission de désignation opposa son veto. On peut comprendre ensuite que Nordey ait adopté des stratégies plus personnelles, à laquelle son génie indiscutable permit de réussir totalement. Nordey met en scène des opéras, des grosses productions, joue et anime l’école du TNB, c’est un homme qui n’arrête pas. N’est pas en reste d’une pensée du théâtre public, au moins jusqu’en 2006, Eric Lacascade dont la distribution d’acteurs en juillet 2003 occupa la cour d’honneur et donna à la grève son ampleur significative. Aussi, à la tête du CDN de Caen, il donna aux jeunes artistes locaux les moyens de travailler dans « un laboratoire d’imaginaire social » (David Bobee, Anthonin Ménard ou Thomas Ferrand en ont profité). Une fois redevenu simple metteur en scène, Eric Lacascade s’est mis à beaucoup travaillé dans les pays de l’Est et de façon plutôt indépendante par rapport à l’institution française. Aux côtés de ses deux hommes, Madeleine Louarn, la fondatrice et directrice du théâtre de L’Entresort à Morlaix qui travaille avec des handicapés et le nouveau venu Thomas Joly de Caen (un ancien élève de Nordey à l’école d’acteurs du TNB). Enfin, Jean-Marie Hordé qui dirige le théâtre de la Bastille aux difficultés croissantes – la mairie de Paris avec Daniel Girard à la culture faisant tout pour détruire les petits lieux de la création (la Ménagerie de Verre, le Théâtre Paris-Villette étant également attaqués, entre autres).

En introduction, la présence de Jack Ralite (sénateur communiste pendant des années et ministre de la santé en 81-83, maire d’Aubervilliers). Ce dernier fut semblable à lui-même mais, il m’en devint caricatural. C’est intéressant d’observer que la parole de cet homme prend la forme d’une machine à citations (de Picasso à Claude Regy, en passant par Musil). Comme si sa propre pensée et autorité ne suffisaient pas, Jack Ralite s’appuie en permanence sur la voix de ceux qu’il admire. Certes, prouvant aussi qu’aucune pensée ne vient de nulle part et que nous sommes faits de ce que nous avons vu et lu, il reste néanmoins comme marqué par la nécessité d’en imposer par là plus que par sa propre pensée. Jack Ralite énumère pourtant les batailles qu’il dit avoir gagnées (par exemple, à l’OCDE en 1995 sur les investissements culturels ou à l’OMC de Seattle en 1999), il vante les Etats Généraux de la Culture qu’il a créé en 1987 avec la déclaration des droits de la culture (se tenant régulièrement avec plus de 4000 artistes…). Bref, l’idée qu’il serait possible de gagner la lutte qu’il décrit bien comme internationale est le centre de son intervention. Mais je sens une contradiction le miner. Sa passion pour la culture la transforme en idole. Si, par exemple, il critique la baisse catastrophique de la dépense publique culturelle, son exaltation pour ce que l’art peut faire laisse entendre que l’art n’aurait pas de prix. Cela veut dire qu’une production coûteuse se justifie du moment qu’elle fait des merveilles… Là, Jack Ralite rejoint l’idéal d’une excellence artistique où les « meilleurs artistes » auraient tous les droits…  puisqu’il s’agit de préserver l’imaginaire à une époque qui nous réduirait à l’évaluation comptable. Cela ne me semble pas pertinent. Tout d’abord, n’importe quelle grosse production cinématographique à effets spéciaux peut revendiquer cela. Je pourrais développer mais je préfère poser seulement ici, que, selon moi,  les oeuvres  qui se veulent grandes écrasent plus qu’elles n’émancipent, renvoyant le spectateur à son impuissance à faire comme à être.

Christian Biet donne alors la parole à Madeleine Louarn dont je peux imaginer que le travail (faute de l’avoir vu) avec des acteurs handicapés n’écrase pas le spectateur. Elle ne parle cependant que de sa compagnie, du strict point de vue économique, semblant même dire que si elle a su instituer sa compagnie, étant donné les difficultés auxquelles elle s’affronta, c’est possible partout. Vingt ans de travail, précise-t-elle. Il suffirait de vouloir, et en définitive d’être… excellents. Nous y revoilà. Vient la parole de  Thomas Joly qui ne parle également que de son aventure, du miracle de son « succès » qui, en deux ans, l’a mené d’un Marivaux monté sans argent au conventionnement de sa compagnie. Il soutient que l’important, dans une époque qui semble fermer l’avenir à la création, est de demeurer dans son désir. Dans ses rêves d’artistes donc.

C’est de Jean-Marie Hordé que vient le premier coup d’aile. Il se fait lapidaire, commençant par un refus de parler des problèmes de son théâtre, de la baisse des subventions. Ce problème-là, dit-il en substance, n’est pas que seulement le sien. Ce qui l’intéresse, c’est cette réflexion sur la manière dont la logique du marché contamine le théâtre public. Il dit que c’est réducteur de ne parler qu’en praticien, que si quelque chose définit le praticien dans le théâtre public, c’est sa capacité à penser au-delà de ses propres intérêts, de prendre part à un dialogue des idées, à l’élaboration d’une pensée commune fondant la communauté théâtrale. Il parle de ses « responsabilités » plus que de son pouvoir. Puis, que le marché a pour effet d’écraser tout ce qui est « minoritaire« . Le travail du sensible, dit-il, est minoritaire par essence. J’interprète que la démocratie est ce qui donne au minoritaire un droit de cité. Une place critique créative. Etrangement, il est interrompu. Christian Biet donne la parole à Nordey, qui, lui poursuit en pensant qu’il y a un danger aujourd’hui, celui de voir disparaître les acteurs. Pour lui, l’acteur c’est la base du théâtre, et pour Nordey, un des problèmes dont on hérite aujourd’hui c’est la place trop grande faite au metteur en scène. Il ne faut pas se méprendre sur le fond de sa pensée. Un instant, je pense qu’il parle de tout acteur, de cette espèce particulière d’individus singuliers qui ne peuvent se développer que dans le milieu du théâtre de recherche. Mais bien vite, il parle de « la perte du pouvoir symbolique de l’acteur » (et non des « responsabilités » de l’acteur… Nordey fait remarquer qu’on ne dit pas « la Dréville » ou « la Daladié » par ex. Ce qui est étonnant de sa part, étant donné que ce système-là qui faisait de la grande actrice un monstre sacré est tout de même tributaire de l’histoire la plus bourgeoise du théâtre ou du moins de ses conventions les plus enracinées où l’actrice frisait la courtisane. Hordé reprend la parole et précise que pour lui, non, les acteurs ne disparaîtront pas. Ce qui disparaît c’est leur visibilité. Ce qui m’intrigue dans la remarque de Nordey, c’est cet intérêt qu’il porte au « pouvoir » de l’acteur, et cela s’éclaire, quand il en vient à parler de son propre pouvoir. Il lâche alors que « c’est délicieux, le pouvoir » – d’être en position de choisir, d’exercer donc ce pouvoir. J’en reste sidérée, tandis que son sourire illumine son visage et parle de lui-même de ces délices-là. A ma stupeur, car j’ai toujours apprécié la personnalité de Nordey.

Ça me dépasse, ça jaillit, je m’entends dire (et je vois Christian Biet se demander c’est qui, celle-là.)

- Mais enfin, vous semblez tous d’accord sur le théâtre public c’est le bien, et le mal c’est le reste, mais j’aimerais parler de l’absence de solidarité à partir de 2003. [Et le disant, je sais que Nordey comme Lacascade n'ont pas été en reste dans cette lutte, je pense plus aux  grands patrons du théâtre public qu'ils n'ont jamais été]. Les metteurs en scène « riches » ont continué à créer depuis comme s’il n’y avait pas de problème d’argent. Et les spectateurs ordinaires qui ne connaissent pas les petites salles n’ont pas vu le manque d’argent, ni la misère frapper la création. Parce que les scénographies sentaient l’argent. Or, ces esthétiques riches occultent, maquillent si j’ose dire, le gouffre. Elles disent aussi l’absence de solidarité entre metteurs en scène. L’un dépense tant de centaines de milliers d’euros pour sa petite création, quand tant d’autres ne parviennent pas à réunir 5000 euros pour présenter dans un lieu alternatif leur projet. Comment dès lors être crédible pour parler de théâtre public, voire même de tous ces thèmes qui font le fond de commerce du théâtre public culturel, sur le partage, la citoyenneté, l’engagement, etc., quand les personnalités qui le font et en obtiennent le plus de fonds n’agissent plus que pour eux-mêmes dans le fond ? !

Nordey prend immédiatement la parole. Pour m’objecter un cliché : on fait des merveilles avec beaucoup d’argent comme sans. Nordey se cite dans Pylade, qu’il avait monté sans rien – je me retiens de lui dire qu’en effet, c’était  mieux quand il n’avait pas de budget. Mais là n’était pas le sujet. J’avais parlé d’éthique, point de qualité – point d’excellence. Jean-Marie Hordé me salua à la fin en me glissant que j’avais eu raison absolument de faire cette remarque. Il reste qu’il ne m’emboîta pas le pas, et ne prit pas le risque d’une polémique.

Lacascade se tut à partir de là. C’est-à-dire qu’il n’aura presque rien dit à part quelques remarques sur l’acteur ou une réflexion fumeuse sur le service public comme service au public pendant qu’en même temps, il affirma ne jamais travailler « pour » le public. Evident. Vieux thème de la critique du divertissement mais qui semblait presque à contresens de son travail de metteur en scène qui, de mon avis, fait au contraire toute la place à l’autre, justement pour ne pas l’écraser – l’autre en tant que spectateur. C’est même un trait de ses mises en scène, le fait que ses scénographies ne sentent pas le luxe. Il aura dit aussi que le théâtre public pour lui était un « laboratoire de vie« . Tout un monde là s’ouvrant, mais auquel il ne donna pas développement. Si pour moi, cette expression était la plus juste, et évoquait justement la question de minorité en avant-garde dans la vie, dans la recherche de soi-même comme de la création d’une communauté, parce que je connaissais sa réflexion, il ne donna pas d’éléments qui permirent à des gens ne le connaissant pas de voir plus avant ce que signifiait cette expression concrètement. Comment des artistes par leurs formes de vie en lutte contre les conventions pouvaient inventer le territoire d’une utopie. Etrange de se déplacer pour se taire, comme un désir de parler qui in extremis se refoule. Ce fut son actrice fétiche Daria Lippi qui, de la salle, critiqua l’idée de l’acteur ou de l’artiste qui ne vivrait que pour ses rêves. Elle y voyait une infantilisation. Elle affirma savoir compter, et regretter que la responsabilité des artistes soit déniée. Qu’il faille toujours que des gens s’occupent d’eux, de leur promotion, etc. Cela brouillait le rapport entre l’oeuvre et les gens.

La fin du colloque donna l’impression d’avoir été traversé de turbulences, comme si l’inavouable conflit entre le caractère public de l’activité théâtrale et les visées personnelles des artistes était la vraie raison de la situation actuelle totalement déplorable. Le gel des subventions s’accompagne bien d’une politique malthusienne des DRAC qui donnent à moins de compagnies, favorisant les plus grosses existant déjà (par ex, à Bordeaux), quitte à grossir leur enveloppe. En Aquitaine, trente-cinq compagnies ont ainsi perdu toute aide, tandis qu’une autre aura vu 10.000 euros arriver en sus. Il me semble évident qu’il y a là une stratégie d’abattement, la compagnie recevant plus s’en sentant coupable, ne sachant si elle doit refuser. J’ai aussi appris que Claude Régy qui avait aider des petites compagnies s’était fait rappeler à l’ordre par la DRAC : l’argent donné à lui n’était que pour lui.

Comme l’a suggéré Hordé, les choses peuvent se déplacer et entrer dans l’ombre… Non, l’acteur ne disparaît pas, mais les regards pour le voir, oui, peut-être. Des regards pour voir la fragilité, le démuni, le noir. Pour voir ce qui redonne une dignité à ceux qui sont les perdants du libéralisme, qui ne seront jamais excellents ni compétitifs.

]]> http://droitdecites.org/2012/03/26/colloque-12-mars-le-theatre-public-entre-letat-et-le-marche-1982-2012/feed/ 0 http://droitdecites.org/2012/03/17/valerie-vivancos-sur-websynradio-29-mars-12-avril/ http://droitdecites.org/2012/03/17/valerie-vivancos-sur-websynradio-29-mars-12-avril/#comments Sat, 17 Mar 2012 08:46:15 +0000 Dominique BALAŸ http://droitdecites.org/?p=13823 VALÉRIE VIVANCOS

BEING THERE

Outre l’hommage sous-jacent au merveilleux film d’Hal Ashby dont le héros se prénomme « Chance », le but de cette sélection est de créer un cabinet de curiosités sonores telles qu’elles ont été collectées au fil de voyages. Artistes découverts sur une scène de Liverpool, il y a déjà deux décennies, rencontrés lors de performances à Rio ou à la Biennale de Venise, compagnons de l’expérience GRM, mentors académiques, partenaires artistiques, les tonalités sont délibérément éclectiques, à l’image du hasard … quant aux références plus classiques, extraites de la caverne UBUWEB, elles aussi sont apparues au bout de fils invisibles. Dans ce maillage elliptique de rencontres, l’épiphanie relative à quelqu’un comme Cecil Taylor, par exemple, est née d’un documentaire réalisé par Gérard Patris, et produit par Luc Ferrari dans la série Les Grandes Répétitions… œuvres, idées et synchronicités s’enchevêtrent… Merci à tous les participants et que ce voyage sonore se poursuive dans l’oreille de l’auditeur.

Besides the underlying tribute to Hal Ashby’s wonderful film on a hero named « Chance », the purpose of this playlist is to create a cabinet of sonic curiosities as they were collected on a traveller’s path. Artists seen live in Liverpool two decades ago, met on the occasion of performances in Rio or the Venice Biennial, as part of the GRM experience, or in a more academic context, artistic sidekicks…These are deliberately eclectic tones, mimicking life’s randomness. as for the more classic references extracted from the UBUWEB vault, again, invisible threads led to them. In this elliptic mesh of encounters, the epiphany regarding someone like Cecil Taylor, for instance, came from a documentary by Gerard Patris, produced by Luc Ferrari as part of Les Grandes Répétitions… entangled works, ideas and synchronicities… Thanks to all the participants and may this sonic journey continue to unfold in the ear of the listener. – Valérie Vivancos

Ricky Spontane Ward Six
Cecyl Taylor Chinampas
Angus Carlyle Hutong Looming
Kassel Jager Via Alighieri
Delia Derbyshire Falling
Sylvain Marquis The Wheel House Patterns
Julia Drouhin TinCanTelephon (Tristan Stowards’ installation)
Robert Hampson Nebulae
OttoannA Federated States of Micronesia (radio edit)
Alan Dunn aka AD&thefilmtaxi A list of songs not on this CD (from ‘Artists uses of the word revolution’ 2009)
Eliane Radigue Arthesis
Christian Zanesi Audio Visage
Virgile Novarina & Ocean Viva Silver Balade Paradoxale (live performance)
Claudia Wegener Vucedol Song
Phill Niblock Nataliawork
Bernard Parmegiani La Roue Ferris
Gherasim Luca Son Corps léger
Pierre Albert Birot Poèmes à crier et à danser / Chant 1 / L’ Avion / Chant III
Jean Cocteau La Voix Humaine
Samuel Beckett L’image (lu par Denis Lavant)
Richard Prince Catherine

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Premières écoutes : à partir du jeudi 29 mars à 14h jusqu’au 12 avril, même horaire

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ELEMENTS

Née au bord de la Méditerranée dans les années 70, Valérie Vivancos sillone durant 11 ans les méandres artistiques et musicaux anglo-saxons. Ses périples la mènent jusqu’aux ports de Liverpool, San Francisco, New York et Rio, entre autres points de détachement où elle s’adonne à la dérive et la performance.
Son travail consiste à imaginer des protocoles de composition entremêlant vie et fiction, ayant pour dessein d’explorer quelques failles sociales, sonores, artistiques et littéraires et de collectionner les expériences « curieuses ».

http://oceanvivasilver.tumblr.com
http://www.myspace.com/ottoanna
http://www.vibrofiles.com

Revue Tropiques

La librairie du village : 63 Rue Raymond Losserand, Paris 14ème, M° Pernety

Revue Tropiques : agenda et éditions

James Turrell [1].

James Turell, Louise Bourgeois, J.M.Othoniel, Christo, Botero, Bruce Neumann, Richard Serra, etc.

La pratique de la sculpture liée à l’installation d’œuvres d’art dans les espaces publics est un processus lent. Encore peu populaire, elle met du temps à se mettre en place. Idéalement, elle doit constituer, pour les candidats-artistes et les professionnels, une opportunité de promouvoir un art davantage adapté à la culture pour tous, au cœur de la société civile. Depuis peu, certaines œuvres sont conçues pour demeurer sur les lieux pour lesquels elles ont été prévues. Bien sûr, depuis l’antiquité, on observe l’installation conventionnelle d’œuvres sculpturales importantes pour la vie de la cité, celles-ci coïncidant métaphoriquement avec les aspects culturels les plus prégnants pour les peuples qui se sont succédé tout au long des trois derniers millénaires.

Depuis le dernier tiers du XX ° siècle, les artistes s’invitent dans les espaces publics d’une tout autre manière que par le passé. Quelques exemples importants de réussites d’installations artistiques de sculpteurs de renom ont modifié l’appréciation que nous pouvions faire de la sculpture monumentale héritée du passé. L’exemple de Louise Bourgeois illustre parfaitement la possibilité de produire la sculpture avec un point de vue faisant référence aux sciences humaines, en l’occurrence à la psychologie. L’exemple de la grande araignée est parlant en soi. L’installer dans l’espace public totémise l’œuvre d’art comme métaphore des souffrances à nommer pour créer une catharsis et éventuellement les dompter. La maîtrise parfaite dont a fait preuve Louise Bourgeois en faisant coïncider ses oeuvres artistiques et la sculpture avec la compréhension des sentiments, voire de la vie de tout un chacun lui permet de réaliser une part extrêmement importante et authentique de la fonction de l’art pour tous. Heureusement, l’art est très riche : il existe d’autres points de vue. En ce qui me concerne, je ne renonce nullement à l’idée positive, somme toute éternelle, du signe que représentait la seule présence d’une œuvre d’art dans l’espace de vie de la cité. Ces œuvres étaient, par le passé déjà, le gage de la réussite d’un peuple, réussite incarnée par la sculpture : symbole de l’âme et de la culture qui en émane, pour tous. Il faut comprendre ici que la fonction des artistes, par le passé, était en adéquation totale avec les forces en présence dans l’univers social : les élites qui construisaient les sociétés et les philosophies qui présidaient à leur développement. Aujourd’hui, il faut néanmoins construire l’avenir. Les tentatives d’appréciation de l’espace, pour les sculpteurs intemporels [2], sont de nouvelles déclinaisons philosophiques d’un même corpus spatio-temporel, avec la seule nouveauté du point de vue comme inclinaison fraîche à sensibiliser l’espace-temps. Les artistes contemporains, eux, se sont emparés de la sculpture, du cinéma, de la photographie, la vidéographie et la peinture, la performance et l’installation comme outils pour entamer cette nouvelle aventure.

Tadashi Kawamata. Source net.

Vingt-quatre images à la seconde sont nécessaires à la reconstitution du mouvement du déplacement du corps humain. Nous sommes, avec le cinéma, dans le prolongement photographique d’un biotope du réel suscitant l’objectivité ou la subjectivité d’un même sujet. L’avancée considérable que l’image a provoquée lors de l’appropriation de ce nouveau médium par les artistes et l’art de la narration visuelle liée à l’écriture ont rendu possible une poétisation de la représentation du réel autour de l’écrit, sous forme de scénarios sentimentaux, sociaux, dramatiques ou politique. Cela a permis de figer l’espace-temps dans un continuum restreint : du temps réel incarné par une histoire sensible qui met en œuvre la vie, pas la vraie, mais une métaphore de sa représentation poétisée. Cela semble bien commencer par le phénomène de l’image. La photographie fut bien le précurseur. Le cinéma, lui, a poussé plus loin la transformation du monde de l’art et du documentaire. La peinture n’a pas été détrônée par la photographie, qu’à son tour le cinéma n’a pas fait disparaître, etc. Il nous apparaît assez aisément aujourd’hui qu’in fine, les différents médiums sont voués à constituer un nouveau corpus ornithoryngué [3] de l’art, plus classiquement dit : à fusionner transversalement dans l’expression artistique actuelle, pour pouvoir faire battre le cœur de l’art. Je n’ai pas encore cité la vidéo, nouveau médium empreint d’une grande légèreté de fonctionnement, à la disposition des artistes qui choisissent de l’employer. L’art actuel doit beaucoup à la vidéographie dans ce qu’elle révèle de la sociologie de notre époque et son cortège d’aberrations en tout genre. Celle-ci ne se lasse pas de reproduire la vie à l’aide d’une nouvelle esthétique et de réinterpréter tous les thèmes abordés par la peinture, le dessin et la sculpture dans l’histoire de l’art. En effet, l’on retrouve tous types de déclinaisons de l’expressionnisme, de l’abstraction des corps et des objets, de l’expression d’idées politiques, de la contemplation du monde et des sentiments, etc. Il est bien entendu qu’en plus d’être un nouveau médium, la vidéographie a permis de figer l’éphémère de l’art, quand celui-ci s’exprime sous forme de performances exprimées dans un laps de temps très court. La photographie fut la première, de ce point de vue, à avoir une fonction pluridisciplinaire. La vidéo a ajouté le mouvement, le déroulement du temps et la recherche documentaire élevée au rang d’art à part entière…Quant à la question de l’aura, c’est une auttre histoire…

Louise Bourgeois

Venons-en à l’utilisation de tous ces nouveaux médiums dans l’art d’aujourd’hui. Lors de la mise au point d’un projet sculptural destiné à l’espace public, les artistes font appel indépendamment à leurs matériaux favoris, à tous les nouveaux outils numériques disponibles actuellement pour améliorer la pédagogie de leurs concepts. Cela favorise un dialogue entre les commanditaires, l’artiste et le public, et aide à la bonne compréhension de l’œuvre d’art. Certains artistes, en l’occurrence James Turrell, participent d’une modification de l’espace pour amener le spectateur à partager une vision du réel sublimé dans une déclinaison métaphysiquement modifiée de l’art. Nous avons à faire à un changement de la base de l’appréciation du réel qui doit idéalement nous conduire à intégrer l’intérieur de l’art. C’est ce qui me plait plus particulièrement chez Turrell : l’idée selon laquelle toute les réalités, selon des modifications d’agencements, peuvent se transformer en une matière impalpable qui confine à ressentir un grand calme intérieur, proche du Bouddhisme ou des contemplatifs chrétiens [4]. Pour ma part, au-delà de la science ou du religieux, c‘est la poésie qui parle à travers l’œuvre d’un artiste.

Un artiste géographiquement plus proche de nous, Jean Michel Othoniel [5], participe de la transformation des espaces publics. Nous pouvons constater, à l’examen des documents regroupés des projets d’espaces publics de cet artiste, la diversité des éléments nécessaires à la construction de projets sculpturaux. Nous voyons de la photographie, des dessins et des commentaires liés à la conception de sa proposition d’intervention.

Jean-Michel Othoniel

Nous comprenons assez rapidement l’usage qu’il fait de son art pour changer l’objet public,  comme pour son projet sculptural pour les anciennes écluses de Caluire. Le point de vue purement initial du complexe, c’est-à-dire sa fonction de navigation et d’échanges industriels, migre vers une réalité supplémentaire de récréation artistique. Les lieux ne sont plus seulement un outil d’organisation de la société, mais deviennent porteurs d’une sensibilisation du réel par l’activité artistique. Ce qui apporte une amélioration visible de l’espace de vie en général. Un autre exemple , celui de Tadashi Kawamata [6], qui répond lui aussi à des préoccupations particulières à l’art public.

Christo

Voici venu le moment de parler de Christo [7], l’un des précurseurs les plus importants, au xx ° siècle , de l’art public et du land art, toujours en activité aujourd’hui. Il est l’exemple type de l’artiste qui rompt avec la tradition artistique historique et dénoue le lien de celle-ci à la bourgeoisie des amateurs d’art. Pourtant, à y regarder de plus près, cela n’est pas aussi simple. Pour avoir expliqué les motivations qui présidaient à son travail – à savoir : il n’y a aucun message particulier, sauf à se laisser porter par l’émotion ressentie lors de la vision de ses installations, celles-ci interrogeant le réel par leurs simples présences –, Christo explique également que son seul souci est de financer ses installations de par le monde et que le but ultime est bien la réalisation de ses œuvres. Pour mener à bien tous ses projets, il a recours à du sponsoring et à des expositions où il propose à la vente les documents de recherches qui composent la conceptualisation de ses futures interventions in situ. D’une certaine manière, nous retournons à la case départ : il ne s’agit plus à proprement parler de tableaux précieux, mais d’une œuvre — matérialité d’un concept –, la pensée de l’artiste. Et cela est fonctionnel. L’esthétique moderniste n’est pas absente des constructions conceptuelles sous forme de dossiers et accrochées comme des tableaux dans les galeries d’art. Le fonctionnement, dans le fond, reste identique et réalise la parabole : c’est nouveau, mais respectueux des anciennes procédures de vente et achat pour se retrouver in fine dans les salles de ventes… Ouf, le marché est sauvé…

Nous pouvons croire Christo dans la volonté qu’il a toujours eue de privilégier l’installation, car la difficulté de réaliser les œuvres gigantesques révèle en son chef une réelle nécessité artistique : céder à la tradition du tableau peint eût été bien plus bourgeoisement confortable à produire… Mais dans le fond, rien ne change vraiment. Ce n’est pas une critique, c’est seulement l’expression esthétique qui prévaut dans la mise sur pied des modèles conceptuels apparus à la faveur de la pensée de Marcel Duchamp, et qui trouve ici sa pleine autorité auprès de cette nouvelle conception de l’esprit du créateur post historique.

Fernando Botero

Patatras, revoilà l’histoire… Je suis persuadé que la vue de cette sculpture de Fernando Botero [8] doit susciter des commentaires désobligeants de certains intégristes de l’art contemporain : ce n’est pas le même môônnnde… J’ai rencontré autour de moi ce sentiment de supériorité des élites artistiques vis-à-vis de certains artistes… C’est toujours d’actualité, les artistes adorent les chapelles…

Bruce Nauman

Si l’on compare par exemple Bruce Nauman [9] à Botero, hormis l’esthétique très différente – caractérisée chez Botero par une critique sucrée de la bourgeoisie dans une pratique très traditionnelle de la sculpture et de la peinture, et chez Nauman par des expressions post-modernes de la colère –, on peut conclure à une proximité d’esprit, malgré des choix très différents de pratiques esthétiques. En résumé, la recette est la même – une réaction, un combat – mais le goût des aliments varie. Chez Botero, c’est toujours la même chose avec une esthétique monothéiste de l’objet et chez Nauman, c’est toujours la même chose, mais avec le cosmopolitisme des objets.

Et pourtant, par de nombreux aspects, il s’agit bien de la même pensée et du même discours critique de la société en général, certes plus tonique chez Nauman… Même type de pensées déclinées selon des esthétiques divergentes.

Bref…

L’obsolescence de la fonction sculpturale comme repère de culture coïncide avec notre époque. La sculpture, aussi que tous les autres médiums, n’est plus le symbole d’une culture globalisante, mais plutôt le support d’un concept, ou de mythologie individuelle. Nous sommes malgré nous amenés à rendre notre production artistique pédagogique. Car la compréhension des œuvres n’est plus à la portée des spectateurs tel quel. Je ne fais pas allusion ici à l’enseignement, qui lui trouve sa justification d’opacité des œuvres dans la construction mentale nécessaire à l’apprentissage d’une pratique qui doit s’articuler autour du questionnement et du sens que l’on donne à son activité créatrice. Il est normal de préparer à la pensée, même si la recherche artistique produit de l’incompréhension. Pour mieux dire : faire éclore chez le candidat-sculpteur sa vision intérieure dans le respect de sa propre personnalité, et non pas en le faisant bêler art contemporain comme l’époque le souhaite. Mais tout de même, il faut bien constater que le lien qui unit l’art et la culture échappe de plus en plus aux artistes. Pour la bonne et simple raison que l’éclatement des croyances, c’est-à-dire l’isolement de l’individu dans le biotope multi-censitaire, réduit les possibilités d’unification autour d’un même projet de société. Richard Serra [10] est un bon exemple de sculpteur représentant la proximité de l’art sculptural et de l’architecture. L’interrogation qu’il adresse à l’architecture civile par la présence de l’œuvre dans le biotope urbain participe du questionnement salutaire autour de la fonction de l’art dans les lieux où existe la vie. Il porte la voix du public qui n’est — peut-être — pas capable de comprendre le malaise de sa non-implication dans les choix esthétiques de ses lieux de vie. Mais le grand public , lui , saisit-il le message? C’est la question fondamentale : nous sommes de plus en plus nombreux sur terre, de plus en plus seuls, sans savoir exactement sur quel mode exprimer un véritable choix de société.

Richard Serra

C’est là qu’intervient l’art dans les espaces publics, peut-être (?) un des premiers symboles de l’après l’art contemporain. Il permet de réintroduire du lien entre les individus d’une même société. Le travail fourni par l’artiste à la découverte d’un aspect du monde sensible et cognitif lui permet de réaliser une synthèse positive forcée des éléments de culture ambiante et vivante à travers la diversité des cosmopolitismes qui composent nos sociétés actuelles. Cela permet métaphoriquement d’installer l’art là où il va servir d’interrompre [11] teur de solitude. C’est un signal que l’on donne à tous les individus d’une même société comme élément la constituant. Si l’on fait l’effort de s’interroger sur les lieux d’installations des œuvres d‘art, l’on provoque par là-même l’adoubement de l’espace comme symbole d’un bien commun artistique et culturel.

Pourtant, un élément essentiel manque à la sérénité de ce nouveau fonctionnement autour de l’art public. Il s’agit du malaise de l’instrumentalisation partisane de ce nouvel outil en faveur d’une ethnie artistique [12]. Pour prendre la métaphore de l’anthropologue, il faut considérer et nommer qui représente le chef de la tribu. Il s’agit ici du responsable politique. Il ne décide pas vraiment, mais il prend conseil auprès de conseillers éclairés. En l’occurrence, les commissaires d’expositions, grands prêtres de la doxa culturelle contemporaine. Ceux-ci, pour avoir été adoubés par leurs diplômes universitaires, ressentent la mission qui leur est confiée comme un sacerdoce de « grand prêtre de l’activité artistique ». Je me souviens d’un commissaire d’exposition, il est loin d’être le seul, interviewé par une journaliste de la RTBF au sujet de l’exposition « Voici ». A cette occasion, lorsque la journaliste lui demande si lui-même ne se considérait pas comme un artiste à part entière, il hésita un moment, et fini par répondre oui. Cette réponse, pour iconoclaste qu’elle puisse paraître, augure de l’importance que revêt cette nouveauté dans le landerneau des grandes expositions. En effet, elle correspond avec sincérité à ce que les commissaires souhaitent certainement atteindre lors du choix des artistes qui composent l’exposition. Le commissaire réalise une supra connectivité entre tous les participants et doit, à ses yeux, révéler son art de produire un super discours qui dépasse l’œuvre individuelle des artistes. De cette manière, l’exposition est la parfaite transcendance du sublime du commissaire : la vibration que lui (son art) a pu mettre en œuvre lors de la scénographie et la mise en résonnances des œuvres entre elles. Donc, son intervention s’apparente à celle d’un super artiste qui conduit à une interprétation et une compréhension de l’art supérieurement sensible. Un super-discours du discours…

Christo

« Cela n’a rien d’anormal », diront certains amateurs, mais ce n’est qu’un élément isolé dans un concert d’erreurs en tout genre commises depuis une quarantaine d’années. Je n’ignore pas la critique qui consiste à éviter, à la faveur d’une spécialisation des acteurs culturels, les erreurs du passé, car les caves gouvernementales sont remplies de croûtes en tous genres acquises par l’état ; disent certains intégristes de l’art contemporain. Bref,  toutes ces polémiques peuvent être débatues sans problème face aux critiques les plus sérieuses. N’empêche, je maintiens mon point de vue : les artistes perdent peu à peu leur liberté. Pour s’en convaincre, il n’y a qu’à constater l’uniformisation des calibrages que l’on réalise sur le profil des jeunes artistes. Lors d’une émission radio sur France Culture, un commissaire d’exposition expliquait sont agacement à constater, lorsqu’il examine les dossiers des jeunes artistes qui se présentent à lui, le formatage « petits entrepreneurs en art plastique avec dossier CV high-tech au profil de traders… ».

Tout n’est pas perdu, si la résistance gagne les grands maîtres de la doxa artistique… pardon… grands prêtres… Les chapelles existent, où les logerait-on… ?

Amicus Plato, sed magis amica veritas

Dario CATERINA.

Le 15 février 2012

[1] James Turrell est un artiste américain né en 1943 à Los Angeles dans une famille quaker d’origine franco-irlandaise. Son médium de prédilection est la lumière.

[2] Je nomme certains artistes « sculpteurs intemporels » car leurs œuvres ne sont en rien redevables à la doxa culturelle ambiante post années soixante-dix. Je pense ici à Louise Bourgeois qui incarne parfaitement le xx ° siècle, même si celle-ci bénéficia d’une renommée internationale qui débuta paradoxalement dans les années soixante-dix.

[3] J’utilise souvent cette expression comme métaphore d’une forme de transversalité de la nature. Effectivement, l’Ornithorynque symbolise parfaitement la superposition de divers éléments qui ne doivent pas se rencontrer, mais s’unissent parfaitement dans une nouvelle déclinaison viable de la nature. Toutes les forces positives qui s’unissent finissent par rencontrer la vie.

[4] Une certaine peur s’installe dans les esprits dès que l’on parle d’islamisme. Que les musulmans se rassurent, les chrétiens, et les religions en général, vont eux aussi provoquer la peur rien qu’à être évoqués, car l’époque perd la boule en ses croyances. Il y a une forme d’insulte qui surgit à vouloir imaginer le possible dialogue inter-religieux. Même si l’on ne fait pas partie des croyants, la laïcité a le droit de favoriser la réconciliation démocratique de tous les aspects des cultures, y compris religieuses.

[5] Jean Michel Ontoniel est un artiste français que j’ai personnellement découvert au centre Georges Pompidou. Il travaille plus particulièrement le verre qu’il utilise comme matériau-élément pour poétiser le détournement qu’il réalise sur divers objets ou lieux qu’il investit.

[6] Tadashi Kawamata est un architecte – artiste plasticien Japonais né à Okaido. Plusieurs Work Shop ont donné lieu à des vidéo-reportages sur les échanges entre les participants et l’artiste. Ses interventions dans les villes et les divers lieux qu’il a investis dans les années soixante-dix participent de l’art public. Ses installations éphémères interrogent les lieux urbains et l’histoire des peuples qui y vivent toujours actuellement.

[7] Christo est le nom d’artiste sous lequel est identifiée l’œuvre commune de Christo Vladimiroff Javacheff, né le 13 juin 1935 à Gabrovo en Bulgarie, et de Jeanne-Claude Denat de Guillebon, née également le 13 juin1935 à Casablanca au Maroc et morte le 18 novembre 2009 à New York. Ce couple d’artistes contemporains (« qui emballe la géographie et l’histoire ») s’est rendu célèbre par ses objets empaquetés. Naturalisés américains, ils ont vécu à New York dans le quartier de Soho.

[8] Fernando Botero est un artiste colombien vivant principalement en Italie. Il réalise ses imposantes sculptures en Italie, dans la ville de Pietrassanta, où les fonderies d’art sont légion. J’aime particulièrement ses sculptures pour le sentiment qu’elles m’inspirent de posséder une critique acide de la bourgeoisie tout en respectant des canons créatifs traditionnels. Botero parvient à rendre plaisantes des sculptures que l’on peut apprécier pour leur présence plastique sans escamoter l’acidité de leur contenu critique. Certains peuvent lui reprocher son embourgeoisement paradoxal et dire qu’il vit aux dépens des bourgeois qu’ils dénoncent, mais il n’est pas le seul dans ce cas, les Damiens Hurts et Consors n’’étant pas en reste.

[9] Bruce Nauman est un artiste vidéaste américain, peintre et performeur. Certaines de ses œuvres font appel à une forme transversale de la sculpture qui innove dans la perception de l’espace par l’impertinence des associations, parfois brutales. C’est un artiste d’énergie parfois négative, parfois symbolisant un cri réactionnaire salutaire.

[10] Richard Serra est un sculpteur né aux états unis. Représentant important du minimalisme monumental en sculpture. Il symbolise à mes yeux la réussite du dialogue possible entre art et environnement. En plus de la présence du matériau, la couleur de l’acier corten apporte une résonance particulière à la sculpture dans les lieux d’installation urbains.

[11] Il est parfois nécessaire de produire des monstres littéraires, inventer de nouveaux mots pas toujours judicieux, mais bon, une fois de temps à autre… Ce n’est pas parce que Ségolène Royal a commencé que…

[12] Ici, il s’agit de l’autorité présumée de certains spécialistes mandatés par les institutions politiques pour assumer le choix réalisé des esthétiques à promouvoir. Pour habiter la province, je peux concéder que cet aspect de la gestion des arts y est en général beaucoup plus équilibré et démocratique. Bien sûr, c’est moins grave, étant entendu que les provinciaux possèdent moins d’artistes de renoms, donc moins bancables que dans les capitales…

Des avancées de la radio depuis les 60 dernières années… (Part I)

Effectivement, deux heures ne suffisent pas pour résumer les nouvelles écritures de la radio, mais cela permet de dresser un tableau somme toute personnel de la question.
Il s’agit dans cette proposition de playlist de mettre en avant quelques musiques, installations radiophoniques, audio streams, autres formes utilisant le son et la radio comme médium qui ouvrent le champ de perspective du domaine. Quelles sont ces formes radiophoniques qui œuvrent à de nouvelles façons d’aborder la transmission? Il n’est pas non plus question de faire un répertoire de pièces utilisant la radio ou la transmission dans toutes ces formes mais de proposer un angle d’approche à travers des artistes, des collectifs ou des entités dont la recherche, la création, le rapport au son passent par cette sensibilité aux ondes (analogiques ou numériques). Des travaux de Pierre Schaeffer ou d’Antonin Artaud, en passant par William Burroughs, John Cage, Keith Rowe à des artistes plus actuels comme Gregory Whitehead, Christof Migone, John Oswald et bien sûr des entités, collectifs comme Patchwerk, Negativeland, Apo33, Locus Sonus…etc, toutes ces postures radiophoniques ont en commun une volonté de remettre en question les habitudes de transmission, de jouer de la radio comme un instrument en soi, comme un outil de communication mais aussi comme une potentialité sonore dans le détournement de son essence propre. Les techniques inhérentes à ces pratiques de l’art radiophonique (dans un sens différents de celui proposé par des institutions comme arte radio ou l’atelier radiophonique de Radio France) sont devenus aujourd’hui des techniques musicales et sonores en soi : le cut up, le mixage aléatoire radio, le récepteur radio comme générateur de son, le rapport direct/différé (enregistré, performé), le détournement musical…etc. A de nouvelles pratiques telle que l’écoute distanciée, le continuum sonore, l’automatisation, la transmission live (performatif) délocalisée, multi-sites, collective et collaborative aujourd’hui en plein essor.
La playlist est aussi un cadre marqué (contrainte) qui représente une forme radiophonique bien définie (classique dans la radio-diffusion musicale), comment traite t-on de ce cadre? J’ai longuement hésité quant à remettre totalement en cause l’idée même de la playlist dans ma proposition, mais il s’agit ici de proposer une lecture de l’acte radiophonique, à la fois comme une traversé temporelle et comme un échange d’écoute. C’est pour cela que je parle d’une “part I” comme pour attendre une suite(?) Comme si la diffusion de cette playlist ne pouvait se concevoir que dans une ouverture vers une autre.
Julien Ottavi – Mars 2012.

Moscow, Scanner
5 Etudes de Bruits; Chemins de Fer, Pierre Schaeffer
Williams Mix, John Cage
Borgbot – extract feb2012 APO33
Tribot – extract feb2012 APO33
Pour en finir avec le jugement de dieu, Antonin Artaud
K-9 Was in Combat with the Alien Mind-Screens, Break Through In Grey Room, William S. Burroughs
Adioradio, Gregory Whitehead
Mr. Whitehead, Are You There?, Gregory Whitehead
Deep scratch, Julien Ottavi
Tranzion radio extract, Julien Ottavi
Locus sonus, extract
Program for A pop philosopher, Marshall McLuhan
Metamina extract feb2012
The Death of Analogies (part 1), Christof Migone
Patchwerk, extract feb2012

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Premières écoutes : à partir du jeudi 15 14h jusqu’au 29 mars, même horaire

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JULIEN OTTAVI (né à Marseille le 08/08/1977)
Médiactiviste, artiste-chercheur, poète, théoricien et arracheur de langue, compositeur / musicien, réalisateur de films expérimentaux et performeur (corps & mouvement)…etc. Membre fondateur d’Apo33 (laboratoire artistique, technologique et théorique transdisciplinaire), Ecos (Eco-création, observatoire du biotope) et activateur des labels Noise Mutation et Fibrr Records (production cd/web – open recordings). Il développe un travail de recherche et de création croisant art sonore, poésie sonore, nouvelles technologies, bricolage de dispositifs électroniques et performance physique. Actif dans le mouvement du libre, il développe la distribution multimédia Gnu/Linux Apodio. Sa pratique d’écriture musicale se décline autour de performance machiinique avec la mise en place de système de composition programmatique où le programme informatique devient la partition. De même à travers le corps toujours au centre à la fois comme animalité, ou comme être à soi et aux autres, mettant en action de nombreuses performances sur le devenir du corps, le corps mutant, le corps et la voix, le corps urbain…etc pouvant osciller entre situation urbaine ou contexte de workshop. Mouvement d’aller et retour dans l’écriture, le texte et le langage ont aussi une grande importance dans sa pratique, expérimentation théorique et poétique, de la page au dire, il a écrit plusieurs textes autour des pratiques sonores, art et mouvement du libre mais aussi sur le hacking, la dérive et la perte du langage. Au delà des médiums et des catégories, l’activation et la mise en abime d’énergies, de concepts et de forces par l’expérience est une des ses manières de pratiquer la création dans ses réalités matérielles, sociales, sensorielles, sensibles et conceptuelles. Depuis plus de 15 ans il diffuse sa musique, ses performances, conférences, écrits et installations sur la scène internationale.

http://www.noiser.org
http://www.apo33.org
http://fibrr.apo33.org

Introduction
sur l’Enjeu des retraites cette fois, ouvrage précédent, publié au moment de la mobilisation de 2010 :

Bernard Friot : "La retraite c'est révolutionnaire!

En savoir plus avec le Réseau Salariat

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Un début Mars animé à la librairie

En vue des échéances nationales et au-delà

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POSTCARDS POUR ANTONIO GRAMSCI

Ce qui manque, ce sont les voix. D’autres voix. Habitant autrement la bouche, les poumons, le foie et jusqu’aux os. Ces petites pièces sonores sélectionnées, je les ai imaginées comme de simples cartes postales adressées à Gramsci dont j’ai relu cet été les lettres de prison… J’ai songé à une petite écoute constellatoire, solitaire, innocente. A recevoir dans l’ordre ou le désordre. Un autre titre aurait pu être « A prendre ou à laisser »… On peut , les écoutant, ouvrir « les lettres de prison » et se souvenir de Gramsci… On peut aussi, tout simplement, regarder le visage de Gramsci. LG.
1/
Paulina Oliveros « Sound Patterns »
2/
Amiri Baraka « Black dada Nihilisme »
3/
Patricia Vicinelli « Sette Poemi »
4/
Ilse Garnier « Poème action 1963 »
5/
Demetrio Stratos « canto dei pastori »
6/
Demetrio Stratos « criptomelodie infantile »
7/
Gertrude Stein « un saint valentin pour Sherwood Anderson »
8/
Tom Waits « The piano has been drinking »
9/
Béla Kelényl « Respiration exercice »
10/
Marcel Broodthaers « entretien avec un cat »
11/
Gerard Rühm « Phonetisch meditation 1985 »
( In « various Tracks n°7)
12/
Katy Berberian « Stripsody »
13/
Juan Hidalgo « L.H.O.O.Q »
14/
Robert Filliou « Imiter le bruit de l’oiseau »
15/
Lilly Greenham « Potent Impotency »
16/
Lilly Greenham « Underground »
17/
Lilly Greenham  « Authority »

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Premières écoutes : à partir du jeudi 1er mars 14h jusqu’au 15 mars, même horaire

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Née en 1946 Liliane Giraudon vit à Marseille. Son travail d’écriture, situé entre prose (la prose n’existe pas) et poème (un poème n’est jamais seul) semble une traversée des genres. Entre ce qu’elle nomme « littérature de combat » et « littérature de poubelle », ses livres, publiés pour l’essentiel aux éditions P.O.L dressent un spectre accidenté. A son travail de « revuiste » (Banana Split, Action Poétique, If, Comptoirs de traduction de la Nouvelle BS…) s’ajoute une pratique de la lecture publique et de ce qu’elle appelle son « écriredessiner » (tracts, livres d’artiste, expositions, ateliers de traduction, feuilletons, théâtre, radio, actions minuscules)…
« Une existence tordue » pourrait être le titre de son laboratoire d’écriture où circulent des voix.

Parmi les publications :
“Je marche ou je m’endors” P.O.L Hachette littérature 1982
« La réserve » P.O.L 1984
“ La nuit ” P.O.L 1985
“ Divagation des chiens ” P.O.L 1988
“ Pallaksch, Pallaksch ” P.O.L 1990 (prix Maupassant de la nouvelle)
« Fur » P.O.L 1992
« 29 femmes. Poésie en France depuis 1960 » Anthologie (avec H.Deluy) . Stock.1994
“ Les animaux font toujours l’amour de la même manière » P.O.L 1995
« Parking des filles » P.O.L 1998
« Homobiographie » (avec la cosmetic company) Farrago 2000
« Sker » (avec la cosmetic company) P.O.L 2002
« La fiancée de Makhno » (avec la cosmetic company) P.O.L 2004
« L’onanisme d’Hamlet » Les Cahiers de la Seine 2004
« Carnet de nuit à Reykjavik » Fidel Anthelme X. 2004
« Les Talibans n’aiment pas la fiction » Inventaire/ Invention. 2005 (repris sur publie.net en 2009)
« Greffe de spectres » POL. 2005
« Marquise vos beaux yeux »(avecM.Grangaud+J.Lapeyrere+A.Portugal) Le Bleu du ciel 2005
« marseille-postcards » avec JJViton Le Bleu du ciel 2006
« Mes bien-aimé(e)s » (dessins CChemin) Inventaire/Invention 2007 (repris sur publie.net en 2009)
« Hôtel » (avec Bernard Plossu et JJ Viton) Argol 2009
« La poétesse » (homobiograhie) P.O.L 2009
« vous mettrez ça sur la note » (avec B.Plasse et JJ Viton) diem perdidi 2009
« A3 » (avec H.Deluy+JJ.Viton) Action poétique/öö 2010
« L’omelette rouge » P.O.L 2011

Jean Hartweg, agrégé, normalien, dix-huitièmiste et voisin de la librairie, a bien voulu s’en charger.

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chaos a capella – index

Artists’ uses of the word revolution

These tracks are from the CD ‘Artists’ uses of the word revolution’ curated in 2009 by Alan Dunn. Taking inspiration from The Beatles’ collage ‘Revolution 9’ the collection brought together spoken word and music to examine both the simple phonetics of the word and a wider desire for fundamental change.
Ces morceaux sont extraits du CD ‘Les artistes et l’utilisation du mot Révolution » rassemblés par Alan Dunn en 2009. S’inspirant du collage des Beatles « Revolution 9″, cette collection met en jeu la simple phonétique et plus largement un profond désir de changement.
http://www.alandunn67.co.uk/revolution.html

1. DJ Food: ‘Raiding the 20th century’ excerpt featuring The Beatles’ ‘Revolution 9′ c/o ubuweb

2. Douglas Gordon ‘+44 7966 450 969′

3. Collin Ludlow-Mattson and the Folks ‘Revolution is money’

4. Marcel Duchamp on revolution, from an interview with Richard Hamilton first broadcast on ‘Art, Anti-Art’, BBC Radio 1959 c/o ubuweb

5. Eleventh Sun ‘Revolution’

6. Peter Suchin ‘All at once, there on the track, a soft rain of words, turning, turning’

7. Aidan Winterburn ‘Chartist Broadside 1841’

8. Jeff Young ‘Hungary, 1956′

9. Aldous Huxley ‘The Ultimate Revolution’ excerpt 1962

10. Unknown ‘It’s revolution!’ from the LP ‘The bathrooms are coming’, American Standard 1969

11. Rich Rath ‘The revolution will not be on the Internet’

12. Sarah Jones interview about ‘Your revolution’

13. Marcel Journet ‘La Marseillaise’ excerpt 1912

14. Marion Harrison ‘68 Collage’

15. Warsaw Poland Bros ‘Revolution’

16. Mark Whitford ‘revolution mw 2.44khz’

17. Pekatralatak ‘Revolution’

18. Samantha Wass ‘Information revolution’

19. David Jacques and Adrian Bailey ‘Revvin’ up with the Critical Mass’

20. Antitedax ‘Revoluciónate’

21. Anonymous ‘First line of Lux Interior’s Obituary’ The Guardian 2009

22. Foreign Investment ‘The morning after a revolution’

23. The Civil Servants ‘Pivot Point’

Vue du bureau de Alan Dunn

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Premières écoutes : à partir du jeudi 16 février 14h jusqu’au 1er mars, même horaire

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Alan Dunn compile sur CD des collections de pièces sonores autour de thématiques comme la révolution, la goutte d’eau, la couleur grise, le nombre 4 …  Chaque collection – produite à 1000 exemplaires et distribuée gratuitement – contient des archives pour lesquels Alan Dunn s’est assuré des droits de diffusion auprès des artistes et des œuvres nouvelles d’artistes et d’étudiants de l’université de Leeds, GB.

Rappelez-vous le dialogue de Socrate avec Ion, le poète inspiré. Le poète ne sait pas d’où lui vient la connaissance de ce qu’il chante. Pourtant, avec Socrate, il reconnaît qu’un lien l’unit à un dieu ou une force, auquel il prête sa voix. Ce lien entre une réalité dont l’origine n’est pas connue du poète, mais qui s’exprime à travers lui, nous en avons, dans notre dernière chronique, proposé l’analyse pour ce qui concerne l’art contemporain en général, la danse contemporaine en particulier, dans leur relation à l’année 68, de la Californie à l’Allemagne de l’Ouest en passant par le Quartier Latin.

Car c’est dans toute la sphère d’hégémonie des États-Unis que se manifeste un esprit commun (dont la genèse remonte loin, sans qu’il s’agisse pour nous d’y revenir pour l’heure). L’esprit de l’OTAN s’exprime sous les traits de Jerry Rubin aux États-Unis, Rudi Dutschke en Allemagne et Cohn-Bendit en France.

Restons en France, considérant la représentativité des événements qui s’y passent. Rétrospectivement, pensant à mai 68, que trouvons-nous? Un récit qui tient en une phrase : « la jeunesse s’est levée contre l’État répressif ». Une première image : le visage de Cohn-Bendit hilare face à un CRS. Juxtaposée à une seconde, plus floue, plus personnelle, filmée peut-être, presque rêvée, celle d’un lancé de pavé, d’une barricade, d’une course poursuite, ou variante…

C’est le 14 juillet des couches moyennes. En s’opposant à l’ordre de la production (incarné par l’État gaullien) la « jeunesse » germanopratine signifie la voie de résorption de la crise : le désir devient le meilleur médiateur de continuité du capitalisme. Mais nous hésitons à continuer de qualifier cette fête de mythe (comme nous le faisions dans le texte précédent). C’est que du mythe de Thésée ou de Prométhée, le peuple est le sujet, non une fraction du peuple (l’insurrection angélique du Quartier étant distincte de la grève massive de dix millions de travailleurs, qui lui est pourtant contemporaine). Nous emploierons dès lors, pour mai 68, le terme plus général de symbole (dont le mythe est un cas). Symbole de ce qui s’est révélé depuis comme étant la mythologie la plus réactionnaire depuis la frénésie des fascismes en Europe : du réel faisons table rase pour affirmer notre loi [1]. Et le hourra de l’insurrection rêvée, perçu par les artistes (et publics) partageant cette sensibilité, ignore la réalité de cette scène primitive pour les autres [2]. Contre l’émergence de cet autre point de vue, le symbole joue comme un souvenir-écran : vrai pour ses héritiers, il est, par ailleurs, le signe d’une mystification qui occulte le conflit entre salariat d’une part, capital d’autre part. Par suite, Mai 68 prélude aux révolutions orange.

Pourtant, à l’époque, ce symbole pérennise la légitimité de la contestation artistique. Si à la fin du XIXème siècle, Pissaro rêve de détruire le Louvre, désormais « briser les conventions » devient la nouvelle convention. Les exemples sont innombrables, nous l’avons largement vu pour les arts visuels. Il en va de même pour les arts théâtraux et chorégraphiques : il y a isomorphie de la nouvelle pratique libertaire et de la production d’artiste, passage de l’une à l’autre, de l’autre à l’une, dans une gestuelle à la fois unique et double. Plus que jamais, l’art est abstrait, alors même qu’il se veut politique, et la critique de Platon (dans La République) vis-à-vis des images mensongères atteint sa signification pleine — Platon qui n’hésite pourtant pas à recourir lui-même au mythe pour exprimer l’universel (comme dans Phèdre).

La société du spectacle de danse

Renouons avec notre chorégraphie. Nous souhaitons connaître, en effet, les références actuelles de la danse contemporaine. Ce faisant, nous déplaçons notre regard vers New York à la fin des années 60, où naissent, pour dire comme Boris Charmatz, les dieux de la scène chorégraphique présente. Complétons tout de même : les dieux sous influence libérale-libertaire.

L’éclosion se déroule dans le cadre de l’institution spectaculaire. La salle de danse institue la danse, comme le musée institue l’œuvre d’art. Selon un processus parallèle en tout point à celui de la reconsidération tardive du ready-made comme parangon de l’art moderne, l’œuvre libertaire est affirmée comme émancipation de toutes les contraintes, liberté réalisée — sans que soit interrogé le caractère attendu de ce libertarisme. Pour rendre compte du pouvoir de conviction de cette liberté, rappelons que pour la plupart des gens, l’art contemporain (au sens large : plastique, chorégraphique…), c’est montrer sa bite en image, sur scène ou autre solution, selon le médium. Mais qui sait au mieux gloser des heures sur le signifiant « bite » ?

Reste que la salle de spectacle fait écrin, dont le bijou suture l’oubli de la production [3]. Les points de suture suivent les pas de l’idole artistique, de l’extase qu’elle suscite [4]. La plus-value n’est alors pas médiatisée dans la matière inerte comme dans les arts plastiques, mais est immanente au mouvement physique. Le trésor s’incarne en chair et os dotés d’une vocation particulière, danser. Il devient figure s’accomplissant en mouvement sur la scène.

Le principe du ready-made tel que compris par l’idéologie (peut être art tout objet désigné tel par une institution agréée) est donc acté sur scène. Tout peut être danse dès lors que sonne le tocsin pour la réunion de la société du spectacle de danse. Et de fait, un choix chorégraphique comme celui de Satisfying Lover (1967) de Steve Paxton, porte en lui le passage de l’Art au politique. Cette pièce, en effet, n’est composée qu’à partir des démarches factuellement distinctes des personnes sur scène. Juste de la marche : ce qui peut signifier une dégradation du ballet réduite au degré 0 de la danse, ou, tout au contraire, la réalisation complète du ballet, non plus confiné à la salle de danse ni au style pompier du conservatoire, le beau passant (en droit) dans la vie.

Pourtant, cette réalisation n’est pas ce qui a lieu : l’Art s’enroule sur lui-même en fonction de la demande idéologique, suivant en cela le discours qui le met en forme et le promeut. Ainsi la danse. À la fin des années 60, ce discours a deux faces, l’une libertaire, l’autre formaliste, l’une devenant l’autre et l’autre l’une, de manière fluide et continue.

Satisfying Lover (Performance au Centre Pompidou, décembre 2011)

Trisha

La chorégraphe et interprète Trisha Brown se présente dans le contexte que nous venons d’expliciter : l’élément prédéfini « spectacle ». Le point de départ c’est la vue, laquelle introduit à un « temps du spectacle ».

Ici, le mouvement dansé ne précède pas son espace, le produisant. Au contraire, le cadre pose une durée standard (un format). Le visuel (la scène) précède le mouvement et le contextualise spatialement comme « danse de spectacle ». Dans cet espace, la mise en forme de la plus-value accomplit le refoulement des rapports sociaux de production.

Quelle est la figure décrite par la plus-value? Imaginez une pièce construite par l’identification de composantes visuelles, lesquelles sont juxtaposées. À ce point, la démarche de Trisha s’apparente à celle de Kandinsky. Le résultat produit une « abstraction ».

Mais la danse comporte par nature une fugitivité temporelle qu’ignore la peinture : il faut que la danse se déroule. Comment organiser ce déroulement? Pour répondre à cette question, Trisha évacue le recours à une dramaturgie. Sa perspective est formaliste : il s’agit de rendre apparent le déroulement chorégraphique alors même que tout renvoi à un autre de la danse (une référence hors d’elle même) entend être évacué. Une intention qui trouve à se résoudre en un sérialisme.

Le temps du solo se compose donc d’une série d’instants, qui, lorsqu’elle arrive à son terme, recommence depuis le début. Cependant, chaque reprise de la série s’enrichit d’un mouvement supplémentaire apparaissant à la fin. La boucle reprend et progresse de manière régulière et sans à-coups, la succession des séries produisant une « accumulation ».

Schématiquement, ces instants de mouvement se succèdent selon la forme suivante :

1
1+1
1+1+1
1+1+1+…

Accumulation (pièce créée en 1971)

Yvonne

La même structure chorégraphique préside à la pièce Trio A de Yvonne Rainer, mais selon une genèse divergente.

Le point de départ : Yvonne « refuse », en ces termes [5] :

No to spectacle.
No to virtuosity.
No to transformations and magic and make-believe.
No to the glamour and transcendency of the star image.
No to the heroic.
No to the anti-heroic.
No to trash imagery.
No to involvement of performer or spectator.
No to style.
No to camp.
No to seduction of spectator by the wiles of the performer.
No to eccentricity.
No to moving or being moved.

No manifesto, 1965

wikipédia

La proposition chorégraphique devient celle-ci : la danse est construite sur la défection de tous les éléments appartenant aussi bien à Broadway qu’au ballet de conservatoire. C’est la danse devenue « non-danse » et un spectacle accomplissant, terme après terme, le programme refusé :

Yvonne transforme de simples mouvements en
Spectacle.
Elle est la virtuose de cette simplicité là.
Elle acquière le statut glamour de jeune contestatrice ayant transcendé les normes sociales.
Héroïquement.
Par refus d’héroïsme.
Proposant une danse de rebuts, détruite.
Entraînant le spectateur avec elle.
Selon le style de l’absence de style.
Séduisant le spectateur par sa ruse.
Excentrique.
Cela en se mouvant, mue par la perspective du solo.

Trio A (pièce créée en 1966)

Yvonne & Trisha

Yvonne c’est la non-danse, Trisha, le sérialisme. Quoi de plus opposé? Le chaos d’une part, l’ordre réglé de l’autre. Pourtant, dans son évolution, Yvonne passe par la définition d’une stature et d’une gestuelle, qui, affirmant systématiquement le contraire de la « belle danse » (comme il y a de Beaux-Arts), produit un ordre physique aussi rigide que celui qu’elle rejette. En prendre conscience la fait cesser, passer à la réalisation cinématographique, avant de revenir à la danse, plus tard, sous une forme assagie. Parallèlement, le parcours de Trisha mène celle-ci à abandonner la maîtrise de la trame gestuelle, à s’engouffrer, à la manière d’Yvonne, dans le cours induit par la situation de scène.

C’est ainsi que plus d’une séquence chorégraphique de l’une trouverait place parmi les séquences de l’autre. Et de fait, leurs démarches respectives relèvent du même ordre symbolique et sensible. Ce qu’elles ont de commun, c’est de vouloir s’affranchir d’une danse posant un beau corps féminin docilement présenté à un public gratiné pour effectuer la pirouette teintée de grandes émotions. Le travail est partagé : Yvonne nie la pirouette, Trisha l’émotion. Leurs deux trajectoires dessinent les contours d’un même ensemble et aboutissent au même point : la négation de l’ordre esthétique de la « belle danse » (de Broadway, du conservatoire). Mais la contestation opère au dernier point de l’ordre social : la dépense somptuaire de plus-value dans une valeur sans prix, l’Art. À l’autoritarisme d’un État répressif transcendant, elles s’opposent selon l’ordre transcendant de l’Art, ne quittant ainsi jamais la sphère du fantasme. Voulant affirmer un corps libre de la norme de la « belle danseuse » (soumise au philistin), l’une comme l’autre mettent en forme leur gestuelle selon les nouvelles valeurs de la société civile libertaire, c’est-à-dire, des années 70 à nos jours, la nouvelle oppression économique, idéologique, politique, militaire. Et l’Art (la danse) est devenue fabrique à récupérer le politique.

La mêmeté sensible de l’une et l’autre démarche peut encore être vu sous l’angle du temps. Avec Trisha, le temps chorégraphique est tendanciellement réduit à la spatialité objective de l’horloge (le format). Avec Yvonne, à la particularité subjective de l’interprète. Dans les deux cas, elles reproduisent le geste fondateur du caractère fallacieux de Broadway et du conservatoire : la négation du temps social nécessaire à la production de la « belle danseuse ». Que le lecteur perçoive ici la double négation (la dialectique) à l’œuvre : Yvonne et Trisha, en niant la belle danseuse, nient aussi ce que celle-ci nie. Et pour cause, en toute logique, il faut d’abord produire une « belle danseuse », et tout ce que celle-ci présuppose d’accumulation de valeur, pour pouvoir s’affirmer contre elle.

Ce faisant, l’Art passe de l’expression de l’Universel à celle de la culture de classe : l’émancipation est réalisée, mais sur scène — les rapports de production peuvent rester inchangés, cela n’est pas notre problème. Et de fait, ce qu’apportent Yvonne et Trisha, ou plutôt, ce qu’elles suppriment, c’est l’émotion. Certes l’émotion médiatisée par la belle danseuse est grosse d’un pathos surfait — l’Amouuur et ses oripeaux. Cependant, Trisha et Yvonne y opposent le rien : la réduction du sensible à l’anesthésie, du ressenti à un code qu’il faut posséder pour rasséréner la morale de la gauche culturelle et suturer l’inconscient de classe. Cependant, la moitié des spectateurs a quitté la salle : venus pour vivre le temps spécifique que permet l’Art, ils se sont vus infliger un temps d’horloger, ou tout à l’inverse un temps parfaitement privé — un temps auquel, quoi qu’il en soit, en tant que sujet, ils n’ont pas eu part (comme dirait Rancière).

Samuel ZARKA

[1] Pour exemple : la qualité fondatrice du mai 68 étudiant fut encore affirmée récemment par plusieurs auteurs d’ArtPress, lors de la présentation d’un numéro (portant sur l’avenir des écoles d’art) à la Fondation Ricard pour l’art contemporain. À titre révélateur, indiquons que la première parole adressée aux 60 ou 80 personnes assemblée ce soir là dans la galerie par les deux intervenants invités fut : il n’y aura pas de débat.

[2] Chez Freud, la scène primitive (ou originaire) désigne l’expérience, par l’enfant, de la différence des sexes, à travers celle des parents, et des rôles sociaux que cette différence médiatise. Cette expérience implique la distinction entre homme et femme mais aussi entre parents et enfants. Elle n’est pas nécessairement vécue de façon directe, par un enfant qui surprendrait ses parents faisant l’amour notamment : elle s’effectue aussi bien par le biais des signes de cette double séparation. Dans tous les cas, et c’est le plus important, il y a reconstitution imaginée des raisons de celle-ci. Pour détail, se reporter notamment au texte L’Homme aux loups. Reste que nous ne prenons pas cette théorie pour argent comptant, mais nous servons du concept de scène primitive pour reconstituer une logique sociale de classe.

[3] Écrin dont la dernière apologie monumentale est l’œuvre esthétique de Jacques Rancière.

[4] Nous voyons ici le rapport entre l’oubli de la production et une certaine phénoménologie.

[5] On croirait du Pompidou dans le texte, lorsqu’il dit « l’art doit discuter, doit contester, doit protester ».

Texte modifié le 20 février

Toutes les Critiques Chics & Excursus complémentaires

Vous découvrez les critiques chics et souhaitez en savoir plus sur leur démarche?
Alors vous trouverez certainement ce qui vous intéresse dans le livre
Art contemporain : le concept (PUF, 2010), une histoire sociale et idéologique de l’art contemporain

‘Playlist from the stars 2012.’ par Kaffe Matthews

(unreleased pieces, pièces inédites)
A suite of eight compositional experiments for the star gazing shelter project
‘Yird Muin Starn’, http://www.kaffematthews.net/Yird_Muin_Starn/
Une série de huit pièces expérimentales composées dans le cadre du projet de création d’observatoire des étoiles, ‘Yird Muin Starn’.

01_The_wind_of_Pegasus

02_electons_by_Orion

03_Looking_skywards

04_electons_by_Pegasus

05_Ursa_Major

06_starstream2

07_Flew_to_the_Sun

08_Orion_is_orioned

A project to design and make shelter for star gazing visitors in the Galloway Forest, Scotland with artist Mandy McIntosh.
Ce projet d’observatoire est développé avec l’artiste Mandy McIntosh sur le site de la forêt de Galloway, Ecosse.

Melodies made by sonification of digital synthesis using the constellations Pegasus and Orion. Processings of forest recordings and electrons use granular synthesis driven by their star’s size and locations.
Les mélodies ont été réalisées à partir d’un traitement synthétique de sons en provenance de Pegase et Orion. Les enregistrements en forêt et l’utilisation d’électrons sont fonction de la taille et la position de ces deux étoiles.

Lyrics in ‘Flew to the Sun’ – Mandy McIntosh.
Voices- Kaffe Matthews
Astronomers voices – Nigel and twin Brian from the Glenamour Astronomical Society

These early experiments will be worked into an album for play in the forest from star gazing chairs or your own back yard. Launch October 2012.
Ces premières expérimentations seront inclues dans un album destiné à être écouté dans une forêt de chaises ou votre propre jardin en regardant les étoiles. Publication Octobre 2012.

Released for websynradio under Creative Commons License, Attribution, Non Commercial
Kaffe Matthews 2012

Parc de la forêt de Galloway, Ecosse

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Premières écoutes : à partir du jeudi 2 février 14h jusqu’au 16 février, mêmes horaires

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ELEMENTS

Kaffe Matthews est originaire de la région de l’Essex (Angleterre), elle vit et travaille à Londres.

Depuis 1990, elle a réalisé et joué des pièces electro acoustique dans le monde entier. En 2006, elle a remporté le prix Ars Electronica pour sa pièce  Sonic Bed_London.La même année, elle a obtenu la chaire de professeur de musique au conservatoire de Shangai. En 2009, elle a été intronisée membre d’honneur de la société de conservation des requins des Galapagos.Elle est reconnue comme l’une des pionnières dans le champ de l’electro acoustique improvisée et composition en live. 6 albums publiés sur le label Annette works.

++ http://www.kaffematthews.net/

WONDERLAND ?

(part 2/3)

1. Jacques Lacan
Lewis Caroll – 31/12/1966

2.New Humans
White – 2005

3.Camille Bryen
Poème pour Phono – 1932

4. Philippe Soupault
Interview – 1959

5. Ana Igluka
ResPublica – Création Radiophonique [SONOR#4] – Mars 2009
Erwan Foucault (sons, effets, rec live), Ana Igluka (vx, tx), Mehdi Lecourt (vx), Chantal Ringot (vx), Carole Thibaud (vidéo) Charlie Mars (vidéo)
En 4 parties :
ResPublica partie I
ResPublica partie II
ResPublica partie III
ResPublica partie IV
durée totale : 80minutes

6. Maria Sabina – UbuWeb Ethnopoetics
Sacred Mushroom Chant

7. Meredith Monk
Biography, education of the girl child
Recorded WBAI, NYC, May 15, 1976) from Big Ego (Giorno Poetry Systems)

8. Meredith Monk
Rally – Scored for twenty five voices recorded at WBAI, NYC
from the LP Airwaves Rallye

9. Guy Debord
Sans Debord – Le manque d’un avenir nécessaire – 1957
03:23

10. Isidore Isou
Poèmes Lettristes – Poème pour broyer le cafard – 1950

11.Tristan Tzara
Pour compte – from Phases – 1949

12.Gertrude Stein
The making of americans – Part I et II – recorded in NY winter 1934-35

13.Samuel Beckett
The whole thing’s coming out of the dark – company

14.Lasry-Baschet
Chronophagie « The Time Eaters » (Mid-1960s)
Chronophagie 2 (Aude Cornillac, voice; Teddy Lasry, flute and bass violin)

15.Meredith Monk
interview – from the LP Chicago ‘82: A Dip in the Lake

dessin Ana Igluka

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Premières écoutes : à partir du jeudi 19 janvier 14h jusqu’au 2 février, mêmes horaires

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ELEMENTS

Née le 11 mai 1975 à Rennes, Ana Igluka est auteur, musicienne et chanteuse (T.E.D. 1996 à 1999, Resistenz depuis 2003). À côté de cette forme «rock» Ana Igluka propose des «performances multimédia», épopées sonores et visuelles hors normes. Répondant à des commandes de créations radiophoniques, de chansons, de musiques ou de textes poétiques, Ana Igluka donne naissance à toutes sortes de bricolages sonores et textuels. À l’initiative de la radio Jet fm (www.jetfm.asso.fr), Ana Igluka, propose des lectures en musique depuis 1996.
Depuis 2007, sa curiosité et ses recherches s’étendent à la fiction, aux bruitages, à la Mémoire, aux balades sonores…
Ana Igluka, est membre de l’association Le Thermogène.
Le Thermogène, issu de la Culture Rock, est une association œuvrant pour l’envie de lire et d’écrire par le biais de spectacles multimédias tous publics, de créations radiophoniques, de livres disques artisanaux et d’actions pédagogiques.

Découvrir la première partie du programme de Ana Igluka sur websynradio wonderland

www.lethermogene.net

anaigluka[at]free.fr

jolie généalogie
syzygie élysée
eldorado éden
géhenne laser
m’unir à la nature
dans un atoll d’étoiles
un gramme de musique
sur le fil en filigrane
l’onde du graal
la rage rouge
le gène jaune
le feu bleu
alphabet absolu

chaos a capella – index

La librairie du village : 63 Rue Raymond Losserand, Paris 14ème, M° Pernety

Revue Tropiques : agenda et éditions

DES ÉPINGLES DE SÛRETÉ DANS LE CŒUR

là sur la membrane

où tes premiers arbres

effleurent l’air de l’été naissant

tu te retiens

là

à ces épingles de sûreté

même tes futurs dimanches

à toutes tes nouvelles adresses

tu explores l’étendue de la membrane

et par là même l’intérieur des choses

à chaque fois que tu trouves

tu gardes en mémoire

trouver c’est perdre

tu ne veux pas te retenir à la lune

ni à quoi que ce soit

mais tu tiens aux autres

toujours

tu avais les arbres (on n’aurait su les compter)

tu avais les amandes (merveilles du palais)

les fraîches étaient les plus goûteuses

tu avais les figues (quatre variétés différentes)

tu avais (en fin de semaine)

les palmiers la mer le marché à Split

et tu avais les étés

tous les jours

illuminés

baignés de lumière d’août

des étés inscrits en toi

tu avais les bancs en bois

qu’avaient fabriqués les mains calleuses de Grand-père

tu avais Jésus

tu avais les papillons

oh

personne n’avait de si beaux papillons

oh

tu avais Jésus comme personne

tu avais le Saint fidèle

Antoine de Padoue (Roch aussi

Roch toi aussi tu étais toujours dans les parages)

tu avais l’encens

et trop de Dieu à chaque moment de ton enfance

tu avais les prières

une Bible

reliée d’or

personne ne la lisait

à part toi

tu avais les merveilles les nuages et les omelettes

tu avais cette prière imprégnée d’oxygène

Ave Maria gratia plena

tu avais la langueur

tu avais les cloches

tu avais l’air le feu l’eau et la terre

tu avais une route de gravier

(une charrette de paille et des chevaux aux gros yeux

tout un autre siècle de terre rouge)

après tu as eu l’asphalte

après

oui tu as eu l’après aussi

tout ce qui arrivait après

t’appartenait

tu avais des pins grands comme des vaisseaux spatiaux

tu avais des parents à Canberra

tu avais la vieille table en bois dans la cave de Grand-père

elle t’appartenait

y compris son tiroir plein de légendes

tu avais les vignobles

tu avais l’image de Grand-mère

tu t’es imaginé ses mains

sur la table en bois

le tiroir

l’épaule de ses enfants

tu avais les fleurs les champs

tu avais les pieds nus

tu connaissais la langue de la grâce

on t’a donné un nouveau nom

tu étais – ils t’appelaient – : sauvage

enfant du voisinage

ils venaient parfois et toujours à l’improviste

d’abord c’était toi qu’ils regardaient

puis la niche du chien étourdissante de puanteur

le chien était tout seul

les chats toujours par quatre

l’un d’eux sinon plus grimpait à toute vitesse

sur le poteau électrique

là ils jouaient à leur jeu de chats

perpétuellement

tu avais plaisir à regarder ce jeu

tu avais plaisir à écouter le silence

tu avais plaisir à entendre chanter les brindilles

tu avais l’été

comme d’autres ont un ami

tu avais tant

tu pouvais le prendre

dans son ensemble

tu aimais avec ton regard

tout

ce qui était là et sentait

tout

ce qui était là et appelait tes yeux

parce que c’était là

parce que c’était comme c’était

tu savais quelque chose

que les autres ne savaient pas

tu savais comment aimer avec les yeux

tu avais peur pour les petites fourmis

tu avais peur pour le vieux cheval

tu avais peur pour les jeunes peupliers

tu voulais aimer chaque être et chaque chose

tu avais toutes les raisons pour

il y avait beaucoup de choses autour de toi

beaucoup d’air

beaucoup de terre

beaucoup de feu

beaucoup d’eau

avant tout l’eau coulait en toi

tu as souvent pleuré

personne ne l’a vu

s’il leur arrivait de te croiser

les gens prenaient les traces de tes larmes

pour une félicité bucolique

à l’âge de quatre ans

tu savais déjà si bien mentir

tu savais déjà si bien te cacher

dans ce déguisement tu excellais toujours

derrière ton sourire guettait l’abîme

seule toi savais pourquoi tu pleurais

tu ne l’as dit à personne

toi qui pourtant savais

tu as préféré garder le silence

et y chercher un ami

tu ne voulais pas mentir

dans ton silence tu avais tant

il pouvait abriter le monde entier

tu avais toujours tout en abondance

tu avais tout

tu pouvais être satisfaite

tu ne l’es pas

seule toi sais

ce que veut dire beaucoup

seule toi sais

que beaucoup n’est rien sans les autres.

IL FAIT NUIT APRÈS MINUIT

tu penses aux chiens

au village amorphe

les gens étaient assis adossés aux murs

sous les arbres fruitiers

à l’abri des étés

les anciens appuyés à leur canne

les enfants penchés sur les plaies ouvertes

les uns avaient des trous dans la tête

les autres dans le cœur

tous s’y étaient habitués

c’était ça ton village

les chiens n’avaient pas de langue

ils n’aboyaient pas

des voleurs et des tueurs et des clients venaient

mais personne ne bronchait

le village reposait dans la plaine

il était joli vert et splendide

les cloches au loin

un air empli de douceur vespérale

idylle (avec tous ses effets secondaires)

herbe frémissante

enfants frémissants

le trou dans la tête et le trou dans le cœur

un chagrin bien rodé (anticorps du bonheur)

les anciens étaient assis adossés aux murs

comme si de rien n’était

(des trous dans les têtes et dans les cœurs –

depuis toujours ce ne sont que des images banales par ici)

comme si personne n’avait jamais pleuré

dans ce village tout est au présent

tous les jours ils ont l’air bon et beau

assis là comme des pacifistes

le soir ils s’en prennent aux chiens

à tous les chiens qui osent

se mettre à aboyer

pas un seul n’aboie deux fois

les villageois connaissent

la ruse des chiens

ils sont contagieux

avec leur aboiement savant et affamé

les chiens s’essaient à un nouvel idiome

(ils se fabriquent vite une syntaxe sans langue

exactement comme le font les enfants)

tous deux s’éveillent et s’endorment aspirinisés

se lient d’amitié avec leurs ennemis naturels

quand les chats miaulent

c’est l’éclosion de cruauté

les chats ne miaulent alors qu’une seule fois

parce qu’il y a des lois et des protecteurs de ces lois

qu’il faut somme toute appliquer

(les trous par exemple on les fait

ils n’apparaissent pas comme les choses dans la Bible

c’est un humain qui fait les trous)

c’est très simple et cela déroule ainsi :

en été une main prend des ciseaux et sectionne

la langue des chats

c’est la saison qui s’y prête le mieux

toute douleur est plus frappante en été

et s’ils se font mordre par les serpents rebondis

ils ne peuvent plus lécher le poison

les enfants se lient d’amitié avec les serpents

tout a l’air simple et léger et insouciant

question d’étés :

dans ce village les étés sont très longs.

J’AIMAIS LE TEMPS DES COINGS

dans le ventre de ma mère déjà

tout ce qui était beau et bon : des denrées rares

dans l’après-guerre du cœur

les couleurs et les odeurs

étaient ma première faim

mais ceux qui donnent la vie avaient prévu

autre chose que le jaune des fruits

pourtant les coings étaient là

parce que le Sud est plus fort que tout

leur odeur leurs promesses

se sont approchées de moi

la grande lisière solaire de jaune

dans les armoires le parfum

un bonheur jaune enfilé après l’autre

à ne pas manquer

moi ignorante au milieu

sans langue affamée assoiffée

(comment s’obtient le jaune ?)

balafré borgne le chien adoré

Blacky que nous surnommions Chio Chips

mon ami des jours d’enfance

du temps où j’étais discrète et muette

la cible

de toutes les phrases maternelles

rouges et sans virgule

le chien a été écrasé

un malheur des jours entiers

encore 30 ans après : chaudes coulent mes larmes

pour mon fidèle Blacky

regard désapprobateur de la mère

on ne pleure pas pour un animal

mes rectifications n’ont servi à rien

confusions

résultat : des lapsus

je ne pouvais penser qu’en sons

alors une gifle s’ensuivit

parce que j’avais aussi oublié le credo

la petite dernière condamnée à tout faire comme il faut

mes lapsus

mes confusions

mes rectifications

– m’ont été ôtés de la langue

d’abord ils m’ont coupé le frein lingual

avec les ciseaux de la mère conservés dans le tiroir

puis ils ont recousu avec du gros fil de laine

par mégarde c’est la langue tout entière qui fut recousue

et plus tard sciemment opérée

un malheur sans anesthésie

c’était ainsi quand j’étais petite

ils m’ont ôté du bout de la langue

tous les mots

qui paraissaient suspects aux inconnus

même les trous d’air

tout devait disparaître

ils ont fait chauffer une aiguille

juste sous mes yeux

le briquet du père était à portée de main

ils ont planté l’aiguille dans la partie supérieure

puis inférieure de ma langue

la parole s’est comprimée en moi

dans ma gorge ont jailli des routes faites de mots

et un désir compact de phrases

j’ai contemplé les marques dans le miroir

et plus tard la langue bravement recousue

plus tard lorsque ça ne saignait plus

c’était impressionnant

en observant avec attention

les marques formaient une constellation

qui se racontait à moi-même

ils étaient là :

mes caractères d’impression en toutes lettres

ma petite voie lactée primitive et privée

mais je n’ai révélé ceci à personne

marque après marque j’ai préservé mon souvenir

mon observatoire était le vieux miroir

dans lequel Grand-mère aussi s’était regardée

le miroir était un ami

je lui faisais confiance

j’y allais le plus souvent possible

même si le reflet m’effrayait

mon iris se dilatait

souvent je m’entraînais à cette rencontre

de plein gré je me plantais face au miroir

pour regarder ma voie lactée

montre-moi la voie lactée

disais-je à mon ami

il était aimable mais sans compromis

aucun détour possible

il fallait toujours que je me tire la langue

que je la tende au miroir

ainsi s’ouvrit le finale

les points se déchirèrent

face à l’observatoire savant

le frein lingual se libéra

je pus de nouveau formuler des choses

vengeance

réclamaient les maîtres des aiguilles

qui entendaient les choses autrement

ils ôtèrent le fil

dans leurs mots et leurs regards

les aiguilles étaient leurs plumes

parfois ils aimaient aussi s’en prendre à nos oreilles d’enfants

avec leurs outils éprouvés

(je n’étais pas la seule : mes frères et sœurs

furent opérés des yeux

bleu violacé : une opération quotidienne)

mes oreilles au moins ils les avaient oubliées

égard et savoir

que la voie lactée dans les cieux soit remerciée

ma langue était assez grande

tout un champ pour les maîtres des fils à coudre

ils ne se doutaient pas

que sans le savoir ils m’aidaient à croire

mère voie lactée je pouvais te faire confiance

le bout de mes doigts vivait sa propre vie

m’adressait des messages

il y avait mon témoin

le miroir que je savais chérir

un trésor lexical résidait caché en lui

des baromètres de mots s’enchaînaient

et m’aidaient dans la descente du fleuve

le long de la syntaxe

à tout porter et tout savoir d’un coup.

Poèmes extraits de Quittenstunden (Otto Müller, Salzburg 2011)

traduits de l’allemand par Gaelle Guicheney

Amandine Casadamont

Bienvenue à Chantal Champagne, chatte transsexuelle et animal radiophonique!
Du 12 au 17 janvier sur websynradio, nous vous proposons une série de rediffusion des aventures de Chantal, avec deux rendez-vous, l’un à 20h00 et l’autre à 22h00.
Depuis 2007, Chantal Champagne perturbe les ondes de Radio France, sa voix n’est semblable à aucune autre, cette voix que l’on situe difficilement, celle qui dérange, déroute, interroge. Personnage burlesque, ses aventures sont une bouffé d’oxygène dans un paysage médiatique souvent factice et sclérosé.
Toujours plus proche de la réalité, les frontières tombent sous les papattes de Chantal.

Chantal Team depuis 2007:
Amandine Casadamont, Thierry Pietra, Angélique Tibau, Sylvie Gravagna, Irina Georgieff, Laurence Garcia, Thomas Baumgartner, Eric Boisset, Jean-Baptiste Etchepareborde, Claude Niort, Dieu, Simone Ronget, Patrice Klun,Véronique Amiot, Fanny Leroy, Violaine Ballet, Noémie Veissier, Christophe Poulain, Virginie Devisse, Bastien Gosset, Véronik Lamandour, Yael Mandelbaum, Inès De Bruyn, Elias Brossoise, Julien Marrant, Vincent Gauchevertu, Marie Perle Harment, Laure Milena, Raphael Elig, Clémentine Messier, David Miguel, Julien Navarre, Elisabeth Parino, Christian Gabrielli, Fabrice Bruto, Thierry et Yves Pouffary, Jean-Baptiste Rigal, Jean- louis Deloncle, Valérie Lavallart, Rachel Renaud, Maya Benkelaya,Véronique Lechat, Suzanne Poncela, Stéphanie Fromentin.

Sans oublier ses nombreux et fidèles auditeurs, un grand merci à eux!

http://www.chantalchampagne.com/
La page facebook de Chantal Champagne

12 jan
20H00
Premier Amour, première diffusion sur France Inter 2007
Texte et réalisation Amandine Casadamont
Voix Thierry Pietra, Sylvie Gravagna

22h00
Nu et image du corps, première diffusion sur France Inter 2007
Texte et réalisation Amandine Casadamont
Voix Thierry Pietra, Sylvie Gravagna

13 jan
20H00
Coup de foudre, première diffusion sur France Inter 2007
Texte et réalisation Amandine Casadamont
Voix Thierry Pietra, Sylvie Gravagna, Fabrice Bruto

22h00
Midori party, première diffusion sur France Culture 2011
Texte Amandine Casadamont
Réalisation Angélique Tibau
Voix Thierry Pietra, Angélique Tibau, Elias Brossoise

14 jan
20H00
Femmes à croquer, première diffusion sur France Inter 2007
Texte et réalisation Amandine Casadamont
Voix Thierry Pietra, Sylvie Gravagna

22h00
Super Chantal Ardennes, première diffusion sur France Culture 2010
Texte Amandine Casadamont
Réalisation Angélique Tibau
Voix Thierry Pietra, Angélique Tibau, Amandine Casadamont

15 jan
20h00
La chasse aux œufs, première diffusion sur France Culture 2010
Texte Amandine Casadamont
Réalisation Angélique Tibau
Voix Thierry Pietra

22h00
Sexe et religion, première diffusion sur France Inter 2007
Texte et réalisation Amandine Casadamont
Voix Thierry Pietra, Sylvie Gravagna, Irina Georgieff

16 jan
20h00
Chantal délit, première diffusion sur France Culture 2010
Texte Amandine Casadamont
Réalisation Angélique Tibau
Voix Thierry Pietra

22h00
Choc culturel,, première diffusion sur France Inter 2007
Texte et réalisation Amandine Casadamont
Voix Thierry Pietra, Sylvie Gravagna

17 jan
20h00
Il était une fois un tacos dans l’ouest, première diffusion sur France Inter 2007
Texte et réalisation Amandine Casadamont
Voix Thierry Pietra, Sylvie Gravagna, Irina Georgieff

22h00
La voleuse d’étoile, première diffusion sur France Culture 2010
Texte Amandine Casadamont
Réalisation Angélique Tibau
Voix Thierry Pietra

Chantal Champagne by Maya Benkelaya (2007)

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du jeudi 12 janvier jusqu’au 17 janvier, mêmes horaires.

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ELEMENTS

Amandine Casadamont artiste sonore et productrice radio, est l’auteur de plus d’une centaine de fictions radio dont “Chantal Champagne”, “Herbert le poulet” (mention spéciale du jury du festival longueur d’ondes en 2007) ” “Le vent emporte le temps”, “Félix le poisson”… Elle est connue pour ses fictions dystopiques à caractère comique comme “Mad Map”, “Femme et ratatouille”, “La prison si tu veux tu la quittes”, “Electro fiction: liberté chérie”. Cette dernière montre aussi la volonté d’expérimenter de nouveaux dispositifs radiophoniques visant à intégrer le public dans le processus même de création et d’y questionner la forme et le genre.
Animée par le thème de l’anticipation sociale, Amandine produit également des documentaires pour France Culture où elle traverse et questionne les arcanes du judiciaire.
Elle aime aussi pour la radio, s’engager dans des travaux documentaires d’évidence, visuels comme le “Papier peint c’est chic!” (diffusé sur F Culture en novembre 2011)
L’imagination d’Amandine est sans limite.

http://amandinecasadamont.org/
www.kit-cut.blogspot.com
www.chantalchampagne.com

La critique c’est chic 12

Lors de la dernière chronique, nous avons proposé la méthode de l’étude d’expressions chorégraphiques récentes. Notre recherche porte sur ce qui est objectif dans ces expressions, ou pour le dire autrement, sur ce que ces expressions ont de commun. Ce qui leur est commun relève d’une détermination commune, d’un substrat historique qui médiatise ces diverses expressions comme modalités d’une même culture. Et de fait, par delà les dissemblances, il se produit qu’au bout d’un temps, à l’œil du spectateur, ce qui se passe sur scène est toujours la même chose.

Quelle chose? Difficile à dire d’emblée. Mais la dramaturgie chorégraphique nous semble prendre sens au regard d’une autre dramaturgie, qui n’est pas interprétée dans l’art. Une scène en extérieur, en public, une scène de rue. Quelque chose d’un lancement de pavé, parallèle, mais distincte, de la plus grande grève de l’histoire des travailleurs français. Un pavé dont la trajectoire décrit celle de l’art actuel.

Faisons confiance à Proust : rappelons-nous. Quelle saveur ont pour nous les gestes et pensées de la danse contemporaine? Quelle base sensible est sans cesse invoquée par ces pièces? Quelle scène est indéfiniment rejouée sur le plateau?

Dramaturgie

Nous sommes en mai 68 dans le quartier latin : le drame oppose les fils de la bourgeoisie aux pères, Cohn-Bendit à De Gaulle. L’oncle débonnaire, Pompidou, va dénouer le conflit, mieux, prendre le relais à l’échelle macrosociale, en ouvrant la voie institutionnelle de la nouvelle culture permissive [1].

Le drame se déroule sur la base d’une nouveauté inédite : la massification de la classe moyenne à travers le développement du secteur tertiaire. Le confort moderne est alors universel : l’immense majorité des travailleurs accède déjà à l’équipement collectif et individuel. Quant à la classe moyenne, elle s’est gonflée d’un océan de nouvelles professions de gestion et service, et fourmille de rejetons en surplus à caser… mais où? Le modèle de consommation atteint ses limites, la baisse du taux de profit a commencé.

Que le lecteur observe le mouvement dialectique : c’est alors que les surplus s’opposent à l’ordre établi selon la détermination qu’ils éprouvent, eux, comme limitative de leur existence, l’autorité. Cette autorité quelle est-elle ? Celle des directeurs d’une production dont cette « nouvelle génération » ne fait pas l’expérience directe. Les surplus arrivent à l’âge adulte dans un monde non seulement reconstruit, mais ayant atteint le plus haut degré de développement matériel, scientifique et technique de l’histoire de l’humanité. Or, ils sont éloignés du procès de production de l’équipement universel, les cursus académiques qu’ils suivent les maintenant dans cet éloignement. L’environnement modernisé leur est « naturel ». C’est dire qu’en tant que classe sociale, le procès de production de leur environnement est leur inconscient.

Le confort moderne étant universel, l’ordre de la production est vécu par eux comme une insupportable contrainte, et l’opposition s’exprime non pas au nom du droit sur les instruments de production, mais au nom des limites de la jouissance. « Ne travaillez jamais ».

L’anti-capitalisme du boulevard Saint Michel s’arme même contre la production en général : pour lui, l’ouvrier s’est aliéné contre un plat de lentilles. Lui est opposé la créativité spontanée : les surplus nient les surplus de production au nom de l’imagination! C’est ainsi qu’a contrario de la grève qui lui est parallèle, la révolte germanopratine ne s’exerce pas contre la pression du taux de profit, les cadences infernales, mais contre l’ordre de la production elle-même. Une opposition dont les variantes se déclinent à l’infini dans les slogans (et encore aujourd’hui, par exemple dans l’antiproductivisme des écolos). Mais allons à l’essentiel : l’opposition, se voulant la plus concrète, est la plus abstraite, formelle : il faut — détruire. Ainsi du rêve de Marguerite Duras (paru en 1969) et bientôt du comportement de la rockstar dans sa chambre d’hôtel, prolongeant une contestation expressive de la nouvelle culture capitaliste.

Et en effet, pour la jeune fille rangée, le bûcheur normalien, le loustic du quartier, « l’imagination au pouvoir » est un mot d’ordre révolutionnaire! Qui perdure en s’infléchissant sous la modulation de la révolution des mœurs. C’est une métamorphose dans la culture, préposant la capitalisme au renouvellement de ses marchés : l’objet du désir ludique, libidinal, marginal, devient marchandise de masse.

Le partage politique distribué depuis la guerre entre gaullistes et communistes se dissout, tandis qu’un profond mouvement de purification économique s’amorce : licenciements et délocalisations affaiblissent les syndicats, parallèlement à la « modération salariale » et au gel du taux de cotisations. Du point de vue de la « société de consommation », plus personne ne semble requis pour produire préalablement ce qui est, ensuite, consommé. Des usines, invisibles, assument le principe de réalité d’un plaisir échu à la classe — ou masse? moyenne, aux États-Unis et dans l’Ouest européen, bref, dans la sphère des États partie prenante de l’OTAN [2].

Enfin, la « liberté » se propage dans la finance, accomplissant une trajectoire sociale dont la vérité a éclaté depuis peu au grand jour : la croissance n’a duré que le temps d’acquérir la classe moyenne à sa cause. Entre-temps, le vent s’est définitivement retourné contre celle-ci, encore sous le charme de toutes les « dissidences » à la mode. Aujourd’hui « à la dérive », elle doit pourtant continuer de s’entendre dire « stay hungry, stay foolish » (Steve Jobs).

La classe moyenne, jouée dans les années 70, percevra-t-elle à présent les institutions dont elle est pourtant rendue actrice, depuis le Front populaire et Programme du CNR, mais aussi souvent de manière pragmatique et non programmée — des institutions sur lesquelles elle peut prendre appui pour se libérer, et avec elle le salariat tout entier, de la dictature des marchés?

De la réalité des rapports de production au fantasme révolutionnaire

Nous cherchons la scène primitive qui trame toute la production théâtrale actuelle.

En mai 68, cette scène passe de la conscience à la rue, elle s’extériorise. L’histoire littéraire passe dans l’Histoire tout court. Le mythe est point de départ et d’arrivée. Tout, dans le théâtre et la danse, depuis lors, renvoie au conflit entre, d’une part l’État, toujours réduit à l’appareil d’État, c’est-à-dire à l’absence d’État, et d’autre part le rebelle, le nietzschéen.

Car c’est tout un programme qui s’accomplit depuis, à travers la société civile libertaire : celui du surréalisme. Si la dramaturgie du Quartier latin a déjà eu lieu, ce ne fut que dans les textes, le temps d’ Une saison en Enfer et à l’échelle d’individus isolés — comme Artaud. Tandis que le mai 68 du Quartier est à la fois un phénomène collectif et de classe : du point de vue de la classe moyenne, il peut devenir mythe fondateur.

Nous avons écrit dans la dernière chronique que l’inconscient social se trouve « derrière la naturalisation du rapport d’asymétrie [sociale]« . C’est-à-dire derrière le mythe, lequel cache la réalité (des rapports de production). Mai 68 est ce mythe du point de vue de la classe moyenne, ou pour le dire autrement, de l’existentiel tertiarisé. Le mai 68 du Quartier sert de référence à toutes les dramaturgies depuis lors, le théâtre et la danse rejouant, modulant et interprétant le mythe. Il s’agit d’une histoire méconnue de l’art « insurrectionnel », histoire qui correspond à l’occultation la plus photogénique, artistique, de la révolution salariale [3], et dont l’inauguration théâtralo-chorégraphique s’exprima d’emblée dans le face à face de Vilar et du Living Theater.

En 68, le Living Theater semble jeter un pavé dans le theâtre public. « L’État ce n’est pas moi » semble-t-il prononcer, — « ni nous » d’ailleurs pour autant qu’il s’adresse à une communauté de sens. « Nous » : qui ne payons pas d’impôts? Ni ne cotisons pour les assurances sociales? Pas plus que nous ne votons aux élections? Ni même, de manière générale, ne travaillons? — Bref, la réalité d’un enfant à charge, le niveau de conscience politique d’un adolescent shooté à la culture libérale. D’un point de vue d’actionnaire, le profil rêvé du citoyen.

Le Living Theater semble affirmer : « L’État ce n’est pas nous, mais un monolithe dont les motivations nous sont étrangères et hostiles. Sa démarche n’est pas notre problème. Nous, sommes la liberté ». Un manifeste atlanto-pratin proclamant la vie rêvée de Los Angeles. Sa traduction française est donnée par la déclaration de Villeurbanne, en… mai 68 ! [4]. Le Jeune Homme témoigne alors de son engagement dans les valeurs de la société civile libertaire. L’État débonnaire, compréhensif, accepte sa rébellion, et lui paye son théâtre [5].

La suite : parallèlement au renoncement de l’État à battre monnaie (1973, Pompidou toujours) et à la prise en charge de la dette publique par les créances privées, les subsides publics subviennent aux besoins de l’avant-garde institutionnelle. Celle-ci persévère par l’intermédiaire de la politique culturelle aussi longtemps que la promotion artistique par la « dissidence » permet de capitaliser sur sa cote. Les « minorités » sont prises à partie pour alimenter le lavage de cerveau sociétal. Les pièces de Koltès accèdent à la notoriété, tandis que la question sociale disparaît de la scène politique. Quitte à ce que le Jeune Homme renonce, à terme, à ses combats, à la manière d’un Kouchner laissant tomber ses pauvres. Et tandis que les subsides de l’État se tarissent, les théâtres publics sont amenés à démarcher les bailleurs de fonds privés pour assurer la continuité de leur fonctionnement. Les metteurs en scène se contentent, dès lors, de leur nom pour promouvoir leur entreprise — c’est-à-dire qu’ils doivent faire tendre leur image vers celle de dieu. Un processus qui rend fou, enfin l’artiste est l’idiot ! Ceux qui n’ont pas de nom, eux, nourrissent la roue de la plus radicale exploitation : ils doivent disparaître pour que dieu monte en enchères. Mais peut-être auront-ils, post mortem la reconnaissance du martyr, ouf!

Samuel ZARKA

Image figurant en entrée du texte de théâtre de Joris Lacoste, Comment faire un bloc, Inventaire/invention, 2005. Accéder au texte

Auteur de la photographie : anonyme.

[1] Notre analyse de Mai 68 est profondément tributaire de celle qu’en fit Michel Clouscard : ouvrages de référence, Néofascisme et idéologie du désir, Paris, Delga, 2005 (1973) et Le Capitalisme de la séduction, Paris, Delga, 2005 (1981)

[2] Sur la situation de classe de la classe moyenne à partir des années 1970 : Michel Clouscard, La Bête Sauvage, Paris, Sociales, 1983.

[3] Quoique conçue en termes prolétariens à l’époque.

[4] Sur la « Déclaration de Villeurbanne » du 25 mai 1968 :

« [Signée] par 23 directeurs des maisons de la culture et des théâtres populaires qui prônent un théâtre politisé. Elle traite également de la notion de « non-public » proposée par le philosophe Francis Jeanson qui anime le Théâtre de Bourgogne avec Jacques Fornier. » Source : wikipedia

« le philosophe Francis Jeanson et des artistes de renom mirent alors en cause l’universalité de la culture et l’idée d’une certaine efficacité sociale de l’action culturelle, en rendant inconcevable pour eux la possibilité d’un militantisme culturel indépendant d’un militantisme politique. » Source : culture.gouv.fr

[5] Sur ce point, suivre TAP, la chronique de Mari-Mai Corbel publiée sur Droit de Cités.

Texte modifié le 26 janvier 2012

Toutes les Critiques Chics & Excursus complémentaires

Vous découvrez les critiques chics et souhaitez en savoir plus sur leur démarche?
Alors vous trouverez certainement ce qui vous intéresse dans le livre
Art contemporain : le concept (PUF, 2010), une histoire sociale et idéologique de l’art contemporain

Silence

1) Kwaidan Opening Titles. Real Masaki Kobayashi Music Toru Takemitsu

2) Permanent Vacation – Jim Jarmusch

3) William Forsythe – Solo (1997)

4) A Notebook on Clothes and Cities – Wim Wenders Yohji Yamamoto 1989

5) Raga Shivranjani on Bansuri (Indian Bamboo Flute)

6) Thierry de Mey – Table Music (Musique de Table)

7) La Notte – Michelangelo Antonioni 1961

8- Steve Reich – Violin Phase dance (1/2) Anne Teresa De Keersmaeker

9) Tom Waits – Little Trip to Heaven

10) Pan Sonic & Haino Keiji – In the Hollow Created Between the Eyebrows

11) Lou Reed – Coney Island Baby

12) The XX – Night Time

13) The Kills – Good Ones

14) Yamakawa Fuyuki SONY « WALKMAN » CM 山川冬樹×骨伝導マイク』篇

15) Stabat mater, Vivaldi, I-Stabat Mater dolorosa – Largo

16) Keiji Haino / Aihiyo – Akai Kutsu (1998)

17) P.J. Harvey – Silence

18) John Tavener – Funeral Canticle (1/2)

19) Patti Smith – Wave

20) Jim O’Rourke – Live at Super Deluxe Roppongi

ECOUTER

Première écoute : jeudi 5 janvier 14h jusqu’au 12 janvier, mêmes horaires.

Ecouter le programme de Elizabeth Creseveur sur votre lecteur

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ELEMENTS

Elizabeth Creseveur conçoit et réalise des «installations architectures sonores». Son travail entretient un rapport étroit avec l’espace, l’architecture, sur laquelle il s’appuie. Aussi, ses installations donnent naissance à des espaces tangents créant un lien singulier avec le corps…le son, travaillé en tant que matière, cherche toujours une écoute improbable: soufflements, chuchotements, crissements. Hors du corps, il ne se fixe nulle part, comme un refrain obsédant.

Expositions en France et à l’étranger (Centre Pompidou Paris, Caisse des Dépôts et Consignations Paris, Festival Montpellier Danse, Le Parvis Centre d’Art Contemporain Tarbes, Villa Noaïlles Hyères, Hara Contemporary art Museum Tokyo Japon, Minorityrev Galerie Fukuoka Japan, Festival Belluard Bollwerk International Fribourg Suisse, Futuretense SHOW studio Nick Knight London…).
Lauréate en 2001 de la Villa Kujoyama Kyoto Japon, et bénéficiaire de la bourse de recherche à l’étranger Fiacre – expérimentation architectures religieuses de Tadao Ando (Kansai – Hokaido – Awaiji island) – suivi pendant 4 mois du performer Keiji Haino à Tokyo.
Elizabeth Creseveur a travaillé avec l’architecte Rudy Ricciotti et l’Atelier Van Lieshout pour la conception de l’Abbaye de Montmajour à Arles, avec l’IFM Institut Français de la Mode Paris, elle est également à l’origine de la conception spatiale de la boutique Adélaïde Addition (Givenchy, Ann Demeulemeester …) à Tokyo.

Comme pour la danse, (collaborations Toru Iwashita – compagnie Sankai Juku – et Yohji Yamamoto, Ko Murosbushi, Emmanuelle Huynh et Mme Okudaira Maitre Ikebana), tout naturellement son intérêt se porte  sur le vêtement, notamment certains créateurs  (Réal. Maison Martin Margiela 2004, Devrandecic 2009, Rick Owens commande publique 2011)

Collections permanentes du Mac Musée d’Art Contemporain de Marseille, du Frac Provence Alpes Côte d’Azur, du Fnac Fonds National d’Art Contemporain, du Frac Midi Pyrénées…
Dominique Balaÿ, Alexandra Baudelot, Léa Gauthier, Laurent Goumarre, Diane Pernet, Philippe Rahm, Philippe Vergne … ont écrit sur son travail.

2011 – 2012 « a precious gift » Fujimi Monastery Japon, projet en cours “avec le concours du centre national des arts plastiques (soutien pour le développement d’une recherche artistique) Ministère de la Culture et de la Communication“

http://elizabethcreseveur.tumblr.com/

Revue Tropiques

La librairie du village : 63 Rue Raymond Losserand, Paris 14ème, M° Pernety

Revue Tropiques : agenda et éditions

another vacant space.

1/ Prokofiev – Suite No. 2: Romeo and Juliet

2/ Vladimir Mayakovsky – A Cloud in Trousers – M. Nemiroff

3/ Dmitri Shostocovich – Gadfly Romance

4/ David Medalla – Tatlin At The Funeral of Malevich (Part 1)
( The text of a participation production performance Premiered at Artists For Democarcy Fitzrovia London 1976)

5/ James Edmonds – December 2011

6/ Fred Astaire and Ginger Rogers – Dancing Cheek To Cheek Top Hat

7/ Herbert Huncke – On langage

8/ Kurt Schwitters Ursonate (performed by Steven Schick and Shakroh Yadegari)

9/ COIL – Chaostrophy

10/ ee cummings – Let’s from Some Loud Unworlds Most Rightful Wrong

11/ Oswald de Andrade – Poema Falado-Erro de Portugues

12/ Moondog – Fog On The Hudson (425 West 57th Street)

13/ Lan Hungh – Eric Satie

14/ Tobacco – Sweat Mother

15/ William Blake – The Sick Rose

16/ Justice – Stress

17/ Ghedalia Tazartes – Un Amour Si Grand Qu’il Nie Son Objet

18/ Constantin Kavafy – H POLIS – (read by Elli Lamberti)

19/ Lan Hungh – Schmetterling Auf Der Windschutzscheibe

20/ Valerie Vivancos – Fa64 Final

Adam Nankervis  [photo Stephanie Gerner]

ECOUTER

Première écoute : jeudi 22 décembre 14h jusqu’au 30 dec, mêmes horaires.

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ELEMENTS

Adam Nankervis is an artist and independent curator. His practice has infused artistic, conceptual and curatorial practice in his lived in nomadic museum, Museum MAN, which renders the ready made, the habitated box, an apartment, to the navigation of the expanse of museum into an installation of threads of multifarious artists and artistic practice into a whole.
Adam Nankervis has participated in Johannesburg Biennale, curated by Gerardo Mesquera and Okwai Enwazor 1997 collaborating with artist David Medalla-The Mondrian Fan Club, Life-Live. Musee Art Moderne de La Ville Paris 1995, curator Hans Ulrich Orbrist, solo exhibitions include Los Angeles Biennale 2001, London Biennale 2009-2012 as International Coordinator.
Adam Nankervis, Museum MAN has also participated in The Liverpool Biennial, 2004 and 2006, The First Latin American Performance Biennale Santiago de Chile 2006 and at the Bereznitska and Partner Gallery Berlin with his large installation works in Kiev and Donetsk Ukraine 2009/2010,

His ongoing project another vacant space. has re-manifested in Berlin Wedding 2011, since being founded in an abandoned shoe shop on Mercer Street NYC in 1992. The project focuses on the re-emergence of the missing. Histories lost and found. Exhibitions by Susanne Neubauer « Paul Thek-In Process », Betty Leirner « Reserved », David Medalla « Cloud Canyons-kintetic works and cosmic propulsions 1964-2011), 2011. Upcoming exhibitions include Ivor Stodolsky and Marita Muukkonen « The Art of Perestoika » and Ian Hunter and Celia Larner « Kurt Schwitters-Merzbarn » 2012.
Adam Nankervis continues to exhibit his own work in Berlin, London and NYC and can be found in collections including Arts Council England, James Moores Collection and public and private collections world wide.

Museum MAN
Another vacant space.

Au début de l’été dernier, Jean-Loup Amselle est venu au jardin débattre de son livre, L’Ethnicisation de la France

Introduction :

La « question du genre » comme celle « post-coloniale » et les « études » qu’elles suscitent encore (en dépit du délabrement concret auquel elles aboutissent), comme toute problématique, n’ont de sens que pour et par des gens qui leur attribuent une importance déterminante. Dans l’ordre social et politique, il est symptomatique et révélateur de constater que les personnes qui se partagent ces questions primordiales se répartissent assez équitablement entre

- d’une part, les tenants de positions racistes, xénophobes et réactionnaires, dites « de droite » ou « d’extrême droite »,

- d’autre part et de manière réputée antithétique, les tenants de positions communautaristes, multiculturalistes, écologistes, féministes et/ou gays/lesbiennes, etc., positions réputées « de gauche » voire « d’extrême gauche ».

Ce que ces diverses communautés de pensée, apparemment opposées et hétérogènes, ont en commun, c’est ce que pointe le livre de jean-Loup Amselle : elles partagent et se disputent un terrain, existant les unes par les autres et les unes pour les autres, sous la bienveillante autorité de l’oppression véritable, celle des banquiers en banqueroute, des plans d’austérité pour les pauvres et des baisses d’impôts pour les riches.

Comment passe-t-on de l’exploitation à l’exclusion, du politique au sociétal, de la grève générale à la gay pride?

Revue Tropiques

La librairie du village : 63 Rue Raymond Losserand, Paris 14ème, M° Pernety

Revue Tropiques : agenda et éditions

Jan Van Eyck La Madone au Chanoine Vander Paele (1)

La grande illusion politique et artistique postmoderne

La fin des conflits ?

Le vingtième siècle fut certainement le moment de l’histoire le plus fécond en bouleversements sociétaux de toutes sortes, dont les effets se font encore sentir aujourd’hui. Deux guerres meurtrières, où la barbarie fit table rase de la chevalerie médiévale et des idées aristocratiques militaires qui, aux yeux de certains nostalgiques, agrémentaient d’un certain vernis les armées du passé. N’empêche, la guerre c’est la guerre, fût-elle en costumes et peaux de léopard, comme dans les tableaux de Delacroix (2) ou de Géricault : ce fut une boucherie, point à la ligne. Il y eut l’échec du nazisme et la fin de l’empire soviétique. Des changements géopolitiques de taille survinrent en Europe de l’Ouest avec l’abandon des dernières dictatures européennes : Portugal, Espagne, Grèce, Turquie et ex-Yougoslavie. Conséquence immédiate de tous ces changements : une voie royale pour l’installation de l’hégémonie du supra économique boursier comme pensée unique dans les esprits de nos gouvernants politiques.

En ce qui concerne les beaux-arts, dans le courant du XX° siècle, les changements furent considérables et les effets – libératoires ou néfastes, c’est selon – sont toujours observables dans notre époque postmoderne. Il s’agit surtout de changements esthétiques et philosophiques qui libèrent l’art des scories de l’histoire. Mais avec quel résultat ? Ce n’est pas fini… tant s’en faut.

Les religions comme éléments culturels corporatistes ?

La période actuelle, elle, est très prometteuse pour une nouvelle période de changements. En effet, le monde arabe en ébullition depuis plusieurs mois a donné le départ d’une nouvelle ère de contestation populaire. Les divers dirigeants autocrates qui étaient à la tête de leurs pays depuis plusieurs décennies sont l’objet de mouvements de contestation qui les poussent irrémédiablement au départ. Le monde occidental a accordé son soutien moral, et parfois plus, aux différentes rébellions : Tunisie, Yémen, Égypte et Lybie. La Syrie, elle, pour l’instant, profite du soutien de la Chine et de l’URSS pour tenter une ultime action – toujours en cours d’écrasement du mouvement libératoire–, la révolte gagne malgré tout l’ensemble du pays. Tout ce chambardement du Moyen Orient ne s’arrêtera pas là : d’autres pays ne manqueront certainement pas, dans un avenir proche, de tenter eux aussi de renverser leurs dirigeants afin de donner un autre nom à la fatalité qui frappe ces populations depuis bien trop de temps. Faut-il se réjouir ? Certaines questions demeurent sans réponse. Il y a quelques mois, les Tunisiens pensaient que le courant islamiste n’était pas trop important dans leur pays et ils ne redoutaient pas les élections. Ce matin, les informations annonçaient une victoire des islamistes avec un score de 36 %… La semaine dernière, Le Caire a été l’objet d’émeutes qui rompent quelque peu avec l’enthousiasme libératoire du début de l’année… On sait les difficultés que rencontrent les peuples peu habitués à l’exercice du pouvoir politique à réussir la transition démocratique. Les problèmes d’ordre religieux entre Coptes et musulmans en Égypte ne datent pas d’aujourd’hui, même si la cohabitation était plus ou moins pacifique depuis des centaines d’années. Il n’est pas certain que les Coptes, en Égypte, subissent les mêmes dommages que dans d’autres pays du Moyen Orient, où l’on mène la vie dure à la minorité chrétienne, en tentant de la chasser. La question est de savoir s’il ne s’agit pas plutôt d’une instrumentalisation souterraine du conflit ourdi par les militaires égyptiens qui sont toujours au pouvoir. Attendons la suite…

Meknès (Maroc) Medersa Bou Inania.

L’islam possède une culture artistique remarquable. L’anti-islamisme primaire semble bien être une erreur de jugement occidental, selon certains spécialistes de géopolitique européenne. Ceux-ci n’ont certainement pas tort de considérer comme logique, pour des pays qui se libèrent du joug dictatorial, de placer leur toute récente société démocratique sous les auspices de la culture de l’islam, en tant que référent moral. C’est bien leur droit, le monde occidental n’a-t-il pas fait de même avec la religion catholique ? Et les spécialistes de dire que le temps fera peut-être son œuvre, l’exemple de la Turquie n’est-il pas un bon argument ? Même si celle-ci est loin d’être irréprochable. Bref, l’élection tunisienne provoque déjà quelques commentaires désobligeants des votants laïques, ceux-ci accusant les membres du parti islamique d’avoir promis à la population tunisienne rurale toutes sortes d’avantages en nature en échange de leur voix en faveur du parti islamiste… À vérifier… Il semble bien que, l’exégèse des intellectuels occidentaux à peine terminée, apparaissent d’emblée les contradictions qui plombent la joie des véritables défenseurs du progrès de la société tunisienne et surtout inquiètent les femmes émancipées. Celles-ci ont peur de perdre le peu d’avancées démocratiques qui leur avaient permis jusqu’à aujourd’hui de bénéficier d’un niveau de liberté peu habituel dans les pays du Maghreb. L’élection terminée, un léger désenchantement s’empare des élites intellectuelles qui ressentent déjà quelques effets néfastes sur les libertés de création artistique. Notamment une cinéaste tunisienne, Nadia El Fani (3), dont le film a subi récemment une censure idéologique…

Nous pouvons considérer que, du point de vue occidental, le soutien apporté à la révolte arabe n’est qu’une façon d’éviter de répéter les erreurs commises en ex-Yougoslavie, où les interventions tardives de l’ONU ont laissé aux belligérants la possibilité de commettre des exactions envers les civils qui auraient pu être évitées.

Ne soyons pas naïfs, la France, par son intervention, a réussi à séduire les nouveaux dirigeants libyens et se prépare à obtenir un retour sur investissement lors du retour à la normale dans le secteur de l’exploitation pétrolière et gazière du pays…

Sommes-nous face à un engagement de l’humanisme politique occidental ?… Ou à une victoire de l’économie politique ?…

Toile de Mark Rothko.

La laïcité, une religion de trop ? (4).

Pour beaucoup d’intellectuels, l’occident, comme d’habitude, tient des propos paternalistes sur les dangers qui guettent le monde politique arabe. Avons-nous été bernés par de véritables intentions souterraines de la part des électeurs pros islamistes qui ont participé à la libération de la Tunisie ? Ou bien les dirigeants politiques islamiques n’ont eu qu’à récolter un résultat qui était prévisible dans un pays où le vote de la population issue des milieux les plus populaires penche nettement vers le vote culturel religieux… Cela veut dire, en somme, que les Occidentaux pensent leur propre modèle politique et sociétal comme la seule alternative positive pour organiser la démocratie partout dans le monde. La démocratie sera le bien le plus précieux, résultat de la philosophie politique laïque (5), conséquence du rejet de la religion d’État comme élément culturel de la société ? Le problème pour les pays islamiques, c’est que la véritable démocratie doit s’articuler autour de la vraie liberté des cultes, quels qu’ils soient, y compris la laïcité vue sous l’angle de la métaphore : la toute dernière née des religions philosophiques temporelles. Nous avons tous le droit d’être respectés dans nos convictions : religieuses, agnostiques, libertaires ou athée à la condition que nos choix philosophiques s’en tiennent à la sphère privée… en cela même il est indispensable de préserver la séparation démocratique entre la religion et l’état.

Doit-on vouloir la même chose pour les autres régions du monde en vue de promouvoir la liberté ? Ou bien, par respect de la diversité et des différences culturelles, doit-on laisser aux autres peuples leurs souverainetés ?

Et les Occidentaux, que font-ils ?

Maintenant, il serait temps de s’occuper aussi de ce qui se passe chez nous. Les difficultés économiques actuelles sont liées à des choix politiques qui ne cessent de montrer leurs limites. L’occident vénère le libéralisme le plus effréné, avec les résultats sociaux que l’on sait : catastrophiques pour les masses populaires. Mais ces dernières ne sont plus les seules victimes : la spoliation des classes moyennes des salaires qu’elles étaient en droit d’attendre de l’évolution de la richesse produite lors des trente dernières années les place de plus en plus dans une situation difficile également. En tant que Liégeois, je ne peux m’empêcher de penser à André Renard (6), syndicaliste important pour la Wallonie, fédéraliste convaincu, et qui souhaitait un syndicalisme indépendant des partis politiques. Une seule centrale syndicale regroupant tous les travailleurs en vue de créer un outil de contrôle du maintien des acquis sociaux qui ont été engrangés tout au long des luttes ouvrières et des classes moyennes : en résumé, un outil pour le peuple (7) en vue de préserver sa dignité et les valeurs de la démocratie sociale… A-t-il prononcé ces phrases ?…Était-ce là la suite logique de son combat ? Était-ce son projet ? Peut-être… s’il avait vécu plus longtemps et était resté syndicaliste… Pourquoi cet exemple ? Ce que nous vivons actuellement en Europe est furieusement le résultat de luttes sociales perdues ou qui n’ont jamais été menées par le peuple faute d’organisation suffisamment libérée de l’influence des partis politiques : dérives politiques droitières de toutes sortes teintées de néolibéralisme effréné et de politiques centristes tièdes de la social démocratie européenne.

L’Europe serait bien avisée de proposer une avancée significative vers un fédéralisme d’union des nationalités et des pays la composant… Mais dans le but de réaliser une union sociale économique et non pas un monstre économique ultra libéral.

Bref, il y a l’Europe et le reste du monde. Ce qui nous intéresse directement, dans notre quotidien, notre situation économique et culturelle occidentale est tributaire de la situation politique du reste du monde. Pour ce qui concerne les pays arabes, les peuples bougent. L’Amérique du Nord est caractérisée par un lent déclin selon lequel l’idée d’hégémonie libérale éternelle s’affaiblit très nettement. L’Amérique du Sud a subi un développement anarchique de certains pays émergents comme le Brésil, au prix exorbitant d’un désastre écologique annoncé en Amazonie. Il y a la stabilisation de l’Argentine et du Mexique. Pour les autres, ils endurent les difficultés habituelles des pays pauvres du Sud. L’Afrique entame un lent, très lent désenlisement et va devoir faire face à une démographie galopante. L’Asie voit la Chine osciller entre 8 et 12 % de croissance, avec le retard social que l’on connaît… L’Inde a réduit considérablement la pauvreté, mais est loin d’en être venue à bout… et les autres font ce qu’ils peuvent, et ce n’est pas grand-chose.

Dessin de Philippe de Champaigne.

Pourquoi faire le constat, ci-dessus, de l’état politique du monde ? Ce n’est pas mon rôle, ici, de me substituer aux spécialistes géopolitiques bien plus compétents que moi en la matière. Mais cela me semble nécessaire de faire cette mise au point pour mettre en évidence le moment crucial que nous vivons tous actuellement : la sensation confuse que cela va exploser, sauf à utiliser la seule alternative possible : le changement du monde comme solution de salut… rien que cela !… Le moment est venu de changer la donne, disent les indignés (8) : troquer le néolibéralisme nihiliste et inhumain pour un néo humanisme reconstructeur de l’humain…

Est-ce la bonne question à poser ?…

La pensée unique comme monothéisme castrateur ?

Pour faire simple, il faut, après la politique, définir le monde dans lequel nous vivons sous l’angle des erreurs que cette dernière produit. La première : la marchandisation complète du corps et de l’esprit dans une volonté claire de consumérisme libéral. Premier exemple : l’industrie pharmaceutique est complètement minée par le souci de rentabilité comme primo intention à la volonté de guérir le patient. La bourse utilise l’argent virtuel comme élément suffisant à sa propre justification d’existence, sans souci des peuples qui souffrent de ses agissements. Les banques populaires d’états ont pratiquement toutes disparu des champs d’action et de soutien du monde du travail et des services publics. Celles-ci ont mis en danger le service public en le trempant dans les emprunts structurés, en France les emprunts toxiques. Le syndicalisme est impuissanté (9) dans la lutte contre les délocalisations industrielles, faute d’une internationale syndicale constituée et efficace, pour être juste ils essayent de remédier à cette situation, mais cela sera très long à mettre en œuvre. Quant à l’agriculture, les multinationales sont les fossoyeurs des produits agraires et d’élevages de qualité à la faveur d’une surexploitation des sols causée par les engrais chimiques et d’aliments pour le bétail dont on ne connaît que trop le danger pour le consommateur. La société civile oublie l’importance du service public et la valeur de l’enseignement comme outil pédagogique en vue d’éduquer le peuple, en vue de contrecarrer les hiérarchies aristocratiques sociales. La publicité a intégré tous les esprits, y compris ceux qui doivent être les plus rétifs à jouer le jeu, c’est-à-dire les artistes, précédés en cela par les politiques.

Bref, et l’art dans tout cela, qu’en advient-il ? Encore une fois, l’art étant la dernière roue du carrosse, il n’intéresse que les véritables amateurs et pratiquants du monde culturel artistique. Sans pour autant être délaissé par les politiques, il fait l’objet d’une spécialisation de fonctionnaires d’État qui, pour être éclairés, n’en

Tête de Jayavarman VII.

sont pas moins tributaires de l’éducation scientifique des universités où ils ont été préparés pour la gestion institutionnelle de la culture dans sa dimension politicienne. C’est ici qu’intervient l’effet philosophique issu de la société politique consumériste mondialisée sur l’activité artistique en général. Il s’agit pour les acteurs culturels de terrain de canaliser en un flux raisonnable les créatifs et de les faire migrer vers la trinité postmoderne : art – tourisme — horeca (10). On constate la déconstruction négative de toutes sortes de valeurs anciennes sous le fâcheux prétexte du modernisme et du darwinisme culturel – c’est-à-dire, comme postulat : toute évolution transformante est le résultat de l’action sociologique de l’entrepreneur — donc, la libre entreprise est le gage postmoderne d’une nouvelle humanité. L’action plutôt que la poésie, la vitesse remplace l’ostentation lente de l’esprit, la philosophie cède la place à la sociologie. En termes écologiques, la phénoménologie artistique tend à se réaliser dans l’entreprise artistique et son déroulement en temps réel lors de la mise en place de l’organisation de l’entreprise culturelle.

Tous ces éléments participent d’une décadence artistique qui, pour avoir été pensée politiquement, lors de l’installation du primat économique, lors de l’hégémonie de la pensée unique, installe toutes ses ramifications dans le tissu social de la cité. Toutes les institutions de la société sont touchées par l’appauvrissement mental et sentimental des actions humaines qui les composent.

Peut-on conclure ?

L’impact social et culturel de la philosophie actuelle postmoderniste a eu un effet immédiat sur l’utilisation de la créativité artistique depuis une quarantaine d’années. Depuis les années soixante-dix, l’art visible est confiné essentiellement dans une phénoménologie de l’idée incarné dans l’objet culturel à conssommer, alors que l’art a besoin de se loger dans le noumène platonicien ou le noème kantien pour rester dans le champ de la pensée poétique… Tous les repères sont virtualisés dans une déclinaison publicitaire de tous les composants à visées consuméristes. La politique postmoderne réduit l’art à des choses ou des objets, comme avant lui, on l’a fait pour l’économie, puis le travail, l’être humain et son corps, la culture et la philosophie…

Pourtant… un tableau de Jan Van Eyck… Une calligraphie arabe… Une toile de Rothko… Un dessin de Philippe de Champaigne… Une sculpture khmère… Une installation de Giuseppe Penone… De Baudouin Oosterlinck… Une toile de Bacon …Une sculpture de Fausto Melotti …Et encore, et encore…

Et si le monde postmoderne avait lui aussi une fin de l’histoire… à qu’il faudrait substituer autre chose de plus humain ? Ce ne serait pas la première fois que l’histoire se répèterait…

C’était mieux avant l’art contemporain postmoderne, pensent les nostalgiques réactionnaires du passé ? … non, l’art, cela sera mieux après !

Ab esse ad posse valet, a posse ad esse non valet consequentia.

Dario CATERINA.

Le 23 octobre 2011

1) Jan Van Eyck est l’inventeur présumé de la peinture à l’huile qui, comme chacun le sait, est plus difficile que la peinture à… Chef d’œuvre absolu, ce tableau représente bien l’idée que l’on peut se faire d’un dépassement du savoir-faire, où les mots ne veulent plus rien dire. En tant qu’Italien d’origine, je remercie la peinture flamande de m’avoir permis de découvrir un deuxième au-delà nordique de ce que l’on voit : une transréalité artistique.

2) Delacroix et Géricault ont tous deux peint des tableaux fastueux où les hussards et dragons militaires furent portraitisés à leur avantage. Visions romantiques de la guerre ? Ou plaidoyer révolutionnaire ?

3) El Fanny, cinéaste tunisienne victime de la censure du nouveau régime. Le nouveau régime est déjà dans une action contradictoire de confiscation du mouvement de libération à son seul profit.

4)Ici, c’est une allusion à ce que certains détracteurs appellent « une religion de trop » en vue de stigmatiser les vieilles querelles libertaires autour de la liberté de croyance.

5)La laïcité républicaine est, pour certains dont je suis, l’outil démocratique préalable à toute tentative de sauvegarde de la liberté.

6) André Renard, syndicaliste liégeois qui fut très actif lors des remous ouvriers dans les années cinquante et soixante.

7) Une seule centrale syndicale, c’est en tout cas la solution que je choisirais en vue de créer un outil efficace de contre-pouvoir des masses laborieuses. Cette éventualité, j’ignore si André Renard en avait réellement l’intuition, je prends le risque de dire oui.

Les indignés, du nom d’un livre publié par Stéphane Hessel, sont des activistes pacifiques qui incarnent la rébellion sociale du monde occidental. Le contraste avec le soulèvement arabe tient à ce que, pour l’Occident, la contestation est nettement moins meurtrière, et qu’il s’agit en Occident d’une première réaction de l’esprit, qui sous forme de manifestations délivre un message qui appelle de ses vœux le changement social, et en présage d’autres, peut-être plus énergiques, à venir.

9)Ici, je reprends l’expression d’un ministre Belge, Michel Dardenne pour ne pas le nommer, qui a beaucoup fait rire lors d’une interview télévisuelle.

10) Horeca est la contraction utilisée en Belgique pour désigner le secteur de la restauraration et de l’hôtellerie en général.

etc.
xkz
éclair noir
éternel royal
infime osmose
intime extase
crescendo
l’inanité de l’entité
apocalypse
overdose
apothéose
le féminin entoure
le muscle masculin
un dialecte idiolecte
autodidacte
bonbon
le jardin divin
uppercut
création

chaos a capella – index

Les six millions de lecteurs du texte de Stéphane Hessel auront noté que sa deuxième partie est intitulée : Mon indignation à propos de la Palestine. Pas plus que les autres, les motifs de cette indignation n’ont cessé d’être d’une brûlante actualité. S’il y a quelques jours Christiane Hessel et son mari se sont vu interdire l’accès à Gaza, ils témoignent pourtant de leurs précédents séjours en Palestine, de ce qu’ils y ont vu et fait. Après qu’en Irak et en Lybie, la démocratie de marché ait fait la démonstration de sa nature humanitaire et de sa remarquable efficace pour rétablir le lien social à coup de bombes, et avant que ne vienne le tour de la Syrie et de l’Iran. Au moment où les bruits de botte atlantistes se font entendre de nouveau au Proche Orient, dans le contexte de crise généralisée qui désormais ne peut plus guère être occulté, un salutaire rappel du « déjà là » (et de longue date) de l’injustice et de l’oppression, et du courage de ceux qui ne se découragent pas :

La librairie du village : 63 Rue Raymond Losserand, Paris 14ème, M° Pernety

Revue Tropiques : agenda et éditions

Music curated and mixed by Shayna Dunkelman (no additional effects or processing of the original material other than simple fades) for webSYNradio, November 2011 in Brooklyn, NY
Total time: 1:36:44

In order of appearance:
1. Zeena Parkins – “Visible/Invisible 1: The Hand: Eclipse Quartet” (2005) from Necklace (2008) [5:44]
2. Guðmundur Steinn Gunnarsson – “Horpma II” (excerpt, 2008-10) from Horpma (2011) [4:06]
3. Kevin Shea Adams – “genLos” (2009) [5:54]
4. Ferrante and Teicher – “The Nearness of You” from Ferrante and Teicher with Percussion (1958) [2:44]
5. Toru Takemitsu – “music from Banished Orin” (film: 1977) from The Film Music of Toru Takemitsu (1997) [7:52]
6. James Tenney – “Collage #1 (Blue Suede)” (1961) from Selected Works 1961-1969 [3:27]
7. Maryclare Brzytwa – “Berlin” from MCB (2011) [5:01]
8. Matt Marks – “Kinda (Go To Sleep)” from The Little Death: Vol. 1 (2010) [4:18]
9. Preshish Moments – “El Chordo” from Touchable (2010) [3:26]
10. The Norman Conquest – “Myriad” (excerpt, 2007-2011) [5:01]
11. Peter B – “I am walking down the stairs” from a’ d’ lake (2000) [1:05]
12. Slow Children – “the first child” (2008) [3:41]
13. Wiener Kids – “Pea Brain” from What A Mess (2011) [2:36]
14. Ches Smith And These Arches – “Disgust for a pathetic chorale” from Finally out of my hands (2010) [3:44]
15. People Like Us and Wobbly – “Nmm Ne” from Live At ATA, 12 October 2002 [4:10]
16. Cornelius – “Scum” from Sensuous (2006) [0:41]
17. John Zorn – “Part 2” from Femina (2009) [10:11]
18. Caleb Burhans – “The Things Left Unsaid” for Tarab Cello Ensemble (2006) [8:38]
19. Theresa Wong – “Bury Them and Keep Quiet” from The Unlearning (2011) [4:43]
20. Ayako Kataoka – “I love you adroitly” (2008) [2:56]
21. Ikue Mori – “Tool Box ~ Loops” from Garden (1996) [7:47]
22. Prefuse 73 – “Pagina Cuatro” from Reads The Books E.P. (2005) [0:56]

*Tracks 6 and 15 are taken from UbuWeb Sound archives

Shayna Dunkelman  [photo by Heike Liss]

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Première écoute : jeudi 15 décembre 14h jusqu’au 22 dec, mêmes horaires.

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ELEMENTS

Shayna Dunkelman is a musician, an improviser, and a percussionist based in Brooklyn, NY. Dunkelman is known for her stunning classical techniques and her use of a Xylosynth to access a sonic pallet not found in acoustic percussion. Dunkelman’s musical activities span a wide spectrum. She plays classical and contemporary pieces with the William Winant Percussion Group and the young and stylish chamber ensemble Deviant Septet, while recording and performing with pioneers of avant-garde experimental musicians such as John Zorn and Zeena Parkins. She also improvised with popular electronic musicians like Dan Deacon and members of Matmos to name a few.  Composers have written percussion pieces that take advantage of Dunkelman’s versatility and unique style. She is also the founding member of the exotica inspired pop electronica duo peptalk with Preshish Moments. Dunkelman graduated with honors in both music and mathematics from Mills College in Oakland, CA in 2007, where she studied percussion with William Winant. Born and raised in Tokyo, Japan to an Indonesian mother and a Jewish-American father, Dunkelman learned to be a multi-instrumentalist, and performed alongside her mother, a musician and composer active in Asia and the Middle East.

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