TAP – La liquidation programmée

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droitdecitc3a9-300x224-4218280Sous cet intitulé Théâtre, argent, public ou « TAP » en acronyme, je me propose de tenir une chronique. Samuel Zarka m’y a invitée après qu’il ait lu un billet que j’avais glissé sur mon blog, « Quand Fukushima fume, les chiens se battent » le 19 avril 2011 dernier, prise d’une vive irritation devant le marchandage éhonté des directions du festival d’Avignon et du Théâtre de l’Odéon (entre Olivier Py et Luc Bondy). Ce billet eut un retentissement inattendu. Combien le menu peuple des artistes de théâtre, base militante de l’art, ne se reconnaissent plus du tout dans les manières des plus célèbres qui tiennent l’outil de production (je veux dire les lieux et les budgets de création et de représentation) ! Depuis, le petit commerce des grandes directions a continué sur sa lancée avec la nomination du grand artiste Demarcy-Motta (précédemment directeur du CDN de Reims) au festival d’Automne, qui conserve le Théâtre de la Ville. Un premier pas discret vers les fusions-acquisitions que quelque part, en haut, on espère réaliser (je le sens), afin de donner aux entreprises culturelles publiques une taille économique décente, par exemple celle de complexes que pourraient acquérir des investisseurs dignes de ce nom, en partie ou en tout, selon des logiques d’économie mixte ou carrément privatisée. Je rappelle ici que la première tentative en ce domaine devait voir la Comédie Française « avaler » la MC93 de Bobigny (octobre 2008), que les manières de hussards côté ministère et direction du Français (Murielle Mayette) ont fait capoter le projet, en insurgeant une partie des professionnels de la mise en scène et de la direction de lieux. Mais cette réaction, loin de témoigner d’une résistance, partait d’un corporatisme, d’une solidarité entre patrons du théâtre public (on appelle en jargon « patron » le directeur d’une « maison » soit d’un théâtre public). La Comédie Française ayant un statut à part, quasi privé, qui fait des sociétaires les actionnaires, et de son privilège un îlot jalousé. Et ce corporatisme a justement servi de façon machiavélique au plan B qui assura la nomination d’Olivier Py au festival d’Avignon, trois jours après son débarquement du théâtre de l’Europe. En effet, dès l’annonce de son remplacement par le célébrissime Luc Bondy, une pétition fut signée par des acteurs, metteurs en scène et autres professionnels de renom, de Daniel Auteuil à Patrice Chéreau en passant par Julie Brochen (directrice du TNS à Strasbourg), et publiée dans Libération (15 avril) pour défendre l’ami Py, qu’on disait victime d’un injuste oukase d’un ministre de droite bénéficiant à un Suisse dont la rumeur disait qu’il avait été recommandé par la petite Carla B… Réclamant qu’il soit au moins consolé voire réparé. Ce qu’on fit royalement en haut, deux jours plus tard, promettant carrément à Py les clés d’Avignon en 2013, sans que les principaux intéressés, soit ses codirecteurs actuels Baudriller et Archambault n’aient été le moins du monde mis au courant, a fortiori consultés, pas plus d’ailleurs que le conseil d’administration dudit festival. Olivier Py, qui lorgne Avignon depuis 2002 et qui a une grande ambition pour le festival et le théâtre français tout entier, notamment celle d’y remettre en selle « le théâtre de texte », qui selon lui connaîtrait une mauvaise passe, approche du but – qui à mon humble avis ne finit pas à la Cité des Papes mais rue de Valois, drapé d’une toge bleu-blanc-rouge, clamant « vive le théÂtre pour tous ! ». Les signataires qui l’avaient soutenu sentirent passer leur honte, ils avaient été ni plus ni moins refaits (Py leur avait bien caché ce qui se tramait). Certain comme Chéreau payèrent leur réaction corporatiste d’une brouille avec « l’ami » Bondy, qui n’a pas pardonné (dixit dans un entretien récent au Monde du 1er juin), qu’on ose entraver son fantasme d’être directeur de théâtre à Paris (il avait postulé en 2009 en vain déjà pour les Bouffes du Nord, pour succéder à Peter Brook). Mais ils n’eurent pas la bonne idée de refaire la même pétition pour Archambaut et Baudriller qui n’ont pourtant nullement démérité (pas plus que Py en tout cas). C’est que ces deux-là, ce ne sont pas des metteurs en scène, marqués au fer qu’ils sont par leur formation en école de commerce – ils ne feront jamais partie de leur famille, pas plus qu’Ariel Goldenberg qui fut débarqué de Chaillot (où il avait été nommé après son travail à la MC 93) sans un remous en 2009 ou presque (voir un article de Rue89). Bref, tout cela, crapoteux, corporatiste, voire franchouillard (je vais y revenir). Mais rien de nouveau sous le fronton du théâtre public. En 2003, au plus fort de la lutte des intermittents pour leur régime de chômage, les grands noms furent silencieux dans le meilleur des cas, et dans le pire, celui de Chéreau, prirent partie pour le ministère Aillagon et le Médef par voie de presse ( « Comment peut-on renoncer à jouer ? » Nouvel Obs 7-13 août 2003, par exemple). Les problèmes de la base ne sont pas les leurs. En revanche, quand début 2008, le ministère Albanel les inquiéta du côté des subventions dont jouissaient leurs compagnies personnelles dans le cadre d’une baisse générale des budgets, ils furent très en colère, pour tous, et firent la une de Libération. Cela donne l’une de ces mémorables photos de famille sur les marches du théâtre de l’Odéon (Libération du 28 février 2008). L’on voit Daniel Mesguish directeur du conservatoire de Paris, Claude Régy, Alain Françon, et même Alfredo Arias, au coude à coude avec Ariane Mnouchkine, Patrice Chéreau ou Jean-Michel Ribbes. Détestable impression ce jour-là que ces artistes qui font la leçon sur le théâtre, la société ou le monde depuis des décennies ne sont que passablement intéressés dans leur gloire et le moyen de la pérenniser.

D’ailleurs, aujourd’hui que l’intermittence du spectacle est plus que jamais en danger, de nouveau dénoncée dans la plus totale incompréhension (Le point 27 avril 2011 : les intermittents augmentent, ainsi que le déficit du régime, nous est-il dit, mais rien n’est dit dans cet article de la disparition de 30.000 intermittents, dans la création théâtrale et chorégraphique, principalement), bien que l’accord ait été provisoirement reconduit en attendant les présidentielles, qui s’en soucie parmi les noms ayant posé sur les marches de l’Odéon ? Les premiers concernés, soit les danseurs, acteurs et quelques chercheurs de théâtre sont résignés. La lutte a déjà eu lieu, elle avait même abouti, fait inouï et fruit d’un travail acharné de quelques militants, à un projet parlementaire syncrétique (droite et gauche confondues) de révision, que le gouvernement d’alors rejeta dans la plus totale indifférence des tenants du théâtre public. Dès lors, en silence, les résignés s’organisent comme ils peuvent ; ils viennent grossir les rangs des RSAistes, cumulant des petits boulots au black ou pas, ou trouvant des jobs parallèles… Comme si on pouvait être artiste en parallèle, aujourd’hui… au risque de se faire traiter d’assisté en plus ! Créer un lieu indépendant de création, ou même faire vivoter une compagnie, est aujourd’hui quasi impossible. La mise au norme, le coût de l’immobilier, ou plus simplement les contraintes concernant les statuts des employés de tels lieux, l’octroi de licence d’entrepreneur de spectacle, ou l’assèchement des subventions mêmes locales, garantissent aux théâtres déjà installés leur monopole esthétique… Même les pionniers de l’invention de forme, les Bruno Meyssat, François-Michel Pesenti… sont au bord de la disparition (en France), ou de la reconversion en bonnes et dues formes… Ce qu’il y a de sûr, c’est que la création artistique dans le théâtre et la danse divorcera step by step de la société à qui elle ne devra bientôt plus rien. Survivra-t-elle seulement ? ? Ces grands noms qui croient s’être faits tout seuls, n’en ont cure. Pour eux, les génies vaincront, et ce serait l’essentiel. Ben voyons. Oublié le temps où ils engageaient le théâtre dans des voies nouvelles, que dis-je révolutionnaires, où Sobel le communiste et Chéreau l’amoureux bataillaient pour créer un théâtre qui ne ressemble pas à l’existant, par exemple, créant des lieux ou des écoles (le théâtre de Gennevilliers pour le premier, Nanterre-les-Amandiers pour le second…) A l’époque, payer un loyer ou créer un théâtre était nettement plus facile. Désormais pour eux, c’est sauve qui peut, et jusqu’au bout. Jusqu’à la mort. Bondy bénéficiera d’un décret pour faire reculer l’âge maximal d’un directeur de lieu (65 ans). Combien de sexagénaires aujourd’hui ont encore tant à dire au théâtre ! S’il le faut, ils travaillent dans les théâtres privés. Et voici les Langhoff, Lasalle, Jorge Lavelli (l’ancien directeur du théâtre national de la Colline), Martinelli, Françon, et bien d’autres, dont Luc Bondy qui ne peut s’empêcher de créer quelques opéras et mises en scène chaque année (qui monta à la Madeleine Une pièce espagnole de Yasmina Reza l’amie de Sarkosy avec une distribution d’enfer : Bulle Ogier, Mariane Dennicourt, Dominique Reymond, André Marcon…, en 2004), ne voyant pas où est le problème d’aller travailler sur des scènes commerciales, voire d’y laisser dire Quartett de feu Heiner Müller, l’Allemand de l’Est, par Jeanne Moreau et surtout le vieux beau Sami Frey (2008, La Madeleine, après une première au festival d’Avignon) dans la plus complète paraphrase. Parfois, radio France-Culture donne sa bénédiction financière (au théâtre de la Madeleine avec lequel elle a des relations soutenues) prêtant un look esthétique à ces théâtres qui sont avant tout des entreprises lucratives. Oui, et alors ? Personne ne voit le problème. Allons, cette séparation privé – public n’a plus de sens aujourd’hui, soyons modernes, soyons américains, l’argent n’a pas d’odeur. Car là où il y a de la gêne, il n’y a pas de plaisir… Moi, ça me gêne justement. Que ceux qui doivent tout au théâtre public parce qu’il leur a permis de se faire un style, une oeuvre et un nom, jouissant de temps de répétition et de conditions de création dans les années 80-90 particulièrement avantageuses et juteuses, ne lui doivent aujourd’hui plus rien, sinon dès que c’est possible d’y venir re-pomper les subventions, voilà qui m’écœure quand je pense aux artistes qui ne peuvent pas travailler ni répéter plus de 15 jours d’affilé dans des résidences non payées. Car combien ils coûtent ces génies de la scène française ! Parce que eux, quand ils créent, c’est du grand, du lourd, de la scénographie, des costumes et des cachets pour grands acteurs. Je me prends à rêver du nombre de créations qu’on pourrait financer avec les leurs, et faire essaimer dans toute la France, au plus près des gens, dans des salles à taille humaine… Le beau pour eux n’a pas de prix et mérite des jauges minimum à 500 places. L’amour de l’art, vous ne pouvez pas comprendre… C’est comme celui du luxe. J’aimerais obtenir les budgets de Patrice Chéreau pour ses deux dernières créations, cette année, des textes de Jon Fosse. Certes, ce dernier a aussi le goût du minimalisme et, de temps à autres, habité que dis-je hanté par des textes en effet sublimes (Dostoïevski, Duras ou Hervé Guibert), propose des lectures au réseau des théâtres publics en province, des petites scènes nationales, dont le prix, lui, ne serait pas minimal… Que ne ferait-on pas pour recevoir le grand maître… C’est seulement pour les résignés que porter la bonne parole se fait de plus en plus à l’oeil, et de tout coeur. Au pur sensible, à la pure imagination. En attendant, les résidences payantes (à la chartreuse de Villeuve-lez-Avignons, les repas sont payants), voire les représentations à la recette (aux théâtres Paris-Villette et de la Bastille par ex) ou encore non payées et non défrayées, sont l’avenir des génies en herbe.

Mais je ne pense pas que le problème soit entre pauvres et riches. Ce n’est pas la bonne grille de lecture. Parce qu’on pourra voir des pauvres aussi s’échiner à monter des bonnes petites pièces de théâtre et simplement manquer d’entregent pour arriver. C’est plutôt un problème d’esthétique et de pouvoir. De pouvoir sur l’esthétique. Ce qui recoupe la nécessité de garder la main sur l’appareil de production – ou de ce qu’il en reste, voire de permettre qu’il se ruine. Il serait beau de ne rien laisser derrière soi, que la légende ne retienne que cette époque bénie du théâtre public et de ses « grands serviteurs » – car on le dira d’eux, un jour, on dira après Vilar le mythe, vint le temps des grands seigneurs dont la race s’éteignit mélancoliquement tels des Guépards à la Visconti…. Les aristo éclairés… Ce qui permet des alliances avec les plus hautes autorités de l’Etat qui ont un grand intérêt à contrôler l’esthétique publique aujourd’hui et à ne plus rien voir déborder, comme avec la société qui, on le sait, dans sa frange votante et salariée, réclame toujours plus de repères, de sécurité, de religion, de morales, de bonnes vieilles valeurs à papa, et n’aime pas les formes d’art qui viennent lui rappeler que vivre c’est autre chose. Je reviendrais sur cette question, essentielle, qui croise la réflexion du philosophe Adorno sur l’art et la société sortie de la seconde guerre mondiale, sur l’art et le désastre donc. Il me semble que la corporation des metteurs en scène ayant leur nom en haut des affiches depuis les années 80-90, comprenant aussi leurs épigones esthétiques moins connus voire carrément obscurs (par exemple un Sylvain Maurice ou un Jacques Osinski) mais qui restent dans le circuit de la production du théâtre public parce qu’ils ne dérangent nullement l’ordre des formes théâtrales – ils ne sont pas mauvais dans leur genre et plein de bonne volonté, ça c’est sûr – il me semble donc que cette corporation ne veut pas que s’imposent des formes théâtrales qui, en gros, désarticulent la logique de ce que j’appelle la mise en scène interprétative de textes. En clair, il faut que le théâtre ressemble à du théâtre et que ceux qui osent douter de savoir si le théâtre a jamais ressemblé à quelque chose aillent au diable. Et si pendant ce temps-là, le théâtre public se désagrège, ils n’en ont cure. Parce qu’il en restera assez pour eux tant qu’ils seront vivants.

Certes, on me dira que j’ai tout faux, qu’on a vu des formes de mise en scène hors interprétation de textes passer dans le paysage : les Castellucci, Pipo Delbono, Peters Sellars, voire les Warlikovski, Lupa (je ne développe pas l’analyse ici de leur travail et en quoi leur rapport au texte les différencie) ont pu exister – mais tiens justement, ils sont où aujourd’hui ? ? ? Et ils en sont où ? ? On me dira qu’un grand artiste comme Anatoli Vassiliev travaille sur des textes et pourtant est mis sur la touche – dieu sait s’il rame aujourd’hui pour produire en France, mais il y arrivera et cela coûtera certainement fort cher comme souvent son travail sur le souffle de l’acteur et la voix. Passons (mais ce coût que devrait avoir l’illusion théâtrale commence à m’exaspérer et à me faire douter de la valeur de ce qui se dit à ce tarif). En tout cas, ces étrangers, on les a accueilli ; on a regardé leurs étrangetés puis on a mesuré le danger, la concurrence… Qu’ils ne viennent pas marcher sur les platebandes françaises – d’où le vrai problème qu’a posé Bondy à tant de ses « amis ». Pour resserrer les rangs et garder aussi l’estime de la société en pleine réaction conservatrice, on est passé au théâtre fondé sur l’Auteur avec un A. Pendant ce temps-là, des auteurs metteurs en scène tels Pascal Rambert et Hubert Colas, qui ne font pas dans l’auteuriat, qui sape l’aspect sacré de l’écriture dramatique, sont continuellement écartés des scènes de province, depuis vingt-cinq ans, exceptés quelques soutiens de scènes co-productrices… et ne survivent qu’en ayant construit des places fortes. C’est toute la différence avec Olivier Py également auteur metteur en scène qui lui gonfle l’auteur à l’hélium.

Donc, le mouvement aujourd’hui est à une restauration voire à un pompiérisme. Voici le temps venu des Demarcy-Motta et autres faiseurs quadragénaires dans le genre Braunschweig (directeur du Théâtre National de la Colline après le TNS), carriériste de profession au nom de l’élan qu’ils se sentent d’insuffler à des publics massifs. Voilà pourquoi il ne fallait surtout pas soutenir les intermittents en 2003 mais au contraire souffler sur ses doigts à cette bonne aubaine. (Après avoir enfoncé à son époque le TGP de Nordey qui faisait ses billets à 5 euros, ouvrait toute l’année, et ne proposait que de la création hors norme, à Saint-Denis.) Celui qui osa se démarquer de « la famille » en prenant la tête de la lutte à Avignon, Eric Lacascade, s’en est vu bien puni. Une fois évincé honteusement de la tête du CDN historique de Caen, il n’a plus eu qu’à partir écumer les pays de l’Est où heureusement il avait des contacts. Parce que le statut de l’intermittence d’avant permettait à des artistes de créer en dehors des productions publiques, de créer en toute liberté, puis de proposer ensuite à des scènes publiques leur travail. Du coup, arrivaient des formes incontrôlables, originales, improbables, signées de gens de théâtre qui faisaient du théâtre en le réinventant. Qui se posaient des questions intéressantes sur le rapport entre l’œuvre et le public, sur la sensibilité, sur la manière de toucher un public contemporain non rompu au déchiffrage des représentations de mises en scène de textes. En fait, en privant les acteurs et les aspirant metteurs en scène de travailler sur leur temps de chômage, on écréma la création. De même, on remit les pendules à l’heure côté danse : qu’elle reste dans ses pénates et n’aille pas se mêler aux formes théâtrales.

Voilà cet ensemble ce que je me propose d’analyser dans mes chroniques à venir. La prochaine, le 15 juillet, évoquera sauf actualité soudaine le cas Françon à la Madeleine jusqu’au 19 juillet, avec un texte improbable pour une scène commerçante, le Fin de partie de Beckett – sans doute pour cultiver le bourgeois d’aujourd’hui ? Je dirais aussi quelque chose de celle du même texte de Krystian Lupa revenu sur la scène française aux Amandiers de Nanterre, histoire de dire comment vieillit le grand artiste et pourquoi. A travers cela, j’analyserai le rapport entre les scènes privées et publiques ; ce qui se trame, sous couvert de RGPP dans le domaine culturel – révision générale des politiques publiques ; et comment on peut privatiser l’esthétique du théâtre public avant de s’en prendre à ses financements. Dans mes chroniques suivantes, je reviendrai sur les rapports entre l’esthétique et le pouvoir, sur le coût du théâtre public et de certaines productions dispendieuses, j’affirmerai que la démocratisation culturelle était bien en cours, preuve en est le nombre d’artistes qui cherchent à travailler en tant que tels. Enfin, j’interrogerai le bien fondé des lieux actuels du théâtre public, souvent des salles immenses, lieux dénués de salles de répétition ou presque, sans commodités pour les résidences, des endroits moins faits pour la création que pour la massification du spectacle théâtral sous la forme kitsch de la « pièce de théâtre ». Il serait temps à l’instar de ce qu’a fait Rambert au CDN de Gennevilliers d’ajouter au Centres Dramatiques Nationaux la mention – de création contemporaine ?…

Mari-Mai Corbel