Rappelez-vous le dialogue de Socrate avec Ion, le poète inspiré. Le poète ne sait pas d’où lui vient la connaissance de ce qu’il chante. Pourtant, avec Socrate, il reconnaît qu’un lien l’unit à un dieu ou une force, auquel il prête sa voix. Ce lien entre une réalité dont l’origine n’est pas connue du poète, mais qui s’exprime à travers lui, nous en avons, dans notre dernière chronique, proposé l’analyse pour ce qui concerne l’art contemporain en général, la danse contemporaine en particulier, dans leur relation à l’année 68, de la Californie à l’Allemagne de l’Ouest en passant par le Quartier Latin.

Car c’est dans toute la sphère d’hégémonie des États-Unis que se manifeste un esprit commun (dont la genèse remonte loin, sans qu’il s’agisse pour nous d’y revenir pour l’heure). L’esprit de l’OTAN s’exprime sous les traits de Jerry Rubin aux États-Unis, Rudi Dutschke en Allemagne ou Cohn-Bendit en France.

Restons en France, considérant la représentativité des événements qui s’y passent. Rétrospectivement, pensant à mai 68, que trouvons-nous? Un récit qui tient en une phrase : « la jeunesse s’est levée contre l’État répressif ». Une première image : le visage de Cohn-Bendit hilare face à un CRS. Juxtaposée à une seconde, plus floue, plus personnelle, filmée peut-être, presque rêvée, celle d’un lancé de pavé, d’une barricade, d’une course poursuite, ou variante…

C’est l’heure de gloire des couches moyennes : elles accèdent au festin du partage de la plus-value. Mais nous hésitons à continuer de qualifier cette fête de mythe. C’est que du mythe de Thésée ou de Prométhée, le peuple est le sujet, non une fraction infime du peuple (l’insurrection angélique du Quartier étant distincte de la grève massive de dix millions de travailleurs, qui lui est pourtant contemporaine). Nous emploierons dès lors, pour mai 68, le terme plus général de symbole (dont le mythe est un cas). Symbole fondateur de ce qui s’est révélé depuis comme étant la mythologie la plus réactionnaire depuis la frénésies des fascismes en Europe : du réel faisons table rase pour affirmer notre loi [1]. Et le hourra de l’insurrection rêvée, perçu par les artistes (et publics) partageant cette sensibilité, ignore la réalité de cette scène primitive pour les autres [2]. Contre l’émergence de cet autre point de vue, le symbole joue comme un souvenir-écran : vrai pour ses héritiers, il est, par ailleurs, le signe d’une mystification qui occulte le conflit entre salariat d’une part, employeurs, prêteurs et détenteurs de propriété lucrative d’autre part. Par suite, Mai 68 prélude aux révolutions orange.

Pourtant, à l’époque, ce symbole pérennise la légitimité de la contestation artistique. Si à la fin du XIXème siècle, Pissaro rêve de détruire le Louvre, désormais « briser les conventions » devient la nouvelle convention. Les exemples sont innombrables, nous l’avons largement vu pour les arts visuels. Il en va de même pour les arts théâtraux et chorégraphiques : il y a isomorphie de la nouvelle pratique libertaire et de la production d’artiste, passage de l’une à l’autre, de l’autre à l’une, dans une gestuelle à la fois unique et double. Plus que jamais, l’art est abstrait, alors même qu’il se veut politique, et la critique de Platon (dans La République) vis-à-vis des images mensongères atteint sa signification pleine — Platon qui n’hésite pourtant pas à recourir lui-même au mythe pour exprimer l’universel (comme dans Phèdre).

La société du spectacle de danse

Renouons avec notre chorégraphie. Nous souhaitons connaître, en effet, les références actuelles de la danse contemporaine. Ce faisant, nous déplaçons notre regard vers New York, à la fin des années 60, où naissent, pour dire comme Boris Charmatz, les dieux de la scène chorégraphique présente. Complétons tout de même : les dieux sous influence libérale-libertaire.

L’éclosion se déroule dans le cadre de l’institution spectaculaire. La salle de danse institue la danse, comme le musée institue l’œuvre d’art. Selon un processus parallèle en tout point à celui de la reconsidération tardive du ready-made comme parangon de l’art moderne, l’œuvre libertaire est affirmée comme émancipation de toutes les contraintes, liberté réalisée — sans que soit interrogé le caractère attendu de ce libertarisme. Pour rendre compte du pouvoir de conviction de cette liberté, rappelons que pour la plupart des gens, l’art contemporain (au sens large : plastique, chorégraphique…), c’est montrer sa bite en image, sur scène ou autre solution, selon le médium. Mais qui sait au mieux gloser des heures sur le signifiant « bite » ?

Reste que, la salle de spectacle fait écrin, dont le bijou suture l’oubli de la production [3]. L’oubli est suturé par l’apparition de l’idole artistique, de l’extase qu’elle suscite [4]. La plus-value n’est pas médiatisée dans la matière inerte comme dans les arts plastiques, mais est immanente au mouvement physique de l’artiste. Elle s’incarne en chair et os dotés d’une vocation particulière, danser. Elle devient figure s’accomplissant en mouvement sur la scène.

Le principe du ready-made tel que compris par l’idéologie ( »peut être art tout objet désigné tel par une institution agréée ») est donc acté sur scène. Tout peut être danse dès lors que sonne le tocsin pour la réunion de la société du spectacle de danse. Et de fait, un choix chorégraphique comme celui de Satisfying Lover (1967) de Steve Paxton, porte en lui le passage de l’Art au politique. Cette pièce, en effet, n’est composée qu’à partir des démarches factuellement distinctes des personnes sur scène. Juste de la marche : ce qui peut signifier une dégradation du ballet réduite au degré 0 de la danse, ou, tout au contraire, la réalisation complète du ballet, non plus confiné à la salle de danse et au style pompier du conservatoire, le beau passant (en droit) dans la vie.

Pourtant, cette réalisation n’est pas ce qui a lieu : l’Art s’enroule sur lui-même en fonction de la demande idéologique, suivant le discours qui le met en forme et le promeut. Ainsi la danse. À la fin des années 60, ce discours a deux faces, l’une libertaire, l’autre structuraliste, l’une devenant l’autre et l’autre l’une, de manière fluide et continue.

Satisfying Lover (Performance au Centre Pompidou, décembre 2011)

Trisha

La chorégraphe et interprète Trisha Brown se présente dans le contexte que nous venons d’expliciter : l’élément prédéfini « spectacle ». Le point de départ c’est la vue, laquelle introduit à un « temps du spectacle ».

Ici, le mouvement dansé ne précède pas son espace, le produisant. Au contraire, le cadre pose une durée standard (un format). Le visuel (la scène) précède le mouvement et le contextualise, spatialement, comme « danse de spectacle », symboliquement, comme mise en forme de la plus-value dans le refoulement des rapports sociaux de production.

Quelle est la figure décrite par la plus-value? Dans l’exemple que nous considérons ici, un escalier. Imaginez une pièce construite par l’identification de composantes visuelles, lesquelles sont juxtaposées. C’est une démarche apparentée à celle de Kandinsky. Le résultat produit une « abstraction ».

Mais la danse comporte par nature une fugitivité temporelle qu’ignore la peinture : il faut que la danse se déroule. De plus, conformément au son de cloche de l’époque, la résolution de Trisha est moins basée que la peinture de Kandinsky sur l’intuition émotive : ce qu’elle vise, c’est rendre transparente la structure de la chorégraphie dans le cours même de la chorégraphie. C’est une visée structuraliste.

Le temps du solo se compose donc d’instants mis bout à bout, formant une série qui, arrivée à son terme, recommence depuis le début. Chaque série s’enrichit d’un mouvement supplémentaire apparaissant à la fin. Puis la boucle reprend et progresse de manière régulière et sans à-coups. C’est une « accumulation ».

Schématiquement, ces instants de mouvement se succèdent selon la forme suivante :

1
1+1
1+1+1
1+1+1+…

Accumulation (pièce créée en 1971)

Yvonne

La même structure chorégraphique préside à la pièce Trio A de Yvonne Rainer, mais selon une genèse divergeante.

Le point de départ : Yvonne « refuse », en ces termes [5] :

No to spectacle.
No to virtuosity.
No to transformations and magic and make-believe.
No to the glamour and transcendency of the star image.
No to the heroic.
No to the anti-heroic.
No to trash imagery.
No to involvement of performer or spectator.
No to style.
No to camp.
No to seduction of spectator by the wiles of the performer.
No to eccentricity.
No to moving or being moved.

No manifesto, 1965

wikipédia

La proposition chorégraphique devient celle-ci : la danse est construite sur la défection de tous les éléments appartenant aussi bien à Broadway qu’au ballet de conservatoire. C’est la danse devenue « non-danse » et un spectacle accomplissant, terme après terme, le programme refusé :

Yvonne transforme de simples mouvements en
Spectacle.
Elle est la virtuose de cette simplicité là.
Elle acquière le statut glamour de jeune contestatrice ayant transcendé les normes sociales.
Héroïquement.
Par refus d’héroïsme.
Proposant une danse de rebuts, détruite.
Entraînant le spectateur avec elle.
Selon le style de l’absence de style.
Séduisant le spectateur par sa ruse.
Excentrique.
Cela en se mouvant, mue par la perspective du solo.

Trio A (pièce créée en 1966)

Yvonne & Trisha

Yvonne c’est la non-danse, Trisha, le sérialisme. Quoi de plus opposé? Le chaos d’une part, l’ordre réglé de l’autre. Pourtant, dans son évolution, Yvonne passe par la définition d’une stature et d’une gestuelle, qui, affirmant systématiquement le contraire de la « belle danse » (de Broadway, du conservatoire), produit un ordre physique aussi rigide que celui qu’elle rejette. En prendre conscience la fait reculer, passer à la réalisation cinématographique, avant de revenir à la danse, plus tard, sous une forme assagie. Parallèlement, le parcours de Trisha mène celle-ci à abandonner la maîtrise de la trame gestuelle, à s’engouffrer, à la manière d’Yvonne, dans le cours induit par la situation de scène.

C’est ainsi que plus d’une séquence chorégraphique de l’une trouverait place parmi les séquences de l’autre. Et de fait, leurs démarches respectives relèvent du même ordre symbolique et sensible. Ce qu’elles ont de commun, c’est de vouloir s’affranchir d’une danse conventionnelle, laquelle pose un beau corps féminin docilement présenté à un public gratiné pour effectuer la pirouette teintée de grandes émotions. Le travail est partagé : Yvonne nie la pirouette, Trisha l’émotion. Leurs deux trajectoires dessinent les contours d’un même ensemble et aboutissent au même point : la négation de l’ordre esthétique de la « belle danse » (comme il y a de Beaux-Arts). Mais la contestation opère au dernier point de l’ordre social : la dépense somptuaire de plus-value dans une valeur sans prix, l’Art. À l’autoritarisme d’un État répressif transcendant, elles s’opposent selon l’ordre transcendant de l’Art, ne quittant ainsi jamais la sphère du fantasme. Voulant affirmer un corps libre de la norme de la « belle danseuse » (soumise au philistin), l’une comme l’autre mettent en forme leur gestuelle selon les nouvelles valeurs de la société civile libertaire, c’est-à-dire, des années 70 à nos jours, la nouvelle oppression économique, idéologique, politique, militaire. Et l’Art (la danse) est devenue fabrique à récupérer le politique.

La mêmeté sensible de l’une et l’autre démarche peut encore être vu sous l’angle du temps. Avec Trisha, le temps chorégraphique est tendanciellement réduit à la spatialité objective de l’horloge (le format). Avec Yvonne, à la particularité subjective de l’interprète. Dans les deux cas, elles reproduisent le geste fondateur du caractère fallacieux de Broadway et du conservatoire : la négation du temps social nécessaire à la production de la « belle danseuse ». Que le lecteur perçoive ici la double négation (la dialectique) à l’œuvre : Yvonne et Trisha, en niant la belle danseuse, nient aussi ce que celle-ci nie. Et pour cause, en toute logique, il faut d’abord produire une « belle danseuse », et tout ce que celle-ci présuppose d’accumulation de valeur, pour pouvoir s’affirmer contre elle.

Ce faisant, ce qu’apportent Yvonne et Trisha, ou plutôt, ce qu’elles suppriment, c’est l’émotion. Certes l’émotion médiatisée par la belle danseuse est grosse d’un pathos surfait — l’Amouuur et ses oripeaux. Cependant, Trisha et Yvonne y opposent le rien : la réduction du sensible à un code, qu’il faut posséder pour rasséréner la morale de la gauche culturelle et suturer l’inconscient de classe : l’émancipation est réalisée, mais sur scène — les rapports de production peuvent rester inchangés, cela n’est pas notre problème. Cependant, la moitié des spectateurs a quitté la salle : venus pour vivre le temps spécifique que permet l’Art, ils se sont vus infliger un temps d’horloger, ou tout à l’inverse un temps parfaitement privé — un temps auquel, quoi qu’il en soit, en temps que sujet, ils n’ont pas eu part (comme dirait Rancière).

Samuel ZARKA

[1] Pour exemple : la qualité fondatrice du mai 68 étudiant fut encore affirmée récemment par plusieurs auteurs d’ArtPress, lors de la présentation d’un numéro (portant sur l’avenir des écoles d’art) à la Fondation Ricard pour l’art contemporain. À titre révélateur, indiquons que la première parole adressée aux 60 ou 80 personnes assemblée ce soir là dans la galerie par les deux intervenants invités fut : il n’y aura pas de débat.

[2] Chez Freud, la scène primitive désigne l’expérience, par l’enfant, de la différence des sexes, à travers celle des parents, et des rôles sociaux que cette différence médiatise. Cette expérience implique la distinction entre homme et femme mais aussi entre parents et enfants. Elle n’est pas nécessairement vécue de façon directe, par un enfant qui surprendrait ses parents faisant l’amour notamment : elle s’effectue aussi bien par le biais des signes de cette double séparation. Dans tous les cas, et c’est le plus important, il y a reconstitution imaginée des raisons de celle-ci.

[3] Écrin dont la dernière apologie monumentale est l’œuvre esthétique de Jacques Rancière.

[4] Nous voyons ici le rapport entre l’oubli de la production et une certaine phénoménologie.

[5] On croirait du Pompidou dans le texte, lorsqu’il dit « l’art doit discuter, doit contester, doit protester ».

Toutes les « critiques chics »

Excursus complémentaires

Lors de la dernière chronique, nous avons proposé la méthode de l’étude d’expressions chorégraphiques récentes. Notre recherche porte sur ce qui est objectif dans ces expressions, ou pour le dire autrement, sur ce que ces expressions ont de commun. Ce qui leur est commun relève d’une détermination commune, d’un substrat historique qui médiatise ces diverses expressions comme modalités d’une même culture. Et de fait, par delà les dissemblances, il se produit qu’au bout d’un temps, à l’œil du spectateur, ce qui se passe sur scène est toujours la même chose.

Quelle chose? Difficile à dire d’emblée. Mais la dramaturgie chorégraphique nous semble prendre sens au regard d’une autre dramaturgie, qui n’est pas interprétée dans l’art. Une scène en extérieur, en public, une scène de rue. Quelque chose d’un lancement de pavé, parallèle, mais distincte, de la plus grande grève de l’histoire des travailleurs français. Un pavé dont la trajectoire décrit celle de l’art actuel.

Faisons confiance à Proust : rappelons-nous. Quelle saveur ont pour nous les gestes et pensées de la danse contemporaine? Quelle base sensible est sans cesse invoquée par ces pièces? Quelle scène est indéfiniment rejouée sur le plateau?

Dramaturgie

Nous sommes en mai 68 dans le quartier latin : le drame oppose les fils de la bourgeoisie aux pères, Cohn-Bendit à De Gaulle. L’oncle débonnaire, Pompidou, va dénouer le conflit, mieux, prendre le relais à l’échelle macrosociale, en ouvrant la voie institutionnelle de la nouvelle culture permissive [1].

Le drame se déroule sur la base d’une nouveauté inédite : la massification de la classe moyenne à travers le développement du secteur tertiaire. Le confort moderne est alors universel : l’immense majorité des travailleurs accède déjà à l’équipement collectif et individuel. Quant à la classe moyenne, elle s’est gonflée d’un océan de nouvelles professions de gestion et service, et fourmille de rejetons en surplus à caser… mais où? Le modèle de consommation atteint ses limites, la baisse du taux de profit a commencé.

Que le lecteur observe le mouvement dialectique : c’est alors que les surplus s’opposent à l’ordre établi selon la détermination qu’ils éprouvent, eux, comme limitative de leur existence, l’autorité. Cette autorité quelle est-elle ? Celle des directeurs d’une production dont cette « nouvelle génération » ne fait pas l’expérience directe. Les surplus arrivent à l’âge adulte dans un monde non seulement reconstruit, mais ayant atteint le plus haut degré de développement matériel, scientifique et technique de l’histoire de l’humanité. Or, ils sont éloignés du procès de production de l’équipement universel, les cursus académiques qu’ils suivent les maintenant dans cet éloignement. L’environnement modernisé leur est « naturel ». C’est dire qu’en tant que classe sociale, le procès de production de leur environnement est leur inconscient.

Le confort moderne étant universel, l’ordre de la production est vécu par eux comme une insupportable contrainte, et l’opposition s’exprime non pas au nom du droit sur les instruments de production, mais au nom des limites de la jouissance. « Ne travaillez jamais ».

L’anti-capitalisme du boulevard Saint Michel s’arme même contre la production en général : pour lui, l’ouvrier s’est aliéné contre un plat de lentilles. Lui est opposé la créativité spontanée : les surplus nient les surplus de production au nom de l’imagination! C’est ainsi qu’a contrario de la grève qui lui est parallèle, la révolte germanopratine ne s’exerce pas contre la pression du taux de profit, les cadences infernales, mais contre l’ordre de la production elle-même. Une opposition dont les variantes se déclinent à l’infini dans les slogans (et encore aujourd’hui, par exemple dans l’antiproductivisme des écolos). Mais allons à l’essentiel : l’opposition, se voulant la plus concrète, est la plus abstraite, formelle : il faut — détruire. Ainsi du rêve de Marguerite Duras (paru en 1969) et bientôt du comportement de la rockstar dans sa chambre d’hôtel, prolongeant une contestation expressive de la nouvelle culture capitaliste.

Et en effet, pour la jeune fille rangée, le bûcheur normalien, le loustic du quartier, « l’imagination au pouvoir » est un mot d’ordre révolutionnaire! Qui perdure en s’infléchissant sous la modulation de la révolution des mœurs. C’est une métamorphose dans la culture, préposant la capitalisme au renouvellement de ses marchés : l’objet du désir ludique, libidinal, marginal, devient marchandise de masse.

Le partage politique distribué depuis la guerre entre gaullistes et communistes se dissout, tandis qu’un profond mouvement de purification économique s’amorce : licenciements et délocalisations affaiblissent les syndicats, parallèlement à la « modération salariale » et au gel du taux de cotisations. Du point de vue de la « société de consommation », plus personne ne semble requis pour produire préalablement ce qui est, ensuite, consommé. Des usines, invisibles, assument le principe de réalité d’un plaisir échu à la classe — ou masse? moyenne, aux États-Unis et dans l’Ouest européen, bref, dans la sphère des États partie prenante de l’OTAN [2].

Enfin, la « liberté » se propage dans la finance, accomplissant une trajectoire sociale dont la vérité a éclaté depuis peu au grand jour : la croissance n’a duré que le temps d’acquérir la classe moyenne à sa cause. Entre-temps, le vent s’est définitivement retourné contre celle-ci, encore sous le charme de toutes les « dissidences » à la mode. Aujourd’hui « à la dérive », elle doit pourtant continuer de s’entendre dire « stay hungry, stay foolish » (Steve Jobs).

La classe moyenne, jouée dans les années 70, percevra-t-elle à présent les institutions dont elle est pourtant rendue actrice, depuis le Front populaire et Programme du CNR, mais aussi souvent de manière pragmatique et non programmée — des institutions sur lesquelles elle peut prendre appui pour se libérer, et avec elle le salariat tout entier, de la dictature des marchés?

De la réalité des rapports de production au fantasme révolutionnaire

Nous cherchons la scène primitive qui trame toute la production théâtrale actuelle.

En mai 68, cette scène passe de la conscience à la rue, elle s’extériorise. L’histoire littéraire passe dans l’Histoire tout court. Le mythe est point de départ et d’arrivée. Tout, dans le théâtre et la danse, depuis lors, renvoie au conflit entre, d’une part l’État, toujours réduit à l’appareil d’État, c’est-à-dire à l’absence d’État, et d’autre part le rebelle, le nietzschéen.

Car c’est tout un programme qui s’accomplit depuis, à travers la société civile libertaire : celui du surréalisme. Si la dramaturgie du Quartier latin a déjà eu lieu, ce ne fut que dans les textes, le temps d’ Une saison en Enfer et à l’échelle d’individus isolés — comme Artaud. Tandis que le mai 68 du Quartier est à la fois un phénomène collectif et de classe : du point de vue de la classe moyenne, il peut devenir mythe fondateur.

Nous avons écrit dans la dernière chronique que l’inconscient social se trouve « derrière la naturalisation du rapport d’asymétrie [sociale]« . C’est-à-dire derrière le mythe, lequel cache la réalité (des rapports de production). Mai 68 est ce mythe du point de vue de la classe moyenne, ou pour le dire autrement, de l’existentiel tertiarisé. Le mai 68 du Quartier sert de référence à toutes les dramaturgies depuis lors, le théâtre et la danse rejouant, modulant et interprétant le mythe. Il s’agit d’une histoire méconnue de l’art « insurrectionnel », histoire qui correspond à l’occultation la plus photogénique, artistique, de la révolution salariale [3], et dont l’inauguration théâtralo-chorégraphique s’exprima d’emblée dans le face à face de Vilar et du Living Theater.

En 68, le Living Theater semble jeter un pavé dans le theâtre public. « L’État ce n’est pas moi » semble-t-il prononcer, — « ni nous » d’ailleurs pour autant qu’il s’adresse à une communauté de sens. « Nous » : qui ne payons pas d’impôts? Ni ne cotisons pour les assurances sociales? Pas plus que nous ne votons aux élections? Ni même, de manière générale, ne travaillons? — Bref, la réalité d’un enfant à charge, le niveau de conscience politique d’un adolescent shooté à la culture libérale. D’un point de vue d’actionnaire, le profil rêvé du citoyen.

Le Living Theater semble affirmer : « L’État ce n’est pas nous, mais un monolithe dont les motivations nous sont étrangères et hostiles. Sa démarche n’est pas notre problème. Nous, sommes la liberté ». Un manifeste atlanto-pratin proclamant la vie rêvée de Los Angeles. Sa traduction française est donnée par la déclaration de Villeurbanne, en… mai 68 ! [4]. Le Jeune Homme témoigne alors de son engagement dans les valeurs de la société civile libertaire. L’État débonnaire, compréhensif, accepte sa rébellion, et lui paye son théâtre [5].

La suite : parallèlement au renoncement de l’État à battre monnaie (1973, Pompidou toujours) et à la prise en charge de la dette publique par les créances privées, les subsides publics subviennent aux besoins de l’avant-garde institutionnelle. Celle-ci persévère par l’intermédiaire de la politique culturelle aussi longtemps que la promotion artistique par la « dissidence » permet de capitaliser sur sa cote. Les « minorités » sont prises à partie pour alimenter le lavage de cerveau sociétal. Les pièces de Koltès accèdent à la notoriété, tandis que la question sociale disparaît de la scène politique. Quitte à ce que le Jeune Homme renonce, à terme, à ses combats, à la manière d’un Kouchner laissant tomber ses pauvres. Et tandis que les subsides de l’État se tarissent, les théâtres publics sont amenés à démarcher les bailleurs de fonds privés pour assurer la continuité de leur fonctionnement. Les metteurs en scène se contentent, dès lors, de leur nom pour promouvoir leur entreprise — c’est-à-dire qu’ils doivent faire tendre leur image vers celle de dieu. Un processus qui rend fou, enfin l’artiste est l’idiot ! Ceux qui n’ont pas de nom, eux, nourrissent la roue de la plus radicale exploitation : ils doivent disparaître pour que dieu monte en enchères. Mais peut-être auront-ils, post mortem la reconnaissance du martyr, ouf!

Samuel ZARKA

Image figurant en entrée du texte de théâtre de Joris Lacoste, Comment faire un bloc, Inventaire/invention, 2005. Accéder au texte

Auteur de la photographie : anonyme.

[1] Notre analyse de Mai 68 est profondément tributaire de celle qu’en fit Michel Clouscard : ouvrages de référence, Néofascisme et idéologie du désir, Paris, Delga, 2005 (1973) et Le Capitalisme de la séduction, Paris, Delga, 2005 (1981)

[2] Sur la situation de classe de la classe moyenne à partir des années 1970 : Michel Clouscard, La Bête Sauvage, Paris, Sociales, 1983.

[3] Quoique conçue en termes prolétariens à l’époque.

[4] Sur la « Déclaration de Villeurbanne » du 25 mai 1968 :

« [Signée] par 23 directeurs des maisons de la culture et des théâtres populaires qui prônent un théâtre politisé. Elle traite également de la notion de « non-public » proposée par le philosophe Francis Jeanson qui anime le Théâtre de Bourgogne avec Jacques Fornier. » Source : wikipedia

« le philosophe Francis Jeanson et des artistes de renom mirent alors en cause l’universalité de la culture et l’idée d’une certaine efficacité sociale de l’action culturelle, en rendant inconcevable pour eux la possibilité d’un militantisme culturel indépendant d’un militantisme politique. » Source : culture.gouv.fr

[5] Sur ce point, suivre TAP, la chronique de Mari-Mai Corbel publiée sur Droit de Cités.

Texte modifié le 26 janvier 2012

Toutes les « critiques chics »

Excursus complémentaires

Dans les critiques chics précédentes, nous avons tenté de rendre compte, dans une perspective générale, de la manière dont l’art, depuis Édouard Manet, était travaillé par une dissociation entre, d’une part un contenu politique revendiqué d’une manière sans cesse plus appuyée, et d’autre part son contenu politique effectif.

La dynamique de l’art moderne fut et demeure duale. L’opposition entre ses deux directions est apparue le plus nettement à travers l’art contemporain, la dyade se cristallisant dans le grand renfermement mental de l’art d’après-guerre. Ces tendances deviennent alors : art et vie confondus d’une part, art auto-référentiel d’autre part. Au cours de leur développement, chacune de ces tendances passe dans l’autre : l’auto-référentialité devient l’indistinction de l’art et de la vie, et celle-ci auto-référentielle, dans un ensemble d’oppositions se renouvelant dynamiquement.

En outre, nous affirmons que chacune de ces voies comporte, intrinsèquement, une implication politique. Nous l’avons déjà esquissé dans ces pages, mais redisons-le toutefois. Pour l’art et la vie confondus, cette implication est manifeste : il s’agit de « changer la vie » (Rimbaud) par l’art, ce dont l’exemple de dada, du surréalisme, de Fluxus ou de l’esthétique relationnelle sont des expressions. Cependant, de ne pas faire le détour par l’économie politique, c’est-à-dire par le temps de travail abstrait, cette tendance artistique débouche sur diverses morts prématurées et autres impasses. En ce qui concerne l’art auto-référentiel, le contenu politique est moins évident en première approche, et pourtant tout aussi réel : le contenu de l’art, réduit à sa forme, se veut « vrai art », « vrai beau », « vraie culture » et variantes du même thème, selon une situation supposément a-politique. Celle-ci se constitue pourtant en légitimation de la séparation entre bourgeoisie et prolétariat du point de vue culturel d’abord, puis, par extension, de tous les points de vue. Cette séparation est alors tenue pour éternelle, selon un grand classique de l’argumentation esthétique réactionnaire, faisandée : « l’art a toujours le fait des riches ». Mais, de se complaire ou réfugier dans le refus de l’histoire, l’art auto-référentiel perçoit dans le mouvement social un danger pour ses conceptions.

Dans les deux cas, le contenu politique revendiqué de l’art diffère de son contenu politique effectif. L’art « de gauche » ne comprend pas que le politique commence à la racine de l’homme (pour l’écrire comme Karl M.) — c’est-à-dire non pas selon une robinsonade, celle d’un homme sorti tout fait de sa propre histoire atomistique, mais selon l’histoire réelle, mondiale. L’art « de droite » n’admet pas que ses conceptions sur « l’éternité de l’art vrai » soient des productions historiques, donc tout aussi bien périssables, car dépassées par ce que le mouvement social contient de supérieur à elles. Dans les deux cas, l’art a une autonomie de contenu, mais impuissante sur le plan politique. Beauté sans force.

Qu’inventer de nouveau pour sauvegarder ses illusions? Ici, il est utile de remarquer comme actuellement maints artistes de l’un et de l’autre bord convergent dans le recours à l’écologie comprise ou bien « nouvelle gauche », ou bien comme impératif transcendant les intérêts de classe. Nous disions bien qu’il n’y a, au fond, qu’un seul art [1].

Tout cela nous l’avons, en substance, déjà écrit dans ces pages. Voici le nouvel élément : sur un plan esthétique, nous proposons à présent de rassembler les manifestations de la séparation entre contenu politique revendiqué et contenu politique réel dans une même idée, une même dynamique, celle d’une spatialisation tendancielle du temps.

Nous posons cette hypothèse. La suivant, nous pouvons rendre compte du caractère général des arts pour la séquence historique 1970-2011. De manière centrale, ce caractère consiste en la séparation entre le caractère objectif et subjectif du temps — unité rompue par l’espace. À travers l’analyse de ce trait général des arts, mais spécifique dans sa modalité, nous retrouvons une conception complétée du temps historique, comme temps pratique et comme temps symbolique (ou mythique). Tout ce que l’art de la séquence indiquée a pour fonction de dissimuler, refouler, éloigner de la conscience.

Comment sommes-nous passés du politique au rapport au temps?

En suivant une hypothèse préalable à l’idée d’une spatialisation tendancielle du temps, celle-ci : le temps est la dimension cachée de l’esthétique.

Le temps comme dimension cachée de l’esthétique

Indiquons notre dette. Cette phrase « le temps comme dimension cachée de l’esthétique » est énoncée mot pour mot dans le livre de Caroline Champion, Hors d’œuvre, essai sur les relations entre arts et cuisine.

Expliquons à présent quel est le contenu de ce préalable à travers un exemple, introductif.

Le temps comme dimension cachée de l’esthétique. Cette proposition était latente dans notre récent propos sur la photographie de Jeff Wall. Car nous écrivions alors que le traitement du temps dans les arts est médiatisé par l’histoire. Sur la séquence historique allant du courant des années 1970 à aujourd’hui, le renouveau de la fixation des déterminations générales de la politique en exploitation maximale du temps de travail n’est pas demeuré sans conséquence sur l’art. Du point de vue de l’expérience des œuvres, il s’est agit d’une radicalisation de la spatialité des formes symboliques proposées. Il faut comprendre la portée de l’opération : l’œuvre, non seulement comme espace, mais comme amplitude temporelle, est alors fragmentée et dispersée.

La subjectivité et l’objectivité sont séparées en deux ; leur point de raccord devenant l’ « immédiat ». L’immédiat, c’est l’ « art instantané » (comme le café?) voulu par Ileana Sonnabend. Temps subjectif et temps objectif l’entourent de part et d’autre.  Le temps subjectif devient celui de l’errance dans l’espace du monochrome, du cube blanc, bref de la conscience monopolistique. Le temps objectif devient celui des platitudes de Christophe Fiat et des énoncés pré-constitués de Jean-Charles Masséra, le temps monoforme défini par les grilles de programmes.

C’est un temps irréel.

Nous avançons que ce traitement du temps dans l’œuvre est le fait central de l’art pour la séquence 1970-2011. C’en est l’essence. Nous affirmons en outre que cette réduction du temps de l’esthétique est une opération politique. Notre effort, dans cette chronique et les suivantes, va consister à développer le sens contenu dans ces propositions. Nous reviendrons sur les arts visuels contemporains : sculpture, peinture, photographie. Nous pourrons ainsi mieux comprendre, à terme, la position qu’y tient Jeff Wall. Dans un troisième temps, nous rejoindrons alors la danse contemporaine, en cette période festivalière et après elle.

Pour ce faire, nous devons employer les notions d’histoire, d’individu et d’expérience esthétique. Ouvrons donc par un ensemble de définitions préalables.

Définitions

Nous avons besoin d’un modèle dynamique et fonctionnel de l’expérience temporelle. Notre base de travail est hégélienne et marxiste. Dans cette perspective, les catégories les plus générales que nous employons sont celle de sujet et d’objet. Ainsi, notre modèle sera dialectique du sujet et de l’objet, du conscient et de l’inconscient, selon un même ensemble : l’individu. Cela, pour faire apparaître cette fonction de notre discours : le temps comme moment du sujet. Certes, cette première esquisse pourra être abrupte, mais à ce stade, il n’est pas la peine d’introduire les moments de la volonté, de l’affect, du désir, car le primat du dynamique y pallie en les supposant.

Voici.

• D’une part, l’individu est mû par ce qui est objectif en lui, ce dont il pâtit, l’objectivité.

Ainsi comprise, l’objectivité est dynamique, temporelle.

Subie, elle l’est consciemment ou inconsciemment.

Indiquons que l’objectivité dynamique ne correspond pas à l’objet posé face à moi ou « devant-les-yeux » pour parler comme les phénoménologues. Cet objet-ci est d’abord spatial : il est résultat. Résultat du travail de l’objectivité temporelle précisément. L’identité, courante, empirique, anglo-saxonne, de l’objectivité spatiale et de l’objectivité tout court fait l’impasse sur l’objectivité dynamique : c’est une illusion phénoménologique, husserlienne.

Redisons-le : l’objet spatial face à moi, quoique subsistant de manière autonome, est cependant produit par le temps dynamique. Ce temps dynamique paraît alors comme ce qui disparaît derrière l’espace, le résultat, l’objet face à moi. Il ne peut plus qu’être conçu comme ce qu’il est concrètement : histoire.

Ainsi comprise, l’objectivité inclut l’inconscient tel que définit par Freud, sans s’y réduire, puisque l’inconscient est une dynamique dont l’effectivité n’est pas réductible au complexe familial — mais produite aussi dans le rapport entre les classes sociales (sur ce point, se reporter à Critique du libéralisme libertaire de Michel Clouscard). L’inconscient de classe est même l’inconscient de la théorie freudienne.

Ainsi définis, l’inconscient historique est compris dans l’objectivité.

Nous verrons plus en détail le contenu stratifié de l’objectivité sur la base d’exemples concrets.

• D’autre part, selon cette détermination objective, l’individu s’auto-détermine : il est sujet, il est libre.
  

L’objectivité ne met pas en question le caractère actif du sujet — au contraire, l’objectivité rend possible son activité, c’est-à-dire sa qualité de sujet.

En temps que producteur de l’histoire, le sujet a conscience, si partielle, incomplète soit-elle, de cette histoire.

• Cependant que l’objectif et le subjectif considérés ensemble, comme totalité, sont l’individu.
  

L’individu n’est pas réductible à un atome social autosuffisant (autre fiction philosophique). Non, l’individu est histoire.

L’histoire complète, objective et subjective, comme genèse de l’individu, est présente à travers lui comme résultat.

Cette genèse le structure symboliquement, comme sujet des métaphores dont le sensible est tissé. Au niveau le plus radical, la métaphore est immanente à la pratique, elle est pratiquée immédiatement.

Cette genèse le structure donc aussi esthétiquement, comme sujet qui ressent le symbole, la métaphore. Le ressentir de la métaphore est médiatisé par cette genèse devenue, l’individu. Ce devenu est un état de conscience, effectif, présent.

Samuel Zarka

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[1] À ce propos, nous avons publié récemment un texte complémentaire voulant éclairer un aspect des affres de ce seul art, L’idée de zombie.

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Toutes les « critiques chics »

Excursus complémentaires

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J’ai lu récemment, dans la revue belge L’Art même, un texte du critique d’art Tristan Trémeau portant sur une exposition du photographe Jeff Wall (Bozar, Bruxelles) [1]. Dans ce texte, en suivant l’auteur, nous partons du « modernisme », que je vais définir avec lui, pour, le temps d’une boucle, consciemment y retourner.

La lecture critique d’un texte aussi représentatif de l’auto-référentialité des bulles spéculatives en théorie esthétique peut permettre d’amener, en creux et progressivement, les éléments pérennes d’une esthétique réaliste et dialectique, laquelle est susceptible de rendre explicite le contenu objectif, autrement dit le plus généralement inconscient, d’expressions culturelles actuellement.

Vous rappelez-vous des épisodes précédents?

Mon point d’interrogation de départ était l’inconscient chorégraphique. Pour l’aborder, je partis, non de la danse, mais de l’art contemporain. Sur la base du travail déjà effectué et rendu public dans le livre Art contemporain : le concept, je proposais d’abord une synthèse sur le contenu symbolique des formes chéries et promues par l’art institutionnel de marché. Sur cette base, j’effectuais un retour en arrière dans le temps jusqu’aux prémisses de la révolution française, pour entamer une genèse de l’art contemporain à travers le parcours du romantisme moderne. Je tentais de montrer, au cours de plusieurs publications successives, comment le romantisme, en tant que puissante dynamique de production d’art, se développait dialectiquement, c’est-à-dire en générant des formes opposées entre elles, mais sur la base d’un terreau commun à toutes ses expressions : la déconnexion, dans la conscience (de l’artiste, du critique, de l’amateur) entre aspiration subjective et réalité objective. Autrement dit, le romantique ne connaît pas le principe de réalité, la pratique, sinon il ne serait pas romantique. Cette ignorance le mène dans des impasses radicales, aboutissant couramment à la mort physique ou psychique, au subjectivisme comme repli sur soi ou comme comportementalisme, ou bien encore à une propension impérialiste. Autant de destins issus de la déconnexion initiale entre ce qu’il comprend et ce qui est. Je relevais aussi qu’en tant qu’esprit dynamique, ou pour le dire autrement, en tant que façon de sentir et de penser, le romantisme travaillait de ses idéaux mal entrepris, de ses biais de trajectoire, d’autres secteurs d’activité que l’art, à savoir aussi bien l’industrie scientifique que l’activisme politique — avec des stades intermédiaires, comme, pour s’en tenir à la relation de l’esthétique au politique, le passage partiel de l’art au kantisme chez Lautréamont, celui plus réussi chez Aragon de l’art au marxisme, ou bien encore, à l’opposé, la collaboration active de Marinetti au fascisme, de Heidegger au nazisme.

Au terme de ce périple, je retrouvais mon esquisse initiale du système symbolique de l’art contemporain, en l’enrichissant d’une catégorie supplémentaire, celle de romantisme instrumental, soit l’essence, aujourd’hui même, de l’art impérialiste en général. En effet, depuis l’expansion états-unienne après-guerre, la récupération des significations produites depuis près de deux siècles par le romantisme justifie le despotisme du capital sur le terrain d’une expérience censément gratuite, le beau. Entendons-nous sur le terme de gratuité ici, car la culture impériale, devenue globale, tend à réduire ce terme au non-payant, quand il peut signifier, c’est le cas ici, hors du payant. Un plaisir gratuit, comme la vue sur un paysage, est le fruit de millénaires de pratique humaine, et ne saurait être privatisé sans qu’il s’agisse de rapine. Ainsi du beau en général, donc de la vocation de l’art conscient de soi, qu’il soit classique ou romantique.

Avec l’art romantique, les aspirations infinies au beau, au bien, au vrai, fussent-elles médiatisées maladroitement voire sinistrement, valaient toutefois pour elles-mêmes. Avec le romantisme instrumental, ces valeurs, les aspirations qui tendent vers elles, deviennent médiatrices du profit dans l’industrie de l’art. Au beau comme pathos essentiel de l’esthétique se substitue l’intéressant, c’est-à-dire, en phase de croissance exponentielle de la masse monétaire, la suprématie du signe dans le témoignage et l’exhibition de la valeur.

Il est temps de passer à la danse, dirait-on. Et certes, le modèle du développement du romantisme instrumental, tel que je l’ai proposé précédemment, pourrait être transposé sans difficulté à la danse moderne puis contemporaine. Mais pour ne pas lasser le lecteur dans la circonstance d’une fastidieuse séance de répétitions, je rompis, lors de ma dernière chronique, mon parcours d’une brèche, en mentionnant un épisode chorégraphique récent et prenant le contre-pied du romantisme instrumental : la pièce Driftworks présentée par Ezster Salamon en 2009 au Centre Georges Pompidou. J’en fis une brève recension qui se terminait par cette boutade :

Il paraît que le philosophe Alain Badiou s’est pris un jour à écrire que la danse était comme une métaphore de la pensée ; autre philosophe, Hegel proposait l’énoncé suivant (en substance) : la pensée est le tout. Je vous laisse imaginer une conclusion.

Une plaisanterie. Il s’agissait toutefois de faire intervenir le chorégraphique annoncé dans ma démarche, et notamment par une pièce se caractérisant par son flux, ou plus exactement son rythme. Je suivrai cette voie aujourd’hui, en passant par la musique, au détour d’une poignée de main à Tristan Trémeau.

Avancer sur le terrain du contenu symbolique de l’activité en général, des arts en particulier, ne peut être effectué en faisant abstraction du discours conventionnel sur cet objet, les arts. Les critiques d’art en sont bien sûr les instances les plus représentatives, puisqu’il leur incombe de médiatiser auprès du public le sens mis en forme par les œuvres. Cependant, dès lors que le critique développe son propos selon les ornières de la convention institutionnelle de marché, la médiation est tendancieuse. Chic, elle oublie l’essentiel. Et comme une plaque à soulever, se développe au-dessous d’elle une vérité refoulée qui la soutient, médiatise et conditionne.

L’arrêt de la musique

Le texte de Trémeau organise un trajet en ces termes.

De Jeff Wall nous rebroussons chemin jusqu’à Edouard Manet. Depuis ce point, nous suivons une trajectoire de sécularisation de l’art passant par le modernisme, lequel se scinde, selon Trémeau, en deux courants. L’un mettant l’accent à la fois sur les propriétés du médium plastique utilisé par l’artiste et sur le rapport au passé de l’art. L’autre voulant agir sur la réalité voire l’émanciper. Enfin, Trémeau nous fait retrouver Wall dans la continuité du premier courant, présenté dorénavant en termes de recherche d’un « grand art » (sic). Le point d’arrivée se justifie du détour afin de placer l’œuvre de Wall dans une perspective historique. La tendance vers le « grand art » se donne alors en ces termes :

De ce point de vue, l’œuvre de Wall est exemplaire d’un moment important de l’histoire récente de l’art, d’une branche du postmodernisme très distincte de l’idéologie post-historique et post-idéologique à laquelle est souvent uniquement identifié le postmodernisme, une branche que l’on pourrait définir comme celle d’une poursuite des ambitions modernistes au « grand art » (l’ambition que chaque œuvre puisse tenir face à un Giotto, un Velasquez ou un Manet) et, critiques, des avant-gardes (critique sociale, politique, économique…).

Juste à la suite, le texte intègre dans sa démonstration quelque chose du double inversé du « grand art », de l’art activiste tendu vers l’émancipation rêvée, à travers la mention du caractère presque « vulgaire » (sic) du caisson lumineux sur lequel sont montées, en rétro-éclairage, la plupart des grandes photographies de Wall.

Notre thèse est que ce texte, dans la boucle qu’il forme, définit le périmètre de la pensée possible sur l’art du point de vue institutionnel de marché. Depuis ce cercle, la production expressément symbolique actuelle, l’art actuel, l’art même, ce que le critique se donne pour tâche d’expliciter, devient littéralement impensable sur le plan de l’objectivité. Comment?

Trémeau revient à Wall via Manet en passant par une expression fameuse de Baudelaire, celle de « peintre de la vie moderne », appliquée par le critique au peintre aussi bien qu’au photographe. Manet, contemporain de Baudelaire, aurait été ce peintre en son temps, aussi bien que l’est, à sa manière, c’est-à-dire photographique, Jeff Wall aujourd’hui. L’expression « peintre de la vie moderne » liée à Manet, la reconduction de ce prédicat à Wall se justifie des citations que ce dernier fait au premier. Un exemple pris par Trémeau, cette reprise du thème du Déjeuner sur l’herbe :

Tatoos and Shadows, Jeff Wall, 2000

Ce faisant, il est notable que Trémeau oblitère cette parole du même Baudelaire, cette fois directement adressée à Manet : « Vous êtes le premier de la décrépitude de votre art ».

C’est alors une diamétrale inversion de sens qu’opère Trémeau : la fin de l’art est prise pour le début. L’histoire du modernisme est dite commençante tandis que l’histoire sociale vient de subir un point d’arrêt tonitruant avec la répression du mouvement ouvrier de 1848, cela même qui produit, du point de vue des artistes, l’École du désenchantement. L’histoire du modernisme est dite se poursuivre à travers les années 1980 de Jeff Wall, c’est-à-dire dans le moment de la glaciation financiarisée de l’histoire. Ce décalage répété est l’expression la plus courante du retournement que fait subir l’intelligence bourgeoise à la réalité, produisant alors pour elle-même un objet qui mérite toute notre attention : l’histoire fétiche [2].

Remarquons qu’en son temps, Manet ne propose pas une peinture du rêve symboliste mais l’inverse, une peinture de la réalité. Par là-même, tentant d’accorder le subjectif et l’objectif, il est amené à transformer les médiations plastiques de la représentation. Il tend alors vers la dissolution du médium plutôt que son accentuation. L’art est mort. Tendance qui perdure à travers Cézanne et le cubisme — à l’inverse du rêve surréaliste.

Les déformations apportées par Cézanne, Braque ou Picasso sont à mettre au compte des consécutions subjectives de ce qu’ils subissent objectivement selon l’évolution socio-historique dans laquelle ils se trouvent. En l’occurrence, la genèse objective de la torsion de la peinture dans le cubisme est irréductible à une particularité subjective, à une sensibilité privée, mais bien au contraire à des déterminations massives et généralisées. C’est d’autant plus tangible que ce courant compte plusieurs peintres de haut niveau de style semblable.

La tension entre objectivité et subjectivité tente alors de se résoudre par la peinture. La fin du geste est bien la résolution : l’unité retrouvée de la contradiction effective, vécue, dans l’histoire (individuelle et, consciemment ou non, collective). Du point de vue de la pratique du peintre, il faut résoudre la contradiction entre ce qui est réellement vécu et ce qui semble l’être, cela, compte tenu des représentations (picturales) courantes. La contradiction veut alors s’exprimer et se résoudre dans sa justesse, sa vérité, contre le cache des apparences (le développement bourgeois adorant les apparences, faut-il rappeler cette banalité?).

Parallèlement au progrès philosophique, dont l’affaire est de connaître l’objectivité, c’est-à-dire ce qui ne se montre pas directement sinon à travers des médiations, des phénomènes [explication?], la peinture propose d’exprimer la réalité dans l’union de la subjectivité et de l’objectivité selon une résolution plastique et provisionnelle. Avec le cubisme, la peinture se produit alors elle-même en classicisme paradoxal.

Classique : le cubisme veut l’adéquation de ce qui est (ou existe) avec ce qui est peint (représenté). Paradoxal : cette adéquation prend le contre-pied de l’apparence immédiate des objets.

Produire l’adéquation entre ce qui est et ce qui apparaît est du ressort d’une pratique contre-illusoire, contre l’idéologie dominante et les ressorts sociaux qui la produisent (aux prémisses desquels nous trouvons le mode de production et les rapports sociaux de production).

Ce classicisme paradoxal peut être repéré aussi bien avec Manet ou Cézanne. L’adéquation contradictoire entre représentant et représenté, entre le trait et l’objet, rend la représentation picturale intrinsèquement incomplète. Les peintres de l’art moderne témoignent tour à tour de cette fin, qui entame son déroulement sur une sonate. C’est ce que ne veut pas le modernisme, tantôt médiumnique, tantôt révolté, tel que décrit par Trémeau. Contre la sonate, contre la dialectique, contre l’histoire, le modernisme mène à la musique de Schönberg, adressée à quelqu’un qui n’existe pas, « vraie bouteille à la mer » pour le dire comme Adorno. Une musique de l’homme se croyant au départ du réel, créateur, mais devenu seul, ayant perdu tout public. Son expression inversée est l’infanticide dadaïste, ayant lui-même pour objet du meurtre, des enfants tentant de détruire la réalité même qui les fait être. Une tragi-comédie contemporaine de la musique la plus abstraite jamais produite : la « musique concrète ». L’homme révolté, existentialiste, de Nietzsche à Camus, tentera une sortie politique, mais affrontera, à nouveau, différentes voies du désastre.

La liberté du temps revoit le jour à travers l’émancipation noire et le jazz. La réaction esthétique intervient lui substituant la fixation binaire du rythme, le rock, l’anti-jazz, aboutissant dans le temps unique du « beat par minute ». Une apothéose du sens interdit dont le temps immobilisé des « drippings » muséaux est l’avant-garde, et l’art immédiat d’Ileana Sonnabend l’idéologie. Celle-ci se décline pendant soixante ans jusqu’aux actuelles émulsions de saveurs unilatérales et instantanées de Ferran Adria.

Dans cette Cène de cire au musée est convié Jeff Wall en tant que compositeur d’images, spécialiste en spatialisation de l’histoire, et tout particulièrement de l’histoire de l’art. Une spatialisation tout sauf historique, intégralement mythologique, rigoureusement édifiante.

La glace sur le Wall

Qu’oublie de dire Trémeau, reconduisant en cela le refoulement structural (c’est-à-dire inconscient, objectif) de la fresque de figures critiques et historiennes qu’il cite en tête d’article [3] ? Que l’art de Manet intervient dans le siècle des révolutions, ce qui contextualise toutes les entreprises de ce peintre, tandis que les images de Wall sont produites au cœur d’une contre-révolution de laquelle nous sommes actuellement contraints de participer.

Le retour de la taille perçue par l’actionnariat travaille à son auto-légitimation. Cela par la médiation de l’immanence effective de la valeur d’échange et de la valeur d’usage. Valoir 200 fois le salaire d’un professeur d’université ou d’un ouvrier, renvoyés à la même échelle de salaire dans ce régime de proportion, cela va de soi du point de vue du MEDEF. Une véritable mystique de la valeur en soi d’un argent incarné se saisit de l’imaginaire. La conséquence artistique : la mise sous vide de la réalité présente, du ressenti public, du goût de la facture (de la dette grecque, espagnole…). Mais ces pays n’aiment plus le sel.

En cours de parcours, puisque les années 80 et suivantes sont celles de l’explosion de la financiarisation préparée depuis 1971 (découplage dollar-or), Jeff Wall propose une image composée de corps de soldats détruits — pour aboutir au « grand art »? Et la mystique retrouve la mystique : l’idée d’un « grand art » médiatise le rapport à Giotto, Velasquez, Manet, auxquels il s’agit pour Wall de faire se comparer ses productions. Nous demandons quelle signification religieuse issue de Giotto, politique issue de Velasquez, révolutionnaire issue de Manet, est susceptible de trouver un écho dans l’œuvre de Wall?

Le filtre visuel témoigne d’un combat, combien actuel, entre noms de marque et dont l’arène n’est est pas l’esthétique, mais le marché — car quel visiteur des livres d’histoire de l’art et musées comparera des œuvres aussi différentes en définitive que le Déjeuner sur l’herbe et Tatoos and Shadows, sinon dans un jeu des différences à la fin de 20 Minutes? Les scènes de vie dépeintes par Trémeau, fonctionnant dans l’imaginaire en périmètre, suscitent une Passion de ne pas savoir. Tandis que les productions de Wall comme tendance vers le classicisme, mais dans un temps déréalisé, ont une saveur de dérision.

Samuel Zarka

[1] « Un art d’historien de l’art », Tristan Trémeau, dans L’art même n°51, p.39. Republié sur le blog de Tristan Trémeau.

[2] Avançons que l’affaire va plus loin que le mythe de l’originalité de l’avant-garde relevé par Rosalind Krauss.

[ explication? ] Vous trouverez dans cette vidéo une explication de la nature de l’objet de la philosophie : écouter de la minute 08:15 à 11:45.

[3] Thierry de Duve, Boris Groys et quelques autres, cités en entrée de l’article de Tristan Trémeau pour avoir écrit à propos de Wall.

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Jeff Wall sur Google image

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Excursus complémentaires

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Aujourd’hui cela commence et termine en une recension, celle de la pièce chorégraphique d’Eszter Salamon, Driftworks, donnée au Centre Georges Pompidou à Paris le 21 mars 2009.

Salamon avait construit un moment dans lequel toutes les expressions du monde se succédaient distinctement. Dans un périmètre limité, elle passait de l’un à l’autre moment.

À l’inverse d’une pièce qui se serait construite sur la base d’images ou de photos préalables, là on extrayait les images pendant.

Cela rassemblait éléments divers et continus, montrant leur continuité dans la mêmeté, celle de l’élément monde.

Il paraît que le philosophe Alain Badiou s’est pris un jour à écrire que la danse était comme une métaphore de la pensée ; autre philosophe, Hegel proposait l’énoncé suivant (en substance) : la pensée est le tout. Je vous laisse imaginer une conclusion.

Samuel Zarka

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Première recension de Driftwork

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Excursus complémentaires

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Aujourd’hui, cela commence par un souvenir, celui d’un débat, le 22 mars dernier : les mardis du Grand Palais, à Paris, m’avaient gentiment invité à m’entretenir avec Marc Sanchez (Directeur de la production artistique du Centre National d’Arts Plastiques), Laetitia Badaut-Haussmann (artiste) et Anaël Pigeat (critique d’art).

Lors de ce genre de débat, il est difficile de débattre, car on y passe sans cesse du coq à l’âne. Pourtant ce fut une expérience bigarrée, nous en fûmes quitte pour notre venue. D’impressions, nous reste l’emploi de force termes religieux pour parler d’ « art » : création, spiritualité, incarnation. Nous avions, alors, tenté d’expliciter dans quelle mesure l’ « art » actuel était légataire de la religion d’avant, du christianisme, et ce au moins depuis la Révolution Française, la laïcisation de l’État-Nation, l’érection de l’Art même comme religion de substitution, du point de vue d’une partie de la classe de loisir. Ce n’est pas diminuer l’art que d’écrire cela, du fait de la dignité de la religion, malgré la caricature sous laquelle la recouvre l’esprit laïcard, et la trahison perpétuellement portée par son instrumentalisation. Cependant que nous n’avions pas perçu, lors du débat, aussi clairement qu’après coup, la nature des interventions de nos interlocuteurs : un catéchisme.

Pourtant, ils avaient mis sur la table tous les éléments pour paraître superbement. Marc Sanchez par exemple, directeur du Pavillon français de la Biennale de Venise, entre autres choses énormes, aurait pu, sur la base des propositions qu’il avançait, à propos de la délégation par l’artiste de son travail à une sous-traitance ouvrière, faire valoir son propre métier comme celui d’artiste. Mais il ne l’a pas fait, nimbant l’artiste effectif, elle, Laetitia Badaut-Haussmann, des atours mystérieux de la « créativité ». Oui, Marc Sanchez aurait pu se prévaloir de son statut de « chef de projet », ainsi qu’on dit depuis l’affirmation du « projet » comme valeur axiale du management [1]. « Chef de projet », ainsi que dans le commerce, le marketing, la R&D, le design… et l’art. C’est exactement la même chose. Dans ses modes opératoires, l’ « art » a suivi le mouvement qu’exprime la culture manageriale depuis les années 70. Ni plus ni moins.

Lorsque vinrent les questions du public, une personne demanda à ce qu’enfin, au bout d’une heure de discussion, soit défini le terme « art ». De nouveau, je n’ai pensé qu’après à lui répondre que cette définition, dans un cadre de louange inconditionnelle portée à l’art religieux, ne pouvait trouver de réponse claire et satisfaisante. Et pour cause : le terme « art » tel qu’employé là-bas, provient de l’expression « beaux-arts », dits encore « arts de la beauté », soit arts dont la finalité est l’expérience du beau. Or, c’est entendu, tous les spécialistes de l’art contemporain le disent, le beau n’est pas la question de l’art (contemporain). Or qu’est-ce que l’art sans le beau? Un mot. Dès lors nous avons un art de mots. Cela aussi, les spécialistes le disent. Mais cette réponse aurait-elle satisfaite le monsieur?

Nous avions fait remarquer, au cours du débat, qu’il se pourrait que le beau (ou le laid, son expression inversée) soit la condition du ressenti devant l’œuvre, d’un sentiment de plaisir ou de déplaisir esthétique. Dès lors qu’on enlève le beau, on enlève le ressenti. Qu’est-ce qui vient à la place? Le comprendre. Les pièces d’art contemporain sont donc souvent destinées à être « comprises ». Comme des phrases. On est hors de la problématique du ressenti, du goût. Si les « beaux-arts » désignaient l’activité de production de formes selon un idéal du beau, l’ « art contemporain » désigne la production de formes sans idéal du beau, mais selon une logique discursive auto-référentielle, propre au milieu de l’art, et médiatisant l’auto-promotion de ce milieu dans le système social afférent. Quand on veut comprendre, comme dans l’art contemporain, il est malséant d’oublier la sociologie des intérêts.

Cependant, les spécialistes reviennent volontiers à la valeur « beauté », sitôt mise en question l’intégrité artistique de l’art, quand il ne semble plus être que paiement de mots. C’est un tour de passe-passe : le beau balayé de la main gauche, revient par la droite.

Mais que signifie l’évacuation habituelle du beau? du ressenti? Gageons qu’une partie de la réponse au moins est contenue sous un terme qui, dans l’art, est si employé, si souvent dit :

L’Intéressant

L’Intéressant [2], c’est la pierre de touche du code artistique dans son expression discursive. La science esthétique standard, celle de l’esthétique sans le beau (et qui ne traite plus dès lors d’esthétique, mais cela il ne faut pas le dire) s’affirme alors comme double ratification :

- politique, celle du pouvoir de classe, lequel, après avoir non seulement réduit le Vrai au Beau, puis le Beau à l’Art, réduit l’Art à l’Intéressant.

- économique, celle de la propriété du capital, laquelle autorise l’achat de ce symbole du désintérêt : l’Art « intéressant ». Acheter le désintérêt — quelle ruse du capital.

Explicitons ces deux moments.

I – L’intéressant comme ratification politique

L’Intéressant développe a) une sophistique sur l’être et b) une apologétique du capital.

a) Une sophistique sur l’être… soit tout ce qui concerne la vie. Le Vrai, c’est-à-dire l’explicitation du processus qui fait l’être, la dynamique du devenu, disparaît. Ne demeurent que des significations pré-constituées par tout ce que la vie de l’esprit a produit et accumulé dans l’histoire. Autant de « gisements de valeurs » exploitables par le discours sophistique.

b) Une apologétique du capital, dès qu’une phrase commence par « ce qui est intéressant c’est que… ». Le discours de la bourgeoisie, c’est-à-dire la glose sur son existentiel, est alors médiatisé par l’objet d’art : par l’intermédiaire de ce dernier, la bourgeoisie dit, répète, impose institutionnellement ses représentations.

Cette imposition opère en deux temps.

….1) Dans un premier temps, le Vrai a été réduit au Beau, lui-même réduit à l’Art.

Pour expliciter ce point, rappelons que la première théorie complète du Beau, comme moment structurant la subjectivité, est proposée par Kant, dans la Critique de la faculté de juger. Kant ne fait alors de l’art qu’une possibilité de l’expérience du Beau, du jugement esthétique. Dans le même temps, le Beau est défini par lui comme faisant l’objet d’un jugement à validité universelle.

Cependant, sur la base de la théorie kantienne, la réduction ultérieure, tendancieuse, du Beau à l’Art, dé-connecte le Beau de tout ce qui n’est pas Art. Cela aura des conséquences sur l’expérience de l’ « universalité ».

….2) Dans un deuxième temps, l’institution culturelle va plus loin. Mise en porte à faux devant l’expérience du Beau plurielle et tous azimuts, dans ou hors de l’art, elle décide tout simplement de supprimer le Beau. Et lui substitue… vous devinez?

Quelles sont les conséquences de ces deux temps?

Le Beau kantien était promesse de la réconciliation politique de l’homme avec son semblable, son frère, sur la base du postulat logique d’une communauté du ressentir. En revanche, l’Intéressant, en niant le Beau, nie la réconciliation. Alors l’intéressant approfondit un mouvement délibérément ségrégatif : il est l’effectivité d’un code qui empêche de savoir la dimension politique structurant l’expérience du Beau — tout en déclinant des projets politiques tous plus irréalistes les uns que les autres (ce que les praticiens de l’Intéressant appellent souvent « utopies »).

En cela, les cadres culturels accomplissent ce qui se produit aussi en sciences humaines : la réduction de l’être au signe, promue par le 1% des clercs [3] devenant les meilleurs idéologues du 1% les plus riches, les animateurs de l’assujettissement spirituel, de la domination du discours culturel sur la vérité sociale.

Cependant que du point de vue de la pièce et du discours tenu sur elle, l’Intéressant est devenu l’axe institutionnel. Son discours bannit les esthètes demeurés au stade de la première réduction, celle du Beau à l’Art : Jean Clair et alii. Ils resteront auprès de Picasso, hors de la nouvelle pratique culturelle, du code qui donne le sens au signe, de la syntaxe selon le nouvel usage du discours. Et sous le signe de l’Intéressant, le personnel politiquement préposé au maniement de la rhétorique institutionnelle, a ratifié son enfermement mental.

II – L’intéressant comme ratification économique

Le discours de l’Intéressant est parallèle à l’intéressement commercial, dont la dynamique financière, qui aboutit dans le court-termisme et l’emphase du signe monétaire, se répercute dans l’art et la culture.

Comment?

Au préalable, nous l’avons dit, l’Art fut fait dépositaire unique de cette exigence de l’universel qu’est le Beau. C’est un premier scandale esthétique. Mais en rendant l’Art « intéressant », les cadres de la culture sont allé plus loin : ils ont ratifié une politique niant l’universalité, une politique fondée sur le particulier : Thatcher-Reagan-Sarkozy. Une déperdition tendant, en dernière analyse, au privé. Dès lors l’Intéressant clôt l’Art sur le marché.

La « culture » est devenue déclinaison d’un capitalisme qui ne produit pas de richesses, mais du signe de richesse, le capitalisme financier.

Et la bourgeoisie comble chroniquement son ennui en faisant valoir, en salle d’enchères, sa pratique en propre : la destruction ostentatoire de signe. C’est qu’économiquement, le capital gère son mouvement, sa mise en valeur, mais financière : celle des signes, de l’emphase de signes.

Du point de vue du marché de l’art, la gestion de la valeur « artistique » des signes médiatise la perpétuation de la pratique économique (intéressement et dépense) aussi bien que « créative ». C’est une véritable économie du signe de la valeur… artistique qui rejoue celle de la monnaie. La valeur du signe d’art est attestée par la cote de l’artiste engagé dans la quête de la reconnaissance institutionnelle. Nous avons évoqué dans les chroniques précédentes, les deux voies que prend cette quête, mais rappelons-les tout de même : l’esthétisme ou la révolte, qui se scindent encore en deux ; l’esthète est, ou bien touché par le zen [4] ou bien mentor notionnel [5], tandis que le rebelle est ou bien noceur dramaturgique [6], ou bien hisseur de barricades à la Biennale de Venise [7].

Cependant que les cadres culturels, en promouvant une adhérence maximale de l’être au discours, perpétuent, selon leur code en propre, une culture financière de la stérilité (de l’argent qui engendre de l’argent, mais pas de richesse).

Cette dynamique commune de l’économie et de l’esthétique du signe médiatise la dynamique énonciative : celle-ci consiste à déchiffrer les possibilités d’achat à venir, aux collectionneurs de suivre les traces des éclaireurs.

III – L’économie de l’esthétique

La réfaction de l’ordre esthétique a tout d’abord divisé l’art entre professionnels du nouveau code d’une part (une frange des artistes aussi bien que des critiques, galeristes et collectionneurs d’avant-garde), et le gros des praticiens d’autre part. C’est une division des tâches symboliques entre deux régiments. La R&D de l’Intéressant et ceux qui généraliseront son équivalence dans le monétaire.

Mais progressivement, il y a adhérence entre ces deux temps. Voyons comment.

Dans un premier temps, il y a délai entre deux signes de la valeur, l’un incertain, l’art « frais », l’autre certain, l’argent (mais doté, lui aussi, de son propre système d’insécurité : la spéculation). Mais dans les deux cas, il y a enchère sémiotique, car leur élément commun est l’emphase produite par le développement de l’industrie financière.

L’industrie financière favorise alors la dynamique d’un deuxième temps, celui d’un raccourcissement des délais. Le temps accéléré de l’économie va retourner la dynamique de l’avance tendancielle de l’art sur l’argent. C’est la cohésion maximale du signe et du sens. On trouve des acheteurs de l’avant-garde en train de naître!

La relation entre dynamique de l’art « frais » et celle de la finance est parfaitement exprimée par la galeriste Suzanne Tarasiève, dans ces mots qu’elle accordait dans une entrevue radiophonique, et qui pourraient aussi bien avoir été tenus par un consultant financier :

Ce que j’aime dans ce métier, c’est qu’il n’y a pas d’habitude. Vous vous mettez en question en permanence. Par rapport aux entreprises [SZ : la parole originale dit "aux artistes"], au comportement des entreprises [SZ : de même]. Il y a une perpétuelle remise en question, un regard différent. On a le regard d’avant et en même temps le regard d’après. C’est quelque chose de… Il faut être toujours disponible. En recherche aussi, parce qu’il y a des évolutions.

Les mots qui suivent expriment la dimension répétitive, cyclique, de la dynamique : ça change tout le temps, en restant la même chose :

Il y a une continuité des grands mouvements, c’est comme un éternel recommencement, comme la mode.

Et pour cause, ce temps long et cyclique, c’est le temps des crises.

Mais, la crise est toujours irruption brutale du temps (de travail) refoulé. Ces crises, Suzanne, Ô Suzanne, suscitent des réactions simplistes, des réflexes. Alors l’art bien identifié, la peinture surtout, redevient valeur « sûre » du marché. Et se distend la cohésion entre réfaction marginale (dans tous les sens du terme) de l’art « intéressant » et sa caution (dans tous les sens du terme).

Le rythme frénétique du temps fondu dans la consommation rapide, du « fast art », dans le quartier du Marais, Suzanne la dit :

Le Marais c’est la plaque tournante, tous les collectionneurs viennent, les amateurs d’art ils veulent avoir tout sur place. Ils veulent faire deux mètres, ils veulent tout voir en même temps.

Une vitesse, vécue subjectivement, mais qui exprime une dynamique objective, dont les acteurs ne sont pas des sujets conscients, mais des instruments :

Il y a une espèce de course à tout, et il faut être dedans, il y a rien à faire. Il faut y aller, et on est entraîné comme ça, naturellement.

http://www.franceculture.com/

Le Rendez-vous, France Culture, le 15 février 2011

Il y a lieu de prendre ce discours au pied de la lettre. Poétiquement. Comme lapsus. Comme le requin de Hirst. Ce qu’il dit littéralement est infiniment plus vrai que la palabre spéculative qui l’entoure. C’est le sérieux politique du signe. Et c’est toujours comme cela.

Samuel Zarka

[1] Sur ce sujet, voir Le nouvel esprit du capitalisme, de Boltanski et Chiapello, mais aussi Inculture n°1 de Franck Lepage.

[2] Une première occurrence de l’Intéressant, en tant que concept, se trouve dans le livre de Caroline Champion : Hors d’Œuvre : essais sur les relations entre art et cuisine (Menu Fretin, Gaillardon, 2010).

[3] Barthes, Baudrillard, Bourdieu, Deleuze, Althusser…

[4] De Jean-Pierre Raynaud à Jan Dibbets.

[5] De Lawrence Weiner à Phillipe Parreno.

[6] De Otto Muehl à Yves-Noël Genod.

[7] Comme les Guerrilla Girls.

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À ce stade, il nous incombe de préciser un point latent, depuis le début de notre enquête : le romantisme est irréductible à une frange d’âmes romantiques. Dès l’après-révolution de 89, le romantisme est une lame de fond traversant la sensibilité de la classe de loisir moderne [1].

Si le romantisme est couramment rapporté aux artistes romantiques, c’est parce qu’effectivement, ces derniers l’expriment le plus expressément : chez eux, le romantisme tend à emplir toute la vie. Mais ils n’épuisent pas le romantisme, au contraire, celui-ci les excède. Du point de vue le plus général, comme nous l’avons vu, le romantisme est l’expression d’un désir de réconciliation du sujet, malgré son existence finie, avec le monde qu’il perçoit sans limites. En cela, le christianisme était déjà un romantisme. Avec la modernité, ce désir du sujet trouve les ressorts de son assouvissement malgré la mort de dieu. Du point de vue de la classe de loisir, c’est une gigantesque énergie spirituelle qui s’exprime alors. Mais dans sa dynamique la plus large, cette énergie produit une fantasmagorie. Le poète tend à confondre le monde avec ses représentations, il tend même à y réduire le monde, niant le principe de réalité, la pratique. Politiquement, cette tendance débouche sur la Réaction. L’épisode parisien de la Commune le montre exemplairement : à quelques exceptions près (Vallès, Rimbaud, Verlaine, Villiers de L’Isle-Adam et, dans une certaine mesure, Hugo), la Réaction littéraire est unanime. Nous soutenons cette thèse sur la base de l’étude que Paul Lidsky a consacré à cette question (et dont nous avons fait une recension sur notre site). Et en concluons que, face à la révolution réelle, concrète, déterminée, l’artiste a choisi, dans l’extrême majorité des cas, la préservation de ses représentations, son monde à lui, et les conditions de son expression, contre la liberté universelle. Il a choisi sa pérennité, postérité, personnelle, dans un monde de l’esprit, de la « culture », dont l’exploitation de l’homme par l’homme est la condition d’existence.

Le romantisme moderne se dévoile alors comme la plus ingénieuse négation du principe de réalité que la classe de loisir ait inventé : la pratique. Car c’est la pratique qui produit le monde dans lequel le romantique déprime ou se plait, c’est la pratique qui conditionne a priori la possibilité de son chant. Lui, ne manie que des images et des mots. Mais s’y love, et les choie infiniment davantage que la liberté de celui (absent? disparu? exécuté?) qui a produit le bâtiment dans lequel il réside et les biens dont il use et qu’il consomme.

Ici, nous étudierons la pérennité de ce choix.

Car nous avons identifié le parcours du romantisme à travers notre modernité. Nous en avons retracé les grandes lignes dans les esprits, de la Révolution Française à la Seconde Guerre mondiale. Rappelons ainsi que, sur un plan institutionnel, le Musée est devenu Église après l’Église. L’art, du point de vue des ressources romantiques de la classe de loisir, a pu être brandi comme substitut du divin. Cette substitution spirituelle s’est appuyée sur la récupération par la Nation des propriétés et biens royaux et ecclésiastiques. Ainsi des œuvres d’art : elles sont devenues publiques. Et c’est depuis ce nouvel état, public, que leur privatisation a été rendue possible : une tendance à la privatisation qui les fera devenir métaphores de la domination de classe. Tendance dans laquelle s’inscrit, à partir des années 40, l’art new-yorkais, selon l’hégémonie de la pax americana. Nous touchons ici à l’art contemporain.

Pendant le bebop

Comprendre comment et pourquoi les arts plastiques institutionnels sont devenu ce qu’ils sont depuis la décennie 1940, c’est en considérer le procès de production : la pratique qui les produit, valorise, commercialise, et les déterminations de cette pratique. Or la classe de loisir est le lieu de la réduction maximale de la pratique : là, les mains des praticiens n’opèrent plus que sur les objets déjà manufacturés, leur paroles n’interviennent plus que dans des environnements pré-constitués. Tout au plus se donnent-ils la peine d’agencer par morceaux ce qui a préalablement été produit, par l’ « autre ».

Là, le lieu de la ludicité pratique.

Mais cette pratique n’échappe pas au mode de production, aux rapports sociaux de production. Au contraire, elle les prolonge. À distance de la production matérielle, la pratique ludique est encore production. De valeur artistique et capitaliste : l’objet d’art contemporain. Le dépositaire, mais combien chosifié, de l’énergie spirituelle qu’exprime le romantisme. L’objet d’art contemporain, cette médiation de la valeur, cet arrêt sur image de l’esprit, sa privatisation, et de manière corolaire, son estimation monétaire.

Ajoutons d’emblée que la privatisation est pratique avant d’être marchande. Pratique plutôt que marchande. Ce n’est pas le marché de l’art qui privatise l’art, mais le code culturel, qui l’intime d’être ce qu’il est, expression des états d’être de la classe de loisir.

C’est l’histoire du Nu descendant l’escalier de Duchamp, dont l’ineptie de la réception mondaine à New York motivera le bras d’honneur que constitue le ready-made. Puis, à la faveur de la victoire des États-Unis en 45, c’est l’histoire de Pollock. Mais le dripping, malgré son caractère inaugural dans la dynamique de promotion d’un art états-uno-international, est une expression subsidiaire des fondamentaux de l’art privatisé : de la privatisation de l’ « absolu », mais artistique.

Or qu’est-ce que l’absolu?

L’absolu, c’est quoi?

Nous demandons alors au lecteur de nous pardonner pour le langage employé dans cet encart spéculatif. C’est que l’ « absolu » appartient au vocabulaire de l’idéalisme, et notamment de l’idéalisme allemand. Un moment de la philosophie, dont les apports de Marx ont considérablement altéré le lexique. Pourtant, sur le plan poétique, l’ « absolu » a encore droit de cité de nos jours. Et nous l’expliciterons comme tel : pierre angulaire de (l’illusion) romantique jusqu’actuellement.

Pour préciser les limites de cet aparté, nous changeons de police de caractère. Et répondons avec la modernité philosophique, et plus précisément, avec l’idéalisme de Hegel, qui a proposé l’explicitation la plus aboutie de ce concept, l’absolu.

C’est le réel (ce qui est) en tant que dialectique des contraires. Cette dialectique évolue jusqu’à se supprimer elle-même, aboutissant dans une synthèse qui l’élève et dépasse, pour se scinder alors en une nouvelle dialectique.

La lutte du sujet et de l’objet est un exemple de cette dialectique des contraires. Le sujet est ce qui agit, l’objet ce qui est agi. Ils ne sont alors pas posés l’un en face de l’autre, mais luttent dans le même élément. Un tout. C’est-à-dire qu’un individu, notamment, n’est pas un sujet, et encore moins un sujet transparent à lui-même, faisant face à des objets. Il est à la fois sujet et objet. Sujet en tant qu’être conscient de soi et agissant selon cette conscience de soi ; objet en tant que, dans le même temps, il est agi par des forces qu’il ignore.

Cependant que les autres objets ou individus auxquels un individu fait face, il les fait, irrémédiablement, sien (y compris sous la catégorie négative de « l’autre »).

Par ce petit exemple introductif, nous voudrions indiquer toutefois que cette conception est une conquête de la philosophie : elle inaugure une pensée non-kantienne s’étant appropriée tous les succès de Kant (du point de vue de la théorie de la connaissance, de la morale, de l’esthétique). Dans son contenu, cette conception rend compte du fait qu’une connaissance de l’être devrait être dialectique, comme l’est l’être lui-même ; c’est-à-dire connaissance des médiations qui unissent les opposés, dans leur opposition. Or, une telle connaissance se constitue alors « absolument », c’est-à-dire, non pas selon un point de vue duquel on saurait tout, mais comme reconstitution logique, par le discours, de l’être (la dynamique des contraires) [2].

Comme nous l’écrivions, avec Hegel, l’absolu est l’être (ce qui est) au sens où l’être est toujours dynamique de l’engendrement réciproque des contraires, et dépassement de cette opposition dans une forme plus élevée, engendrant une nouvelle opposition. La connaissance devient, donc, genèse des moments contraires, en tant qu’ils constituent un ensemble dynamique; et compréhension du devenir de cet ensemble en fonction de celui de ses moments.

Avec Marx, l’absolu comme dialectique des moments prend le nom de « procès de production ». Celui, matériel, de la société par elle-même, et à tous les niveaux : économique, symbolique, idéologique, etc. Le capital est alors le nom le plus général d’une dynamique dont les classes sont des termes contradictoires, et engagés dans des situations évolutives.

Tenons-nous en nous là pour l’instant [3]. Nous espérons ces quelques précisions suffisantes pour comprendre ceci : l’absolu comme mouvement des contraires, l’art contemporain va le nier.

Dieu monochrome

Étant donné la définition donnée ci-dessus de l’absolu, posons à présent la question de son expression artistique ; et plus précisément, puisque notre chronique concerne au premier plan les arts plastiques, de son expression picturale. Pour le comprendre, référerons-nous à la version nous semblant la plus aboutie de cet absolu : le monochrome.

Le monochrome est médiation d’une quête de l’absolu, qui a complètement perdu de vue ce qu’est l’absolu. Il instancie la relation du sujet au monde dans un pur face à face. Le monde est alors réductible à l’appropriation empirique, intuitive, qu’en fait le sujet. Le regard tendu vers l’objet, la toile, la couleur, comme vers un dehors, un dehors qui est le sujet lui-même, seul avec ses chimères. C’est le narcissisme en vase clos. Le miroir fantasmagorique de l’atome social. La réduction du réel à ses représentations.

Et le fait d’un regard préalable : posé sur un monde se mouvant sans que l’intervention du spectateur soit perçue comme nécessaire à ce mouvement. Et pour cause : le spectateur, c’est ici le romantique, est plus généralement, le sans-pratique. Cette absence de pratique médiatise la considération du monde comme spectacle, sa réduction à ce que les yeux voient.

Le sujet prétend alors l’éclaircir, ce monde, en le ramenant à l’image la plus « pure ». L’image absente d’une couleur unique en est une occurrence saisissante. Comme expression représentative du déni romantique : la « néantisation » de l’être par un regard plongeant dans la toile, la couleur, comme Yves Klein dans le vide, comme Baudelaire : « Plonger au fond du gouffre… ».

Objectivement (c’est-à-dire selon la perspective que le romantique ne veut pas connaître) : le Créateur fait personne étant tombé, reste l’icône vide (ou pleine), mais l’icône tout de même, dans laquelle se reflète une personne qui se prend pour le Créateur. Et Yves Klein de disparaître à son tour, très vite. À croire que la fantasmagorie maximale écourte fatalement la durée de vie.

Mais Yves Klein est panthéonisé à New York, et l’illusion devient structurelle, de classe, par l’institutionnalisation du monochrome, à la suite des maudits de l’art moderne. C’est une mise sous formol du Christ qui agonise ailleurs, dans les société civiles. Et par cette appropriation de l’esprit romantique, l’institution cultu(r)elle conquiert la légitimité de la prescription quant au contenu de l’Esprit — et notamment du beau et du vrai, comme nous le verrons plus avant.

Quant à Pollock, fer de lance de l’art états-uno-international dans les années d’après-guerre, il a décliné le thème de l’absolu pictural, peu ou prou. Si ses toiles sont accrochées durablement aux murs immaculés, c’est parce qu’elles sont aptes à exprimer le même contenu de classe que le monochrome. Qu’elles peuvent devenir médiation du « supra-sensible » (ce dont Kant, contre toute superstition, avait démontré l’inaccessibilité). Et l’absolu esthétique, c’est-à-dire le romantisme, comme négation maximale du principe de réalité (la pratique) déroule sa logique. L’art continue d’ouvrir cette supposée fenêtre vers le beau (et le vrai). Jusqu’à la prochaine crise du mode de production : la saturation des marchés et leur renouvellement dans le tournant libertaire des société civiles.

Aestatica libra

À partir des années 1960, l’institutionnel de marché (galerie-musée-foire) va médiatiser l’émergence d’une dynamique symbolique en réfaction. La « high culture » est dynamique privilégiée de la symbolique de l’être de classe. Les arts plastiques sont de nouveau pris à partie.

Sur la base de l’appropriation du romantisme et de la consécration institutionnelle de feu les maudits, qui décidément firent des œuvres qui parlent de « nous », la classe de loisir, s’érigent les organes de prescription du beau. C’est une captation et une mise en forme du romantisme comme dynamique de l’expression la plus intime de l’Idéal (de classe) : ce monde-ci, mais sans ouvrier (bien avant qu’on ne parle d’ « entreprise sans usine »). Mais cette récupération va opérer une métamorphose dans le romantisme. Nous employons le terme, fort, de métamorphose, à dessein. Voici pourquoi.

Tout d’abord, la métamorphose a lieu sur un plan idéologique : en faisant entrer le romantisme dans la clarté du jour et des spots, la récupération détruit tout ce qu’il contenait de révolte (mais dans le Même de la classe de loisir, c’est la fameuse « révolte romantique »). De ce fait, elle le désubstantialise, le vide de sa charge de négation et notamment dans ce que celle-ci comprenait d’actuel, de contemporain. Le romantisme est donc vidé de son contenu originel, mais pour être empli d’un autre. Le romantisme, récupéré, devient ainsi positif : un néo-romantisme bombardé par les flash (à la manière dont le napalm s’abat sur le Vietnam).

Expliquons. Dans un premier temps, on a divinisé les maudits après-coup. Mais le néo-romantisme propose de les « découvrir », tout de suite, sous la figure du « torturé ». De Michel Journiac jusque dans les bacs de disques, à la façon de Jim Morrison, jusqu’à Kurt Cobain, et au-delà. Dans les arts plastiques façon MoMA, cette transformation correspond à l’essor de la réduction du sens à la forme. Mais celle-ci à encore un sens, évident : elle se charge des significations portées par l’évolution des sociétés civiles aux États-Unis, en France. Toutes les significations immanentes à l’extension des marchés du désir. Nous verrons dans la prochaine chronique que ces marchés favorisent deux sensibilités en relation d’engendrement réciproque, et dont l’art est, aussi, médiation : aspiration vers la pureté et transgression par le signe.

Ensuite, sur un plan économique, la désubstantialisation institutionnelle du romantisme, son retournement positif, intronise la compatibilité de l’art avec la loi d’airain du capitalisme : le plus grand profit.

Ce profit est direct ou indirect.

- Profit direct : c’est le profit sur l’art promu, le profit des promoteurs — galeristes, foires, et plus tard, maisons de vente.

- Profit indirect : c’est la promotion, par l’art, des vertus des nouvelles marchandises, celles du marché du désir. Le romantisme devient alors instrumental : son expression, en avalisant l’idéologie, médiatise la consommation, dont est tiré… le profit. C’est un cycle complet.

Et un complet retournement de situation par rapport au romantisme moderne, qui, se méfiant du succès, honnissait le profit. Pour ne rien dire du romantisme christique, dont le messie est mort d’avoir été vendu.

Le romantisme positif, de spotlight, est donc aussi instrumental : le succès « international » de l’artiste est le plus grand profit du promoteur, dans le même temps que l’art promeut le dernier style de consommation. Mais en demeurant dans la sphère (sécularisée? sanctuarisée? comment trancher à la fin?) de l’art. L’art s’oublie comme instrumental, il redevient pur, positif : son autonomie n’a jamais été si ostentatoire, en toute mauvaise foi.

Vu de l’extérieur du marché de l’art, l’idéal romantique moderne, pointant supposément, à travers l’œuvre, une valeur autonome, une singularité, une âme, est dévasté. Son deuil passant mal, il motive toute une critique, durable, du « marché de l’art », de « l’art de marché’ ». Une critique qui s’efforce de vouloir sauver la valeur supposément autonome, spirituelle, de l’art, mais dans le déni complet du fait que la coexistence de l’art et du marché n’a rien de fortuit (et qu’un art « pur » est un faux-semblant).

Mais l’idéal romantique à l’ancienne mode ne se survit pas que chez ces tristes sires. Il perdure, finalement, aussi dans la conscience de l’artiste « contemporain » : c’est l’idée qu’il se fait de la valeur « autonome » de sa production. Cet artiste est alors dans la négation maximale du principe de réalité. Qui s’exprime par son extrême arrogance, par l’inconscience complète ou momentanée du principe de réalité, ou bien encore par la névrose. Dans ce dernier cas, celle-ci consiste dans la béance entre la pratique de l’artiste et les fins idéales qu’il se donne. Mondrian, reclus sur ses toiles, pensait que dans un monde « vraiment humain », il n’y aurait plus d’art. L’art est consolation, face à la béance entre moyens et fins, conditionnée par la méconnaissance du procès de production, du contenu de la pratique révolutionnaire.

Le retournement du romantisme en son inverse, en valeur hétéronome, « fraiche », s’est effectué à travers la réduction maximale de son contenu : à son apparence. L’apparence du poème, l’apparence de la peinture, l’apparence de la sculpture. Car le néo-romantisme, instrumental, doit encore faire valoir son statut d’art, à travers des références entendues, comprises : c’est le stock de formes, d’aspects et de reliefs qu’il trouve dans l’histoire de l’art, et qu’il décline, y insérant, en fonction de l’évolution idéologique, les représentations de l’être de classe. C’est un grand renfermement dans la consommation de classe. On peut en parler en terme de dynamique opiacée des vernissages. Mais Baudelaire a-t-il gagné?

Samuel Zarka

[1] Le romantisme concerne, en un moment de sa vie affective, toute personne traversée par l’oubli de l’économique comme détermination du réel en dernière instance. Le romantisme appartient ainsi à la triade « positivisme-romanesque-romantisme » identifiée par Michel Clouscard, comme pôles de la praxis bourgeoise moderne (voire Critique du liberalisme-libertaire, Delga, Paris, 2005. Nous reviendrons sur cette triade).

[2] Lorsqu’il développe cette conception, Hegel ne fait que compléter un point acquis depuis Spinoza : l’homme est ignorant des causes qui le font agir ; et la liberté est reconnaissance de la nécessité.

[3] Freud ajoute sa pierre à l’édifice de la compréhension dialectique de l’être : il réemploie l’idée de la dualité dynamique des opposés à travers sa théorie de l’inconscient dynamisant le conscient, et réciproquement.

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Dans notre précédente chronique, nous proposions de considérer ce qui est produit actuellement comme art du point de vue d’une histoire hégélienne de l’Esprit. Aujourd’hui, nous apporterons quelques éléments d’éclairage sur le moment moderne du romantisme, avant d’en venir, avec la chronique suivante, à la problématique du romantisme institutionnel des arts contemporains.

Après la mort de dieu

L’aspiration de la subjectivité infinie, le christianisme en résolvait la limite charnelle, mortelle, finie, par la résurrection.

À la différence de la gloire, qui depuis l’Antiquité, est conçue comme immortalité historique du héros, la résurrection chrétienne est prosélyte : elle concerne tous les baptisés. Cela revient à reconnaître l’universalité de la subjectivité infinie, entendue comme personne.

Avec la Révolution de 89, et la crise métaphysique qui lui est corollaire, la problématique de la persévérance la subjectivité infinie doit trouver à se résoudre. L’esprit anti-religieux des Lumières contraint cette persévérance à s’effectuer à travers d’autres médiations qu’une religion chrétienne explicite. Nous l’écrivions : l’art, aussi bien que la politique, en sont des résolutions possibles.

Côté art, l’enjeu est le chant de la vérité. Laquelle se scinde en courants poétiques en opposition. Durant le XIXème siècle, les termes de cette opposition sont maintes fois incarnés, par exemple par Alphonse de Lamartine d’une part, et Jean-Baptiste Clément d’autre part. L’opposition politique se traduit dans la forme et le contenu du poème. Par le poème se laisse lire le conditionnement sociologique de l’aède.

Choix politique et poème entretiennent donc une relation cohérente, dont on pourrait déplier tous les aspects en s’arrêtant sur un exemple précis. Mais pour l’instant, notre objet est de reconstituer les dynamiques concernées dans leur généralité.

Cependant, côté politique, l’investissement est  dynamisé par cette nouveauté : le combat, assumé, pour l’universel. L’humanité, comme dit Jaurès. Lequel s’inscrit dans la perspective des fins explicitées par le marxisme, selon le développement de la proposition : « Les philosophes n’ont fait qu’interpréter le monde, il s’agit maintenant de le transformer » (Thèses sur Feuerbach). Ici, Marx et Engels n’expriment pas le point de vue du héros, mais celui d’une humanité, le prolétariat, prenant conscience du fait que ses chaînes sont des productions historiques, de même que son émancipation « ici bas » ne dépend pas de Dieu le père mais de son propre effort. Politique.

Cet effort est tendu vers l’idéal concret : la transformation concrète des rapports sociaux de production. Cet effort nie toute poétique qui prétendrait instituer son primat sur la réalisation de ce but. Dans ces conditions, le destin de la perpétuation vaille que vaille d’une telle poétique, alors que la Révolution gronde sous la fenêtre, est double : la Réaction ou la mort.

Double voie qui, du point de vue de la production du poème, est double impasse à l’invention de l’époque, l’émancipation universelle ici bas. Car cet accomplissement  dépossède le poème de l’universel réalisé. Il l’exproprie. Ce qui signifie la mort du poète, comme dépositaire d’une vérité fausse, pour qu’advienne l’accomplissement de cette émancipation universelle, qui trouve, si elle les trouve, les moyens de ses fins dans la politique.

Et pourtant… dans le feu de l’action, la contradiction entre poétique et politique n’est pas distinguée d’emblée par ses principaux dépositaires… Et, dans l’hésitation, le Mal, de Baudelaire, dans l’errance, l’Enfer, de Rimbaud.

La stase du politique dans le poétique

La stase, ou état de stase,
est un état de choses marqué par l’immobilité absolue,
que l’on oppose au déroulement normal des processus.

Le poétique ne s’abandonne pas nécessairement au principe de réalité. L’intoxication est trop charmante. Elle se module selon un éventail de postures.

Cet éventail correspond à ce que Boltanski et Chiapello ont appelé, dans Le Nouvel esprit du capitalisme (1999), la « critique artiste ». Tant que cette critique opère sur le plan du poème, elle exprime les significations effectives de la civilisation en réfaction. Toutes les significations immanentes à une structure historique déterminée peuvent être exprimées : c’est pourquoi les textes de Rimbaud sont encore jeunes.

L’art en général, la poésie en particulier, ont ce privilège d’expression. La vérité esthétique se fait jour dans le moment de réception, d’écoute, de regard, le moment d’autonomie de l’œuvre.

Mais cette vérité n’a pour essence que de révéler l’âme historique, et n’a aucune force de transformation. Le poète prend conscience qu’il n’est que fabrique de son impuissance. Et nous aurions pu intituler ce paragraphe : « De la poétique de l’impasse ».

Dans ce contexte, et sur le plan du sérieux de ses fins, l’art semble n’être plus que médiation de la déception. Si, à terme, elle ne détruit pas le poète, l’expérience déceptive peut alors produire un changement.

Si le poétique décide de passer dans le politique, il doit au préalable abandonner complètement ses procédés d’antan. Il doit passer au sérieux de la pratique révolutionnaire. On trouvera une occurrence de la tentative de cette opération chez Isidore Ducasse, après l’échec de l’expérience « Maldoror-Lautréamont » : dans les « Poésies ».

Mais le cas de Ducasse, par la radicalité de son abandon poétique, est le meilleur des cas, quoiqu’il soit sans suite. Autre décès précoce.

En effet, il en va autrement lorsque la « critique artiste » se survit comme pratique politique, mais sans s’être intégralement émancipée de ses fictions. Alors même qu’elle s’ « engage », la « critique artiste » est conservation du poétique au principe de sa pratique politique. C’est le « romantisme révolutionnaire ». L’anti-thèse du parcours tenté par Lautréamont.

Le poétique se dote alors pourtant d’une certaine efficacité : il développe le chromatisme du gauchisme. Par une désubstantialisation de son contenu, le poétique se précipite dans une pratique politique idéaliste. Le gauchisme est alors mièvre, ou déchaîné, il use de grands mots bardant un réformisme mou ou du terrorisme pour satisfaire ses fins extrêmistes. Les expressions de ce double courant perdurent tout du long du siècle des Révolutions, de l’Âge des extrêmes… et par la suite.

Le romantisme devenu gauchisme est nerf de l’illusion, maladie infantile, mais dangereuse, car elle sème la confusion dans le camp de l’émancipation. Ceci, parce que la « critique artiste » ne se défait pas de ses chimères. Au contraire, elle fait tout pour les préserver. Elle ne fait que jouer le jeu de son supposé contraire : la poésie qui veut se rétablir comme souveraine, valeur dernière, bien sacré, explicitement contre la lutte pour l’émancipation, celle de Jünger, Céline, Morand, Chardonne… dégénérant vers le pire, l’expression maximale de la réaction.

Si ces derniers, compromis avec le nazisme, doivent faire profil bas après-guerre, le romantisme politique de gauche, lui, poursuit son parcours. Dès la ratification officielle de la déréliction du projet stalinien (lors du Rapport Khrouchtchev), et à la faveur des grandes crises du capitalisme, cet idéalisme diversifie ses aspects à travers divers -ismes réactionnaires. Régionalisme, féminisme mondain, écologisme, ces courants politiques, apparaissent dans les années 1970, exprimant leurs volitions à représenter l’avenir. C’est en janvier dernier que, dans une réunion publique, Jacques Boutault, Maire Europe-Écologie du 2e arrondissement de Paris, déclare :  « les écologistes sont les communistes d’aujourd’hui »! [1]

En quittant son orbe, le poétique s’est donc transformé en effort, mais contre-révolutionnaire. C’est toute une poétique du déni entre les moyens et les fins qui s’est déclinée en pratiques complémentaires.

On voit s’asseoir Cohn-Bendit dans le fauteuil d’une grande salle, attendant que commence un spectacle de danse contemporaine « militante ».

Logique du poétique : il se dépasse lui-même

A ce point de notre enquête, faisons un pause, regardons en arrière le chemin parcouru. La  modernité politique a coïncidé avec une déréliction poétique, qui a supposé plusieurs choix possibles pour assurer la persévérance de la subjectivité infinie. Nous avons vu différentes options. Observons à présent ce qu’il en est plus près de nous. Nous distinguons alors plusieurs lignes de continuité du poétique, tel quel, ou métamorphosé dans une forme qui le dépasse, en conservant ses acquis véridiques.

Une première ligne de continuité procède de la conscience moderne du sens de l’art dans l’histoire : exprimer toutes les significations du monde. Jusqu’à cet acmé qu’est la conscience de la possibilité de produire un monde ordonné selon un ensemble de fins universelles. L’énoncé le plus général de ces fins est : liberté et bonheur. À partir de ces termes, on peut déduire l’égalité, comme condition politique d’effectivité de la liberté universelle. La fraternité en est le corollaire.

Une seconde ligne de continuité du poétique consiste en son auto-dépassement dans… le scientifique. Non seulement comme scientificité politique (le domaine des sciences sociales), mais comme scientificité en général, c’est-à-dire comme ensemble des théories visant à la production par l’homme de ses conditions d’existence. Soit : sciences sociales + sciences de la nature. Science dont les dynamiques pérennes sont contemporaines les unes des autres. Exemple : premièrement, le développement des forces productives tel qu’il détermine l’avènement du communisme international médiatise aussi les innovations physico-mathématiques à partir desquelles les sciences actuelles continuent de travailler (théorie de la relativité et physique quantique) ; deuxièmement, le progressisme politique du Conseil national de la Résistance s’effectue tandis que la cybernétique prend son essor. Ces synchronies n’impliquent évidemment pas une coïncidence non médiatisée sur le plan du concept. Mais elles sont trop massives et concernent des événements d’ampleur trop importante pour qu’on les ignore.

À ces progrès, il nous faudra aussi opposer les usages terroristes du développement des forces productives, leurs doubles noirs.

Une troisième ligne de transformation du poétique procède, paradoxalement, par la perpétuation du moment esthétique, comme expérience du mythe, selon les modalité du Beau et du Sublime. La principale dynamique de perpétuation de l’esthétique est portée par les industries culturelles. C’est alors une variation sempiternelle de significations typiques, tel que le mode de production et les rapports de production les déterminent. C’est un romantisme instrumental.

Ce dernier va croiser le concept de romantisme institutionnel, caractéristique de l’art contemporain, et que nous mentionnions dans notre première critique chic. Nous compléterons ce binôme prochainement avec celui de romantisme positif. Il s’agit chaque fois de la modalité d’un romantisme mort. Cela, au sens où la fin essentielle du romantisme, la perpétuation infinie de l’esprit, est déviée pour devenir moyen de l’accumulation capitaliste.

Les industries culturelles vont être un processus de très grande ampleur et conséquence sur le plan de la formation de la sensibilité. Face à cela, l’accompagnement du processus révolutionnaire par l’art, même si ce dernier peut être grand, n’a, comme cela a toujours été le cas, qu’une vertu marginale. Maïakovski, Aragon, Pasolini…

Ces trois lignes d’une perpétuation transformée des contenus de l’âme romantique forment un ensemble dynamique qu’il nous faut expliciter. Cependant, méthodologiquement contraints par la logique de la chose, nous devons au préalable aller au bout du programme du nous annoncions : conter l’histoire de l’art « Intéressant » sur ces dernières années, élucider au passage le contenu de l’inconscient chorégraphique.

Samuel Zarka

[1] Lors d’une réunion publique accueillant aussi André Chassaigne (PCF), Paris, janvier 2011.

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« La critique c’est chic » est une Chronique mensuelle paraissant le 3 de chaque mois

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Notre dernière chronique s’achevait sur la communion de l’artiste, puis de l’amateur, avec l’œuvre. Le choix d’un terme chrétien pour rendre compte de cette expérience continuée de la substance du vrai est délibéré, et la présente chronique va, au passage, le justifier. Parallèlement, nous avons vu qu’en tant que production sociale, l’art contemporain supposait nécessairement l’intervention de « la totalité des parties prenantes du mode de production ». De l’ouvrier chinois au galeriste installé rue de Seine, etc. Pour cette raison, « en tant que système symbolique ultime », nous avancions que l’art contemporain était le « fruit mûr » du néolibéralisme, « le dépositaire privilégié de ses métaphores ».

Notre approche est donc deux fois sociologique : elle suppose une sociologie du global, une macro-sociologie du mode de production, impliquant de grands agrégats sociaux et les dynamiques générales dont ces derniers sont sujets ou objets. Notre approche suppose ensuite une sociologie du particulier, la micro-sociologie d’une forme de l’esprit, ou pour le dire autrement une sociologie de la pratique, du loisir et de la dépense impliquant l’artiste et l’amateur, ainsi que les intermédiaires qui médiatisent la circulation de l’œuvre de l’un à l’autre.

Aujourd’hui, nous replacerons cette double approche dans une perspective historique à moyen terme : notre période charnière dans l’explicitation de l’esprit de l’art contemporain, c’est l’accomplissement politique de la modernité, la Révolution française.

Cette reprise historique constitue une étape vers notre but, que nous gardons en vue : l’inconscient des arts de scène actuels. Nous devrions y arriver d’ici quatre ou cinq chroniques, lesquelles devraient permettre d’expliciter le contenu dynamique qu’est cet inconscient.

Dans cette démarche, réécrivons-le, notre tribut revient, à travers la tradition platonicienne de la philosophie, tout particulièrement à Georg Hegel, qui, dans l’histoire logique du sens qu’il a présenté en son temps, intégra l’évolution des arts de la beauté. Ici, il s’agit pour nous d’une reprise des acquis hégéliens et de leur actualisation.

La traduction de la logique qui mène à l’art contemporain, telle que nous la proposons, ne tâche pas de rendre compte de l’exhaustivité des déterminations historiques favorisant la perpétuation de la religion de l’art. Cette traduction se contente de suivre la continuité d’une dynamique suffisamment énergique et pérenne pour rendre cette religion intelligible, jusque dans les corridors de Beaubourg ou de l’espace Vuitton.

La tristesse consisterait à demeurer prisonnier de la glace de ces espaces. La joie à comprendre pourquoi on les a insonorisés.

La valeur de l’art considérée sous l’angle de sa spiritualité

Deux regards se posent alternativement sur un même objet. L’œuvre est passée du producteur au consommateur par la médiation d’une dynamique de l’échange, médiatisée par des agents, et au cours de laquelle la valeur de l’ « art » a été produite.

Cette valeur est double. D’une part, elle est, précisément, valeur d’échange, ou économique, et effective à ce titre, c’est-à-dire comme prix, dans la transaction commerciale. D’autre part, elle est valeur d’usage, ou symbolique, et effective dans le plaisir esthétique qu’elle suscite.

La dualité entre valeur d’échange et valeur d’usage alimente la critique traditionnelle portant sur la marchandisation de l’art en particulier, de la culture en général.

Nous ne nous inscrivons pas dans cette critique. Pour nous, l’art n’est pas à défendre en tant que bien à la valeur symbolique imprescriptible. En revanche, nous intéresse de connaître les conditions de possibilité d’émission d’un tel acte de défense, en tant que révélateur de l’espace des discours qu’il implique.

Logique de l’esprit romantique :
le sens déchu de la divinité et la survie dans l’au-delà

Notre hypothèse, hégélienne, est qu’en adressant la critique de la marchandisation, celui ou celle qui l’exprime se place, consciemment ou non, dans une perspective romantique relativement à l’art. L’art est institué en dépositaire d’une vérité qu’il a eu préalablement pour fonction de révéler.

Il s’en suit, toujours dans une perspective hégélienne, que la structure de cette révélation reproduit celle du christianisme.

L’art médiatise alors la tension vers un contenu qui cherche son accomplissement. Ce contenu, c’est la subjectivité infinie, cherchant sa persévérance infinie.

Et l’art prend la place de dieu. Ce dernier fut le garant de la persévérance infinie de la subjectivité, et a été déchu de ce statut. L’art est le substitut du divin lorsque dieu est mort. Il fait office de médiateur de la persévérance du contenu déchu en dieu. Telle est l’essence du romantisme moderne.

L’œuvre est alors possibilité d’une sortie hors d’une indignité effective, terrestre, politique. Dans cette sortie, cette transcendance, le sujet se retrouve lui-même, sa personne, sacrée. Son âme persévère, ailleurs (dans l’au-delà).

La valeur de l’art est ainsi expérience par la personne de sa propre valeur (nous verrons ultérieurement que cette sacralité relève d’une relation entre le corps et le sens, d’une signification matérielle du sujet). L’art paraît tentative de perpétuation de ce que le christianisme a produit de meilleur : l’invention de la personne.

Il s’agit bien du report profane d’une perspective infinie, d’une translation du discours du Christ. Or le romantisme, c’est exactement cela : une aspiration infinie du sujet, et dont le contenu excède la forme (de l’œuvre). Pour le dire autrement : le sentiment de l’incomplétude de la forme face au contenu de l’être, contenu qui est celui d’une tragédie, d’une disparition totale et définitive de l’infini.

Pour cette raison, on peut dire que le christianisme tout entier est un romantisme. Et que le romantisme connaît une reprise de sa dynamique spirituelle avec les aléas politiques de la modernité.

Nous proposons, à grands traits, de modéliser la dialectique du romantisme et du christianisme comme suit : lorsque le christianisme est explicite, conscient, le romantisme est implicite, inconscient. Et réciproquement.

Nous pouvons ainsi comprendre pourquoi, après un premier romantisme, celui du Christ, il y a un romantisme moderne, patent dès la fin des Lumières, et poursuivant sa dynamique durant les siècles suivants. C’est un romantisme qui peut même se donner pour « anti-chrétien » : le christianisme est nié, refoulé. Mais pas son contenu essentiel : la persévérance de la subjectivité infinie.

Nous n’entrerons pas aujourd’hui dans les modalités de cette reconduction de l’esprit du christianisme en fonction des versions de ce dernier comme religion explicite (catholicisme, protestantisme, orthodoxie, etc). En appoint à notre thèse, rappelons toutefois à l’attention de notre lecteur cette célèbre mise en relation de continuité de l’esprit religieux et d’une activité pouvant sembler lui être tout à fait exogène : L’éthique protestante et l’esprit du capitalisme de Max Weber. Ou, comment une éthique religieuse structure une pratique qui, par ailleurs, a suscité les termes de son analyse en propre, ceux de l’économie. Mais restons-en là dans ce parallèle et revenons pour l’heure aux aventures du romantisme.

Nous verrons que selon notre approche, la dynamique spirituelle qui produit l’art contemporain actuel, celui de ses contempteurs autant que celui de ses thuriféraires, est rendue intelligible.

À terme, l’art contemporain paraît comme étant un romantisme institutionnel.

Esprit romantique et logique des catastrophes

Le siècle des Lumières est marqué par la lutte entre deux conceptions : le dogmatisme de l’Église, et le criticisme des savants. Aux Voies impénétrables sont opposés les progrès de la connaissance rationnelle. Du point de vue de l’intelligentsia des Lumières, dieu meurt dans les attaques sceptiques et matérialistes. Cette intelligentsia sait dorénavant que l’homme produit lui-même ses propres dieux. Et non l’inverse.

L’expression politique de cette crise du savoir se résout avec l’institution de la liberté et de l’égalité politique des hommes, l’instauration de la souveraineté citoyenne. Le régime a rompu avec le droit divin.

L’artiste peut alors, en principe, produire un art sans référence à un ordre divin préétabli. Il peut paraître expression exemplaire de l’activité de produire : il créé une œuvre libre.

Pourtant, sur un plan idéologique, la Révolution est entamée dans le renouveau qu’elle veut inaugurer. De manière générale, la nouvelle classe dominante, la bourgeoisie, reconduit dans ses convictions les structures de celles des anciennes classes dominantes, noblesse et clergé : à la foi en dieu s’est substituée la foi dans le progrès. Cette reprise est aussi politique : l’idéologie du nouveau régime reconduit, par plusieurs traits, celle du régime féodal-chrétien. Contre la sacralité du Roi, Robespierre en appelle à l’Être Suprême, la République. Autre acte de foi qui rendra possible la monstruosité politique à venir.

Car, la Révolution déchoit une première fois dans la Terreur, puis, après l’Empire, une seconde fois dans la Restauration. Le destin de la bourgeoisie est dès lors tailladé de contradictions entre des opportunismes concurrents. Dans ces déchirements, une frange de la bourgeoisie nous intéresse tout particulièrement, dépositaire de la malédiction poétique.

Cette frange est infime. Ce qui la définit essentiellement est le vécu de la contradiction entre le discours de la justice universelle (celui de la République) et le fait de l’injustice universelle (sanctionné par la contre-révolution). Elle est invisible de tous les décomptes sociométriques. À la défaillance de la réconciliation de l’humanité avec elle-même dans le politique, elle va opposer, systématiquement, la réconciliation par l’esthétique. C’est le romantisme.

Un balancier de la valeur dont les plateaux sont politique et esthétique

Les éléments du christianisme ont été transférés sur la République. Avec la trahison réactionnaire de celle-ci, l’art doit assumer la reconduction du transfert.

Nous avons relevé, au début de ce texte, que la production esthétique, l’œuvre, se constituait alors comme possibilité d’une sortie hors d’une indignité politique effective. Dans cette sortie, cette transcendance, le sujet se retrouve lui-même, et son âme persévère, intègre, ailleurs.

Dans des pays plus tardifs que la France sur le plan démocratique, en Allemagne par exemple, la médiation esthétique de la réconciliation du sujet s’est déjà accomplit comme (fameux) « romantisme allemand », et la disparition, précoce le plus souvent, de ses représentants. Cependant que cette tension unie n’est pas uniforme : nous opposerons un poète aussi véhémentement politique que Hölderlin, dont le poème est l’expression du souhait du recouvrement par la cité de son intégrité démocratique (sur le modèle grec), à Novalis, poète d’une nature fantasmatique et rétrograde.

C’est une contradiction de l’esprit, une double tendance qui traverse tout le romantisme moderne. Celui-ci oscille dans un mouvement de balancier. Ou bien vers l’accomplissement ou bien vers l’inaccomplissement politique des significations qu’il porte, définissant dans cette opposition des contenus esthétiques distincts.

En France paraissent à présent des Nerval, Baudelaire, Rimbaud. Leur dissipation en tant qu’auteur, prématurée, encore, n’efface cependant jamais le basculement historique de la subjectivité dont la Révolution française est le pivot : la conscience de la production de ses conditions d’existence politique par l’homme, et la relation de continuité entre l’esthétique et l’infini lorsque cette politique s’effondre. Aussi, l’art comme médiation de la réconciliation entre la finitude (incarnée) et l’infinité (spirituelle) du sujet, mais l’art toujours susceptible de devenir asile. Église. Dans ses lettres, Baudelaire condamne les hérétiques (le mot hérésie est de lui) du nouveau culte, lorsqu’ils mélangent, par exemple, art et entendement, ou art et morale.

Baudelaire, dont la poétique du moyen terme entre « l’éternel » et le « fugitif », est d’un romantisme typique en ce qu’il exprime l’incomplétude de la forme politique face au contenu spirituel, de la forme esthétique face à l’aspiration. D’un romantisme typique enfin par le décalage entre la pratique du contenu spirituel et l’esthétique du même contenu, lorsque cette esthétique nie la pratique. Une pratique dont le poète a abandonné la maîtrise, tel que son instabilité politique l’exprime, et une esthétique dont il fait le centre de sa vie. Baudelaire qui a choisi le ressentir dans l’art, contre la pratique.

Logique de l’escapisme

Comment l’esthétique peut-elle devenir le supplétif du politique, contre le politique?

Pour le comprendre, il nous faut expliciter la détermination structurante de la bourgeoisie : ne pas travailler de ses mains, l’éloignement et l’oubli de la production, de la production comme temps pratique réalisé dans le produit. Cet oubli, toujours renouvelé, est l’objet structurel de son refoulement, et constitue la dynamique de son inconscient. Alors ce n’est pas la production, comme processus, qui est identifiée à l’être (comme dynamique), mais le produit, fini, dans sa massivité, son autorité, son inertie, son statisme, notamment politique, invivable.

Le romantique fuit! Il nie le produit en le remplaçant par sa fantasmagorie. Et s’est coupé de la compréhension réelle des moyens de l’accomplissement de son vœu (politique).

Ré-écrivons cette logique, car c’est important. Dans les représentations du poète, c’est l’inconscience du procès de production qui autorise sa substitution par le produit, achevé. Le produit incarne dès lors la catégorie, logique, du « réel ». À ce réel, qu’il refuse, car il est indigne, le poète substitue la poétique, qui se propose d’être la véritable réalité, décente, voire mieux.

La fausseté du résultat de ce raisonnement est donc conditionnée, dès le départ, par l’inconscient de classe, sociologique. Cette fausseté ne manque pas de se répercuter en désaccord de plus en plus tragique entre la subjectivité et la dynamique réelle des faits : ça ne s’améliore pas, au contraire, ça empire : les journées de juin 1848 marquent le coup de grâce contre-révolutionnaire de l’idéalisme d’alors.

La dynamique des convulsions sociales est à l’origine des différentes résolutions pratiques qu’adoptent, face à elles, les poètes : refuge toujours plus poussé dans l’esthétique, inauguration d’une autre carrière…

Dans le symbolico-romantisme de Rimbaud, qui aperçoit les véritables poèmes dans les gravures apocryphes qui strient les portes cochères, l’essentiel des possibilités d’expression selon l’affect romantique sont émises. Cette poétique contient à la fois réclusion dans le salut esthétique personnel, et une propension politique à la racine de toutes les variantes de l’agit’ prop’ à venir. C’est le balancier d’Une saison en enfer. Et l’émission, au départ de la constitution de la société industrialisée moderne, des deux voies de l’art en cours de maturation : un symbolisme vitaliste et halluciné (nommé surréalisme par Breton) et un classicisme de la traduction du réel (nommé réalisme par Georges Lukacs).

Avec Nietzsche, l’aspiration romantique veut s’accomplir dans la danse des Seigneurs. Ce sera celle des nazis. Avec Marx et Engels, l’aspiration romantique se transforme en mettant au clair les moyens de son accomplissement : la relation de complémentarité entre théorie sociale et pratique révolutionnaire. Elle sera reprise par les bolchéviques.

Cependant, les deux tendances poétiques ne sont pas nécessairement en relation d’affrontement. C’est-à-dire qu’on ne peut pas écrire sans caricature, par exemple, qu’en bloc, le réalisme littéraire est progressiste et le surréalisme réactionnaire. L’une comme l’autre voie peuvent évoluer vers le meilleur ou dégénérer vers le pire. L’une comme l’autre peuvent exprimer le progressisme de la traduction d’une expérience esthétique tendue vers l’émancipation universelle, ou la fausseté de la vision et la réaction. Nous y reviendrons ultérieurement.

Remarquons pour le moment que cette dynamique double suit son cours ailleurs en Europe et se radicalise au XXème siècle.

Logique du romantisme à l’âge des extrêmes :
la séquence 1930-1945

Cette double tendance se prolonge avec le parcours des artistes et se diffuse avec leurs œuvres. Ainsi du trajet tumultueux de l’art comme dynamique symbolique durant l’entièreté de l’âge des extrêmes (l’expression est de l’historien Éric Hobsbawm).

Dans cette dialectique de l’esthétique, les cartes sont battues et distribuées dans le premier quart de siècle.

D’une part, une frange des artistes assument la relation de continuité entre l’expression artistique et l’idéal d’émancipation politique. Les contemporains le constatent à travers l’œuvre de Brecht ou de Gorki, de Malévitch ou de Maïakovski. La Russie soviétique en est le principal foyer de rayonnement.

D’autre part, l’artiste sort des affaires courantes. Dans ce dernier cas, la culture poétique tend à passer du « Mal du siècle » à la reconnaissance sociale d’un micromilieu d’amateurs et mécènes.

Le destin de la peinture abstraite illustre au mieux ce processus.

Un regard non prévenu peut faire se confondre le style de Malévitch et celui de Kandinsky. Pourtant, les deux peintres, dans leur parcours respectif, n’ont fait que se croiser un court instant, pour s’éloigner dans deux directions opposées. Leurs écrits en rendent compte.

Après quelques temps de suprématisme, Malévitch ne fait plus qu’écrire. Sa pratique devient explicitation raisonnée d’une action exercée sur la plasticité en général, et non plus seulement picturale.

En revanche, les écrits de Kandinsky développent une méthode de peinture. Ils sont un bilan de recherche et disposent les éléments pour la poursuite de l’acte pictural selon des règles dorénavant élaborées.

Avec Malévitch l’écriture marque la fin de la peinture (et le passage à autre chose.) Avec Kandinsky, la peinture est sans fin (et l’écriture sa méthode).

Pour le dire autrement : Malévitch est fils de paysan, son étymologie, c’est prendre la terre et la modeler. Kandinsky est fils de noble, son étymologie, c’est ne jamais toucher terre.

Dans chaque cas, la culture a défini le cadre pratique de la persévérance de sa joie. Ou bien elle intègre la révolution sociale. Ou bien elle s’épanouit en genre de vie indexé au micromilieu, et l’art devient pratique de classe, fait de loisir, guirlande de la bourgeoisie, médiateur d’une dynamique du frivole qui fait pendant au sérieux de la direction capitaliste, de la pratique des affaires..Dans ce dernier cas, nous l’avons dit, l’artiste, lui, est sorti des affaires courantes. La culture poétique s’est débarrassé de la mélancolie. En devenant code culturel, elle a oublié le politique.

La partie s’achève dans la séquence 1930-1945, capitale dans ce qui nous occupe présentement. Ces dates correspondent au suicide de Maïakovsky et à l’érection du MoMA comme centre d’affaire du nouvel art de l’impérialisme.

Maïakovsky entretenait un rapport fusionnel avec la révolution bolchévique. Son suicide a la signification d’une chute de rideau, sèche, radicale, sur le développement initial de cette révolution, et sur sa trahison dans le stalinisme. Sur un plan esthétique, la révolution bolchévique dépérit dans le réalisme socialiste à la Jdanov.

C’est dans ce contexte qu’il faut situer, pour en comprendre les significations, la puissante diffusion des modèles esthétiques new yorkais après la Seconde guerre mondiale. Avec l’effondrement, encouragé par une partie des élites locales, de Paris comme capitale de la culture, l’impulsion new yorkaise pro-abstraction impose, jusqu’aujourd’hui, la problématique esthétique de l’intelligentsia du nouvel empire.

Dans la prochaine chronique, nous verrons comment cette problématique s’érige en romantisme institutionnel. Parution le 3 février.

Samuel Zarka

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Notre objet : l’inconscient des œuvres scéniques actuelles, en théâtre, danse, concert.

Pour atteindre cet objet, nous avons annoncé (dans la présentation de ce projet de Chroniques) que nous commencerions par restituer les éléments de contexte indispensables à sa compréhension. Cette restitution s’intéresse à l’histoire dans laquelle les œuvres sont produites, veut en dégager les dynamiques qui, tout en étant exogènes aux œuvres, leur impriment une forme déterminée.

Il nous faut bien localiser le moment logique auquel, dans l’histoire, intervient notre objet dès lors.

Dans cette perspective, avançons d’emblée que les œuvres scéniques sont des expressions privilégiées d’une dynamique sociale de production et de consommation symbolique. Cette dynamique elle-même est tributaire de l’évolution d’un ensemble social plus vaste. Or, c’est par ce double mouvement, non seulement celui de la production et de la consommation d’arts de scène, mais aussi celui, plus général, auquel ce dernier participe comme l’un de ses moments, que les œuvres s’affirment. Alors ce double mouvement, elles le jettent en arrière d’elles-mêmes. La dynamique ainsi refoulée est l’inconscient des œuvres de scène.

Dans notre parcours, nous rattraperons notre objet « par la bande » : nous ferons détour par les déterminations influant sur d’autres œuvres, plastiques celles là, celles de l’art contemporain. Ce dernier servira de base de décalque des déterminations affectant les arts de scène, jusqu’au point où le décalque ne tient plus du fait des spécificités de ces derniers. Le décalque servira alors de patron distinctif.

Dans ces considérations préliminaires portant sur l’art contemporain,
nous synthétisons les thèses du livre Art contemporain : le concept en les complétant de quelques précisions utiles.

Le système symbolique de l’art contemporain

Les mots « art contemporain », quand ils sont employés de nos jours, le sont non pas pour désigner l’ensemble des productions expressément symboliques produites actuellement, mais un genre strict parmi ces productions. Ce genre se réfère à l’intégrité d’une forme, le dit art contemporain ; nous verrons que cette forme est purement abstraite, en ce qu’elle n’est en elle-même identifiable à aucune œuvre en particulier, dans le même temps que toutes l’instancient en une occurrence spécifique.

En premier lieu, nous pouvons écrire qu’un double facteur constitue le processus d’instanciation de cette forme. Ce double facteur est condition de possibilité de l’intégrité des œuvres. Cette intégrité n’est pas peu de chose puisqu’il ne s’agit de rien de moins que de l’art comme symbole. Et nous en dirons davantage peu après sur ce qu’est ce symbole.

Le premier moment de ce double facteur consiste en une prérogative formelle sur l’objet. Avec l’art contemporain, il s’agit de productions référant dans leur aspect à une pictographie garantie sur le plan institutionnel. Autrement dit, l’institutionnel atteste de la valeur de la pictographie à laquelle se réfère l’aspect des œuvres. On rencontre cette pictographie dans les collections permanentes des musées d’art moderne et contemporain, dans les ouvrages et la presse spécialisés. Jusqu’ici, nous ne faisons que reformuler ce qu’Arthur Danto avait écrit dans les années 1960, dans son article Le monde de l’art.

Le second facteur consiste en ce que le lieu de l’exposition investit l’objet exposé de la forme symbolique art. Il ne suffit pas de dire que le lieu impose officiellement le nom d’art sur cet objet. Un symbole est plus qu’un nom, qu’une étiquette. C’est aussi davantage qu’un statut dont, à l’époque même à laquelle écrivait Danto, le critique George Dickie attribuait au musée le pouvoir d’investiture. Le statut est encore trop explicite pour se rendre synonyme du symbole. Il ne contient pas non plus la dimension spirituelle de ce dernier. Mais il est déjà doté de la dimension de verticalité qui caractérise le symbole.

Nous ne pouvons donc empêcher l’analyse de s’avancer sur cette question délicate de savoir ce qu’est un symbole. Pour y venir, remarquons d’emblée que le double facteur que nous venons de relever et conditionnant l’instanciation de l’art, se résout à terme en un seul, en ce que l’assentiment institutionnel ratifie l’intégration de l’objet dans la pictographie, dès lors enrichie.

Cependant, cette dynamique de la reconnaissance et de l’intégration est elle-même le produit d’une autre détermination double, en amont. Celle-ci est quantitative en l’un de ses aspects et qualitative en l’autre.

Cette détermination disions-nous, est pour une part quantitative : l’art contemporain est le nom d’une dynamique commerciale. En effet, le système de production et de consommation symbolique dynamise un circuit de l’offre et de la demande, de capitalisation et de dépense. Dès les années 1970, ce marché s’éveille à travers l’Ouest, après un assoupissement qui succéda à la Deuxième guerre mondiale. Une formidable demande rencontre une formidable offre de galerie et de foire, dans un mouvement qui connaît une emphase asymptotique lors des euphories financières entamées à partir du milieu des années 1980. La concurrence de maisons de vente, notamment anglo-saxonnes, participe du mouvement à partir des années 2000.

Pour une autre part, la détermination est qualitative : nous l’avons introduit, l’art contemporain est la dynamique d’un système symbolique, lequel se meut. Dans cette motion, l’art, c’est le symbole axial, vertical, pivot, qui n’apparaît jamais comme tel, à l’état pur, mais sous forme toujours fractionnée, occasionnelle et reconduite par les objets.

On peut voir ou acheter un objet d’art. L’art même, jamais.

Si l’art « en soi » n’est jamais définitivement ni absolument incarné, en revanche son idée est omniprésente comme caution de la dynamique de production et de consommation qui porte son nom. À ce point, confirmons à l’attention du lecteur philosophe qui l’aura décelé à travers l’emploi que nous faisons du terme d’idée que notre approche est effectivement hégélienne, ou pour le dire autrement, platonicienne.

Maintenant, à l’attention de tous, explicitons le sens du mot idée ici. Nous pouvons donner au lecteur un exemple : dans toute les sociétés humaines connues il y a une justice, sans pour autant que les formes concrètement prises par cette justice soient immuablement les mêmes. Mais l’idée de justice est toujours, non seulement présente, mais active. L’idée de justice fait partie des idées constitutives de toute société. Une société n’est pas concevable sans justice. Ce qui n’empêche pas les formes de cette justice de varier considérablement d’une société à l’autre. De surcroît les formes de la justice, dans une société donnée, peuvent évoluer.

De même que la justice, l’art est une idée à travers laquelle s’exprime une activité constitutive de la dynamique sociale du groupe. Cela ne consiste pas à dire que le terreau romantique sur lequel pousse l’art contemporain (nous démontrerons ce point dans la prochaine Chronique) soit celui de l’art en toute société. Mais que, jusqu’à preuve du contraire, toutes les sociétés humaines ont produit des formes expressément symboliques. Par « expressément symboliques » il faut entendre, expressément métaphoriques, c’est-à-dire encore dévolues à présenter des formes dans lesquelles le collectif se reconnaît comme tel. Il s’agit moins ici d’un miroir que de la manifestation sensible d’un ordre symbolique dont le collectif est partie prenante.

N’entrons pas dans la discussion de connaître le contenu du symbole artistique, qu’il soit magique, cultuel ou autre, à toutes époques et en tous lieux. Tenons-nous en au fait que la production de formes expressément symboliques est une permanence anthropologique structurante, qui autorise qu’on puisse parler d’un art paléolithique, bororo, de la Grèce ancienne, renaissant, moderne ou « contemporain ».

L’art contemporain, revenons-y. Nous avons écrit que l’idée d’art légitime une pluralité de productions d’apparences variées tout en lestant le marché de l’art. La dynamique de cette idée détermine des processus sociaux complémentaires : cycle de production (d’art) et cycle de consommation (d’art). Double cycle qui s’alimente rétroactivement pour se perpétuer.

Dans ce double cycle, le producteur, l’artiste, et le consommateur, l’amateur, communient successivement avec l’œuvre. Mais celle-ci ne passe pas nécessairement du regard de l’un à celui de l’autre directement. Pour que ce passage ait lieu, il faut, dans le plus grand nombre de cas, la mise en mouvement d’intermédiaires. Parmi eux, en première ligne se trouvent les protagonistes du système de production et de consommation d’art : commissaires-priseurs, galeristes, communiquants, journalistes, commissaire d’expo, critiques, profs, étudiants… Protagonistes dont l’intervention conditionne le bon port de l’œuvre de l’atelier de l’artiste au lieu d’exposition.

Cependant, le décompte des hommes et des femmes de première ligne n’épuise pas celui de l’ensemble des intermédiaires participant de la production de la communion. Interviennent aussi, et nécessairement, la totalité des parties prenantes du mode de production, c’est-à-dire l’ensemble des agents de production et de consommation de ce qu’il convient d’appeler le néolibéralisme, si telle est l’expression adéquate à la désignation du mode de production dominant depuis la fin des années 1970. De la dynamique historique qu’imprime le néolibéralisme, l’art contemporain, en tant que système symbolique ultime, est le fruit mûr, le dépositaire privilégié de ses métaphores.

Samuel Zarka

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Retrouvez toutes les « critiques chics » sur Droit de Cités

Des excursus complémentaires sont publiés ici (ingénierie du symbolique)

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LA CRITIQUE C’EST CHIC

Chronique mensuelle paraissant le 3 de chaque mois sur Droit de Cités. Elle a pour objet d’expliciter les significations objectives, donc non-conscientes, des arts scéniques actuels. Dans un parcours qui, manifestement, ne sait passer outre une enquête sur l’esthétique impulsée par l’économie.

Déjà publié

Présentation

1/ Le système symbolique de l’art contemporain

2/ La valeur de l’art considérée sous l’angle de sa spiritualité

3/ Logique du romantisme : politique, cybernétique, industries

4/ Une saison… à New York

5/ L’INTÉRESSANT

6/ Eszter Salamon, Driftworks

7/ Jeff Wall et l’arrêt sur image

8/ En temps irréel

9/ La dé-temporalisation

10/ Le temps subjectif avec Lawrence Weiner et Jeff Wall

11/ Introduction à la scène

12/ La scène primitive de l’art actuel

13/ Yvonne Rainer & Trisha Brown

14/ …

LES EXCURSUS AUX CRITIQUES CHICS

Ils consistent en compléments dans la continuité méthodique des chroniques. Ils sont publiés sur IngenierieDuSymbolique.fr.

Déjà publié

1/ L’art contemporain déchaîne les passions, ou comment le sang passe à la radio

2/ Nombre d’artistes sont des hommes politiques en puissance

3/ Le romantisme avant la Révolution Française

4/ Hegel, Marx, Aragon : Retour sur « Pour un réalisme socialiste »

5/ Musique et romantisme : éléments issus d’un livre d’Alfred Einstein

6/ Art et politique : éléments issus du livre de Paul Lidsky, « Les écrivains contre la Commune »

7/ Nouvelle révélation sur le jeune homme

8/ La signification du mot « l’art est mort »

9/ L’idée de zombie

10/ Signification de la science esthétique

11/ Temps suspendu et éternel retour

12/ Temps du réel VS « temps réel »

13/ Arthur Rimbaud et Ronald Reagan

Présentation

La stricte question de l’ « art contemporain » est, dans notre approche, achevée, temporairement sans doute, avec le livre que nous publions aujourd’hui, Art contemporain : le concept. Mais nous entreprenons, sur la base de sa publication, une continuation de sa démarche d’explicitation des significations objectives, donc non-conscientes, des œuvres de scène, cette fois.

Il est sera probablement aisé, de notre point de vue, et à la suite du travail déjà réalisé au sujet de l’art contemporain, d’étendre notre critique politique, sociale, économique, culturelle et esthétique à d’autres disciplines artistiques actuelles. En effet, les déterminations se rapportant à un secteur de production artistique tendent à se prolonger dans les autres — ainsi que dans de nombreux autres secteurs de production dans lesquels le maniement de symboles est prédominant, comme en sciences humaines par exemple ; celles-ci répondent à l’art en ceci que, actuellement, les principes qui président aux systèmes de valeurs et aux méthodologies qu’elles emploient sont les mêmes que dans la création en art. Il nous semble bien que ce que nous avons écrit sur l’art contemporain ait une portée métonymique.

Cependant, il serait considérablement peu fécond de se contenter d’une reconstitution critique des formes élaborées de la culture actuelle, et plus particulièrement sur scène, sans les nier, en creux, par ce qui deviendrait une critique positive. C’est l’aspect le plus difficile du travail en l’occurrence, celle qui dépasse ce qui n’est pas dit, ce qui est caché.

Nous voulons donc esquisser, dans cette annonce, aujourd’hui, une logique de l’analyse que nous poursuivrons, vraisemblablement, en trois temps :

1) en amont de la scène, — le contexte global de production et de consommation ;

2) sur la scène elle-même, et l’analyse se scinde alors de nouveau en deux : tout d’abord nous étayerons le sens subjectif de productions et de démarches artistiques pertinentes au regard de notre projet ;

3) puis leur sens objectif.

Nous développerons ce programme au rythme d’une chronique par mois, pendant un an. Son texte n’est pas écrit, il peut donc venir, au fur et à mesure, à déroger du présent projet. Mais nous ne pensons pas qu’il s’en écarte absolument. Et nous vous donnons donc rendez-vous le 3 décembre prochain pour une première livraison.

Samuel Zarka

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Le capitalisme n’est pas productiviste, il est financier (5:28)

Un adversaire à combattre (3:58)

L’écologie, stade ultime du capitalisme ? (1:17)

Faire les genèses (3:39)

L’écologisme contre la gauche (5:18)

Ecologisme / communisme (5:06)

L’absence de sens du travail et la question de la religion (7:34)

Déplacer le regard (2:48)

Dominique Pagani est philosophe.
Il a dirigé le Centre de Formation et de Promotion Musicale
de Niamey (M.J.S./Union Européenne)
et publié Féminité et communauté chez Hegel en 2010 aux éditions Delga.

Le signifiant « art » médiatise des expressions, des moments de la praxis. En dernière instance, ce signifiant est lesté par l’institutionnel de marché. L’institutionnel de marché n’est pas réductible à des bâtiments en dur. C’est l’infrastructure du culturo-mondain attaché à l’art.

Le signifiant « art » médiatise les moments du culturo-mondain. Il est réifié selon les objectivités idéologiques que le culturo-mondain connaît, pratique.

Chaque moment du culturo-mondain est l’occasion d’un échange. A chaque échange, la médiation « art » signifie une valeur symbolique ajoutée. Le prix d’une pièce n’est qu’un moment possible de l’expression de la valeur symbolique ajoutée. Les autres moments médiatisés par le signifiant « art » expriment aussi cette valeur, mais autrement que par l’argent, et notamment par la « cote » des acteurs (producteurs de pièces, de discours…). Une étymologie commune conditionne la consommation selon la  médiation « art ». C’est une région de l’existentiel de classe.

2/ L’autonomie tendancielle de la praxis selon le signifiant « art »

De la logique de l’usage du signifiant « art » selon l’institutionnel de marché, il suit que :

- son emploi exclut fonctionnellement la musique, l’architecture, la danse…

- il désigne une activité tendanciellement autonome.

Cette autonomie n’est possible que si ses conditions infrastructurelles persévèrent. Cependant cette autonomie se constitue comme praxis plurielle, intersubjectivité (mais dans le code).

3/ Conditionnalité historique de la praxis selon le signifiant « art »

Mettons le prix, le paiement à part un instant. Sur le plan de la production des pièces et des discours, les deux faits suivant peuvent être constatés :

- La praxis médiatisée par le signifiant « art » est tributaire d’une rationalité : sa traductibilité dans un langage technique (ou dans une technique de langage, ce qui est la même chose). L’assujettissement universitaire de l’art, son assujettissement selon l’étymologie de la bourgeoisie et l’éloignement tendanciel de la production autorisent une culture spécifique, étayée par une bibliographie d’appoint. L’épuration idéologique des années 80, 90 et 2000, la valorisation du formalisme barthésien d’une part, du comportementalisme guattaro-deleuzien d’autre part, jouent ici à plein.

- Dans la pluralité de surface de ses expressions, les formes de ce langage technique sont d’un commun idéalisme, nominalisme, en un mot un néokantisme : une reprise inconsciente du kantisme, formulée selon l’évolution de l’ensemble production-consommation. Son mode opératoire standard est la détermination de l’objet selon l’antéprédicatif : l’ontologique passe avant le logique. L’objet est ce que le langage technique, la pratique du code dit. L’étymologie, l’éloignement tendanciel de la production surdétermine le dit. La légitimité de la nomination est assurée par le pouvoir idéologique, institutionnel.

La technicité privée du langage afférent au signifiant « art » s’est constituée selon une étymologie renouvelée, altérée, métamorphosée à partir de la dérive de la surplus dès les années 60, devenue dérive de la spéculation depuis le milieu des années 80. La consommation, qui était le propre du bourgeois dans le capitalisme industriel jusqu’au taylorisme, s’est alors étendue corollairement à l’apparition de « nouvelles couches moyennes », avant que celles-ci ne soient tendanciellement privées de consommation du fait de la concentration des capitaux (et de leur mise en jeu sur les marchés financiers).

La consommation, ce n’était ni l’accès à l’automobile, ni l’accès à la télévision, mais l’accès au gaspillage et au modèle de comportement. La consommation fut l’accès aux formes multiples de la praxis du signifiant comme médiation de la nouvelle ludicité mondaine, « pop’ ». C’était le potlatch des « nouvelles couches moyennes ».

Cet accès à la consommation fut médiatisé par l’idéologie du désir, à partir de la fin des années 60, comme résolution de la contradiction entre dérive des surplus et « morale répressive ». Le caractère « répressif » de la morale est relatif au degré d’éloignement de la production. Ce caractère  « répressif » a préposé toute une clientèle à la consommation transgressive.  (Alors nous connaissons la différence structurelle, étymologique entre les deux mai 68, celui des étudiants, celui des ouvriers.)

Le champ de l’ « art » a exprimé exemplairement ces mutations socio-logiques. Il a anticipé la dérive de la praxis comme praxis selon le signifiant, mais en la formalisant selon les spécificité de son code, de sa culture, relativement à l’institutionnel de marché. L’ « artiste » a été à l’ « avant-garde » de la consommation par le signe, selon deux voies :

- d’une part, l’axiomatisation des composantes de l’ « art » et leur combinatoire selon un structuralisme, un formalisme (dont le barthésisme fut l’expression « littéraire » synchronique).

- d’autre part, par l’ « attitude », le « geste », l’ « action », le « comportement » (dont le guattaro-deleuzisme fut l’expression « littéraire » synchronique).

Chacune de ces voies fut rendue possible par l’altération de l’étymologie des couches moyennes selon la dérive des surplus et la métamorphose de la praxis comme praxis du signifiant. La relation au code culturo-mondain lesté par le marché a alors sécularisé l’ « art » comme pratique et consommation de standing.

Ce processus a médiatisé depuis la fin des années 60 et jusqu’aujourd’hui le décrochage politique des « artistes » selon trois modes :

- mal su

- mal assumé

- non su (donc non assumé)

Ce désengagement est mal su lorsqu’il s’exprime selon la référence, tacite ou explicite, au « neutre » (de Barthes). Le « neutre » autorise une critique du signe et le développement d’une pratique sémiologique emphatique. Cette pratique devient forme renouvelée d’une région de l’  « art ». Elle se raffine en « distance » (autorisée par la pratique du code), en « ironie ». Cette ironie s’est gaussée du « vulgaire »  de la consommation. Mais elle n’a jamais dépassé ce ricanement et se retrouve à terme bloquée dans les antinomies de sa raison pure. Elle stagne, puis elle pourrit dépassée par l’histoire.

Ce désengagement est mal assumé lorsqu’il s’exprime selon le palliatif que sont la rhétorique et la pratique de l’ « art engagé ». La métamorphose de la fausse conscience politique médiatise la praxis du signifiant « engagé ». C’est le passage à l’acte, mais par le signe, selon les objectivités de la culture mondaine (ainsi du gauchisme, du féminisme mondain…).

La suture de l’inconscient de classe, la vie dans une bulle, autorise, en principe, le non savoir du décrochage.

4/ La reprise de la culture du signifiant par Jacques Rancière

La philosophie de l’esthétique de Jacques Rancière est un néokantisme qui fournit ses armes à l’actuelle fausse conscience « engagée » en reconduisant le schème théorique propre à Clement Greenberg, Rosalind Krauss, Susan Sontag, Roland Barthes. Nous en proposons ici une approche qui concerne principalement les textes Le partage du sensible et Malaise dans l’esthétique.

Rancière y distingue « la » politique et « le » politique.

« La » politique est l’ensemble des moments de la praxis définie selon la militance et le carriérisme politiciens.

« Le » politique est, selon Rancière, la définition et la distribution de parts d’espace et de temps selon les déterminations sociologiques du sujet. Il est l’encadrement esthétique du vécu du sujet selon sa conditionnalité sociologique.

Déjà dans La nuit des prolétaires Rancière, en identifiant les nuits d’écriture, de lecture de petits artisans à la fin du XIXe siècle à des expériences exogènes à leur fonction professionnelle, écrivait que cette activité nocturne distordait le partage du sensible dans lequel ceux-ci étaient pris. Cette distorsion étant spatio-temporelle, cette activité n’était pas seulement littéraire, mais esthético-politique.

Nicolas Sarkozy est dans « le » politique, non seulement en tant qu’ « homme politique » (ça c’est « la » politique) mais de surcroît en temps qu’individu disposant de l’accès à des parcours dans des espaces et des temps spécifiques (tout le monde n’a pas accès à l’Elysée, tout le monde ne dispose pas de l’infrastructure logistique qu’est l’Elysée, pour s’en tenir à la présidence de la République comme conditionnalité sociologique de la praxis).

« Le » politique devient avec Rancière une catégorie réversible dans l’esthétique. L’esthétique désigne les spatio-temporalités accessibles et le politique la mise à disposition formelle (institutionnelle par exemple) ou non (ce que les petits artisans font la nuit, Sarkozy en partance pour le yacht de Bolloré) de ces spatio-temporalités. « Le » politique est devenu l’écriture concrète de l’esthétique ; l’esthétique l’encadrement du vécu selon l’autorité politique formelle (institutionnelle) ou informelle (subjective).

Il en ressort que l’esthétique est conçue selon un paradoxe intime :

- comme un transcendantalisme : le spatio-temporel surcode l’empirique selon une application des signifiants « espace » et « temps ». Ces signifiants médiatisent la « lecture » (une certaine lecture, ranciérienne) de l’empirique.

- et comme un subjectivisme : l’esthétique fait l’objet d’un aménagement selon le comportement du sujet.

Cette conception paradoxale se maintient, se résout dans le sujet informé selon la culture de classe. Le transcendantal et le subjectif se superposent dans le même sujet sociologique : Rancière, ou le ranciérien. La question de sociologie qui en découle : qui peut être ranciérien ? Nous la laissons provisoirement de côté.

Car nous voulons d’abord connaître, selon sa structure interne, ce savoir polymorphe. Comment le transcendantalisme et le subjectivisme se rencontrent-ils? Réponse : en ce qu’ils constituent les deux moments, les deux faces d’une même assise théorique, nous l’avons écrit : un néokantisme.

L’esthétique transcendantale (selon Kant) est appliquée telle quelle sur l’empirique. Avec Kant, l’esthétique est transcendantale comme condition de connaissance du sujet (transcendantal). Avec Rancière, cette esthétique est appliquée sur l’empirique, le directement vécu : elle est dite encadrement spatio-temporel effectif du sujet. C’est le premier moment de la reprise, distordue, du kantisme.

Le second moment scelle la relation étymologique, dans le discours ranciérien, entre cette idée de l’esthétique et la culture de classe. Car l’esthétique transcendantale devenue structure spatio-temporelle du sujet est dans le même temps dépendante du comportement du sujet. Alors la distorsion du formalisme kantien rencontre la consommation, le  comportementalisme, la praxis du signifiant du petit bourgeois (plus ou moins précarisé).

L’usage opportuniste, culturo-mondain de cette conception est possible : toute expérience « lue » avec les lunettes ranciériennes peut être dite à la fois esthétique et politique. La praxis du signifiant a été reprise. Alors il suffit d’un simple glissement sémiotique, de passer de « la » politique « au » politique pour faire de la « résistance », de s’écarter de son parcours quotidien pour s’autoriser de la « contestation ». L’ « art engagé » selon la praxis du signifiant peut repartir pour un tour. [1]

5/ L’agitation superstructurale

Alors des « artistes » s’emparent d’une praxis « politique » comprise selon le renouvellement d’une fausse conscience, structurale : une révision du kantisme (médiatisée par  un inconscient de classe : l’oubli du procès logique de production de leur culture, de leur agir). Ils peuvent s’agiter « politiquement » dans le superstructural. C’est la commedia dell’arte.

6/ Hors la réification : Manet, Hi-tekk

La situation entre-deux classes, ni pauvre, ni reçu par le culturo-mondain, a produit Manet. De cette situation il est ressortit aussi l’incompréhension des deux publics, la bourgeoisie mondaine, le tout venant.

La situation entre deux classes de Hi-tekk, ni pauvre, ni reçu par le culturo-mondain de l’ « art », autorise la production de clips et de morceaux dont il n’est pas du tout sûr que leur sens puisse être compris ni par le culturo-mondain de l’ « art », ni même par le tout venant dans le peuple.

Ainsi d’une « pièce » qui rapproche tous les plans façon Olympia :

ou d’une pièce qui éclate tous les plans façon La serveuse au bar :

Samuel ZARKA

Co-directeur éditorial droitdecites.net

[1] Pour une compréhension approfondie du néokantisme : cf. Michel Clouscard, introduction de L’Etre et le code, l’Harmattan, 2003 (1973)