⌦ Prologue / jeu.
Milieu danse théâtre bloqué. L’application ne répond plus. Forcer à quitter. La batterie à l’eurium se décharge à peine chargée. Trop de fichiers sur le bureau, trop d’images : mémoire saturée, me dit la fenêtre qui s’ouvre. Je sors.
Au bar du théâtre, trois artistes papotent, le Joueur, le Nerveux et le Pensif.
LE NERVEUX. Combien de portes t’a-t-on claqué au nez cette semaine ?
LE PENSIF. Mauvaise langue. A. m’a répondu au téléphone.
LE NERVEUX. Formidable.
LE PENSIF. J’ai rendez-vous dans deux semaines. Et mon horoscope est bon.
Un œil envieux s’allume dans la bouille du Joueur. Aparté entre le Joueur et le Nerveux qui tirent artistiquement sur leurs clopes :
LE JOUEUR. Tu y comprends quelque chose ? J’ai mis trois semaines à rédiger un dossier pour proposer un logiciel mais c’est fictif puisque que je ne peux pas savoir comment faire, n’ayant pas de bécane ni de date si bien que je ne peux même pas savoir si mes collaborateurs seront dispo. J’e-maile ; je phone : comme si je m’adressais à des morts.
LE NERVEUX. Les circuits sont saturés et il y a une crise de l’énergie.
LE JOUEUR. Une crise de la pensée, oui.
LE NERVEUX. C’est la même chose. Mais si tu ne t’adresses pas à eux en javascript, c’est fichu.
LE JOUEUR. En java quoi ? Je parle javanais ? Tu reprends un verre ?
LE NERVEUX. Pas assez de like sur mon compte bancaire, dit le Nerveux.
Un peu plus loin, A. et B. deux opérateurs programmateurs.
A. Le Joueur est prometteur, mais une fois bookmarké, va-t-il durer ?
B. Je l’ai capté sur Viméo. Ça ne fait pas envie. Faiblesse d’écriture. Puis, pas sûr que dans deux ans, il aura encore à dire. Par les temps qui courent, il faut investir dans du solide. Au fait, ton budget, il a baissé de combien ?
A. 20%.
B. Ah quand même. Moi je suis plus gros, cela n’a baissé que de 8% mais j’ai tellement de charges de fonctionnement, qu’en fait, pour l’artistique, je vide le cache de 15%. Et, le Nerveux ?
A. C’est un bon navigateur mais je ne peux pas cliquer. Manque de contenu. Pas assez abouti sur son dernier dossier. Qu’est-ce qu’il installe ? De la danse ? Du théâtre ? De la performance ? Et pour lui faire une place, je devrais ⌘ X le Pensif qui lui informatise du théâtre, du vrai. Le Pensif est plus fake mais ça loads. Dans quinze ans, il buzze l’Odéon.
B. Poussiéreux sous ses airs de rénovateur. Je ne save pas. Mais c’est exact qu’il y aura de la place à l’Odéon le jour où la clique des vieux seront morts.
A. Tu plaisantes. Même morts, on arrivera à remonter leurs mises en scène historiques. Ça se fait déjà en danse. Non, le Nerveux : trop noir. Comme si le monde n’était que dans la dialectique du virus et du parefeu. Nous sommes encore en démocratie, non ?
B. Avant, je me souciais des œuvres free. Maintenant je télécharge tout ce qui fait fonctionner le « retour au récit » et je mets des cookies sur l’inconnu.
A. Nous surfons dans l’obscur. Peu importe qui émerge. Le tout c’est de programmer. Mais si c’est inclassable, direct à la corbeille.
B. Je vide tous les jours ma corbeille. C’est meilleur pour le système. Et je ne suis pas tenté de faire ⌘ Z. Tu sais, Orphée est mort de s’être retourné.
⌫ Analyse du panorama.
Je rentre, la tête lourde. Orphée, avais-je envie de leur dire, est mort de s’être retourné trop vite. Se faire trop vite une opinion, c’est regarder en arrière trop hâtivement : l’objet de désir s’en évanouit. Personne ne sait plus ce qui se cherche et regarde donc en tous sens parce qu’il n’y a plus de politique publique culturelle, mais gestion de la subvention et de son amenuisement. Le Ministère recharge les batteries en euros tandis que les responsables à tous les niveaux semblent servir de circuits imprimés, puisque c’est eux qui analysent, trient et programment – dans le vide. Chaque saison semble plus courte que la précédente tant le manque de politique donne l’impression non pas d’élaborer selon une vision mais de tourner en rond, de refaire chaque année le même circuit (festival d’automne, Kunstfestival, Next, Festival de la Bâtie, festival du Quartz, Artdanthé, et j’en passe jusqu’au festival d’Avignon et ça repart) avec seulement moins d’argent chaque fois. L’impression de faire son marché, d’agir sur un marché ni plus ni moins. Le temps s’est fermé et accéléré. Il y a quinze ans, il y avait encore des artistes qui parlaient du travail de l’art comme d’un travail du temps. Aujourd’hui, les artistes passent leur temps à rédiger des dossiers, en quête de plateaux où travailler et de subventions pour ce faire. Les voilà qui cherchent à produire conformément à ce qu’il leur est demandé des choses « abouties », du « contenu », des « écritures fortes » sans bien savoir ce que ces concepts veulent bien dire. Le temps sur un plateau est devenu si précieux que la mécanique de la production écrase, une fois que les artistes s’y trouvent, cette chose si nécessaire à l’esprit de création, à cet imaginaire-là, la sensation d’avoir tout le temps, d’entrer dans un temps libre et désynchronisé du temps économique.
Il y a beaucoup d’artistes aujourd’hui et de tout âge. Il y aurait de quoi irriguer l’ensemble du territoire. Il y aurait de quoi rendre vivant, accessible, partagé, l’art dit vivant. Il y a seulement un problème : d’une part, le réseau de la décentralisation théâtrale s’est figé (c’est le même depuis des décennies, dans la conception des infrastructures, de la gestion, de la programmation) et, d’autre part, la puissance publique regarde de travers les lieux qui se sont montés hors de son initiative (1) , même lorsque leur action est devenue d’envergure nationale – et de fait, cette action est née de la nécessité de combler le vide laissé par l’impotence des institutions. Et si elle se décide à en soutenir, elle ne pourra pas s’empêcher d’en faire une institution figée comme une autre. Reste dans l’institution proprement dire, des alibis en forme de festival de « performances » et de « formes nouvelles », brèves promesses de décoiffer temporairement les publics, pour lesquels les artistes n’ont – sauf exception – aucun temps de création (parfois une journée de répétition, souvent la seule journée du « montage »). Cependant, les « spectacles » (2) y sont regardés par les publics (qui eux ne savent pas tout ça) et par les professionnels (qui eux savent très bien tout ça) comme si les acteurs avaient eu tout leur temps de répéter, de s’accoutumer à l’espace, etc. Et pourtant, ils y jouent leur avenir. Résultat : le temps propre à la création est en voie de disparition, tandis que le regard sur elle est dans le déni de cette catastrophe invisible, à la fois humaine et artistique. Comment comprendre cela ? Certes, cela va avec la logique du rouleau compresseur néo-libéral. Mais tout de même, nous sommes prévenus dans nos milieux. Depuis le temps qu’on l’y critique, ce rouleau compresseur.
⏏ Historique.
⌽ 2003.
Une « reconfiguration » du régime de l’intermittence – c’est un euphémisme (3) – déclencha un mouvement dit « des intermittents », mouvement qui n’a pas été relayé par les responsables des institutions ni par les mentors du théâtre français – ces grands noms de la mise en scène. Je dis « responsables » et non « professionnels » comme ils sont communément désignés dans le « milieu », tant je préfère renvoyer ceux-ci à leur responsabilité éthique et politique, plus qu’à cette image qui évoque les tueurs à gage et la mafia qui dit bien ce que le « système culturel » veut faire d’eux ou fait d’eux, malgré eux souvent. Donc responsables et mentors se sont tus en 2003. Et cela, parce qu’ils ont bien vu que le premier effet secondaire de la purge à venir serait de porter un coup sérieux aux formes sauvages très embarrassantes qui se fomentaient depuis une dizaine d’années. Des formes qui provenaient d’artistes qui créaient grâce à leur temps de chômage en dehors de l’institution. Des formes critiquant les conventions de la mise en scène, de la dramaturgie et du jeu, qui faisaient autrement du théâtre voire de la danse, c’est-à-dire des formes qui se fichaient des catégories disciplinaires, donc difficiles à caser dans les plaquettes de saison. Pour ces artistes novateurs, devoir désormais cachetonner et s’angoisser pour faire ses cinq-cent-sept heures en subissant la bureaucratie des ANPE spectacles n’allait pas les aider à mener leurs recherches artistiques. Pas plus que la bureaucratie inhérente à la subvention qui s’est magnifiquement ramifiée dans les années qui ont suivi. Ceci étant dit, comme le claironna Patrice Chéreau en août 2003 dans une interview scélérate (Le Nouvel Observateur, 6 -13 août 2003) : Les bons artistes continueraient à exister. Sa sarcastique remarque résume bien le darwinisme néo-libéral désormais assumé du réseau de la décentralisation théâtrale – out les loosers – mais, avant tout, elle exprimait quelque haine jalouse à l’égard d’artistes d’esprit trop libres. Mais au moins Chéreau se dévoila-t-il, à la différence de ses alter ego qui sont tus artistiquement. En fait, ce sont les plus passionnés qui ont continué, dussent-ils vivre la bohème, voire payer pour jouer. Aujourd’hui, être programmé régulièrement est une gageure, sans même parler du fait qu’il arrive qu’un artiste soit programmé gratuitement, au prétexte qu’il faut bien être heureux de l’être. Finalement pour gagner sa vie normalement dans le théâtre ou la danse, c’est comme dans l’écriture, mieux vaut être chargé de quelque chose dans une maison d’édition, dans un théâtre ou un quelconque festival. Tout un secteur vit d’artistes qui survivent à peine, au bord du RSA. Et ce ne sont pas les moins bons, loin s’en faut. Mais les plus intègres, certainement. Où est la logique ? La politique ? L’éthique ?
⌽ 2005.
Le festival d’Avignon sous l’entête des « poètes de la scène » mit au premier plan ces artistes remuants. Hortense Archanbaut et Vincent Baudriller, les codirecteurs d’Avignon, ne faisaient que leur travail, qui est de faire que le festival d’Avignon représente ce qui se passe sur les scènes en France et à l’international. Autrement dit, une véritable politique culturelle démocratique devrait suivre l’évolution des formes qui est le fait d’artistes au contact avec la population et leur monde. Elle devrait être immanente et non transcendante (la transcendance consistant à modéliser l’art d’après des conceptions qui ne viennent pas de la vie de l’art mais du discours idéologique, moral ou bassement politique). Et les codirecteurs du festival d’Avignon tentèrent jusqu’à cette date de remplir cette responsabilité-là. Responsabilité politique qui est liée à l’articulation entre la qualité publique de la subvention et la raison d’être d’un ministère de la culture dans un régime démocratique. Ce fut un scandale complètement fabriqué à contresens du public qui, lui, fut à sa plus haute cote, avides de recevoir ces formes. Une polémique infâme tomba sur le milieu de la création théâtrale et chorégraphique, une polémique qui fut aussi l’effet de la droitisation de l’air du temps.
Des intellectuels qui ne mettaient les pieds au théâtre qu’une fois par an, s’enflammèrent contre la débauche mise en spectacle, tout stupéfaits de découvrir où allait leur objet d’amour (genre Regis Debray qui se piqua d’un ouvrage incendiaire, Sur le pont d’Avignon, se trouvait là, invité pour le Théâtre des Idées). Pour eux, la danse : connaissait pas, et, le théâtre : de la mise en scène de textes de répertoire mais sans trop de dramaturgie, la « tyrannie du metteur en scène » étant le mal suprême. Manque de pot, les créations sur lequel Debray tomba à bras raccourcis à ce titre étaient le fait d’acteurs (Julie Brochen, Jean-François Sivadier). Probable que pour Debray, le débat esthétique s’arrêtait aux années 70-80 entre Planchon et Chéreau – on comprend son choc. Un manque de culture patent donc le menait par le bout du nez. La presse critique, elle, joua à l’effarée, attrapant la queue du Mickey au passage – la presse on le sait se nourrit de scandales – alors qu’elle connaissait ces formes et n’en avait jamais poussé des hauts cris – qu’est devenue depuis Armelle Héliot du Figaro qui fut un peu la Frigide Barjot de cet été-là ? – une critique spécialiste du théâtre privé. La lamentable cabale ayant frappé la pièce de Pascal Rambert AFTER/BEFORE, on le sait, est venue d’un vieux ponte de la critique et d’une tout aussi vieille comédienne qui se crut autorisée d’interrompre la représentation et de morigéner les acteurs en live. La polémique vint aussi d’universitaires qui suspectèrent une tyrannie des artistes. Exemple : Carole Talon-Hugon (Nice) glosa sur « une métaphysique d’artiste », certains artistes d’après elle refusant le « jugement de goût » (4). Les dépeignant comme d’immatures égocentriques probablement décervelés par l’époque qui, comme on le sait, voue un culte diabolique à l’image visuelle. Alors que ces artistes créaient des formes « autres », pour déplacer le spectateur et l’atteindre plus directement et interrogeaient précisément la vision, en repensant l’image (qui n’est pas le visuel). Pour mettre à l’épreuve les sensibilités et provoquer la pensée après-coup. Donc non pas pour écraser la distance critique et susciter de l’idolâtrie comme il le leur fut reproché (ce que les formes conventionnelles consommatrices de vedettes en l’espèce de « grands acteurs » attendus, elles, ne manquent pas de faire ou de rêver faire). Il s’agissait bien de créer une communauté implicite entre ceux qui font et ceux qui regardent. Encore faut-il avoir envie de faire partie du même monde que les artistes… quand finalement, on sent un vague complexe de supériorité flotter dans les rangs des « professionnels » qui jugent (« tirant » à bout portant) si facilement quand la plupart, notamment les critiques, seraient bien incapables de faire trois pas sur une scène.
C’est bien sûr cette mise à l’épreuve, expérience partagée, déréglant les cérémonials éculés et inoffensifs du théâtre et de la danse bien séparés qui fit sortir de leurs gonds tant de gens biens et d’esprits brillants point prêts à éprouver quoi que ce soit sinon la larme à l’oeil devant l’acteur lyrique ou l’apologue lénifiant d’une mise en scène qui bien sûr changerait dans l’heure ce monde que l’on sait, ou encore l’extase fusionnelle devant le magnifique spectacle de danse de quelque star chorégraphe. Mise à l’épreuve aussi devant la rupture des hiérarchies opérée par ces formes : celle entre metteurs en scène, acteurs et auteurs, ou encore chorégraphes et danseurs, ces formes « autres » étant souvent issues d’acteurs et de danseurs inventant leur propre écriture en dehors des schémas établis ; celle entre l’art et le critique, l’universitaire ou l’intellectuel, ces spectateurs plus ou moins professionnels qui, jusque-là, observaient en mi-juges mi-surveillants des scènes les choses et se trouvèrent soudain ravalés au même niveau que n’importe quel spectateur, leurs outils critiques ordinaires hors d’usage. Les formes nouvelles ne leur demandant pas si elles étaient correctes mais de penser avec elles. Une question non de moralité publique mais de désir (de) symbolique commun. En vérité, les poètes de la scène produisaient un espace critique effervescent où, eux, universitaires, critiques et intellectuels patentés, ne savaient plus comment penser. Ils décidèrent de faire la police des mœurs, arguant de morales puritaines anachroniques – il y avait trop de sang, trop de sexe, trop de fantasme, trop de violence, trop de nus et trop d’étrangers à la scène (beaucoup de créations étaient avec des comédiens non certifiés conformes (seniors d’AFTER/BEFORE, indiens Xavantes de Jean-Lambert-Wild, Catherine Robe-Grillet dans Une belle enfant blonde, amateurs dans Anathème de Jacques Delculvellerie). Leur crime principal : faire prévaloir l’image sur le texte, galvaudant l’art qui se mettait à ressembler à l’enfer télévisuel et médiatique. Ce n’était plus du théâtre, ce n’était plus de la danse, ce n’était plus identifiable, c’était du grand n’importe quoi.
Mais depuis quand l’art doit-il chanter le progrès social et la douceur des mœurs ?
Depuis quand l’art pâtit-il de l’image ? (Le cinéma est-il encore un art suspect?)
Depuis quand l’art ne s’invente-il plus à partir de la critique de la période esthétique précédente ?
Le regard tordu et relativement inconscient qui vit dans les « poètes de la scène » l’assassinat du théâtre français était en vérité le produit de l’évolution politique générale, frappant tout aussi bien des esprits classés très à gauche que les valets de la droite. Comme Beatriz Preciado le résume dans son texte paru dans le Libé du 21 mars 2013, il y a un accord entre « l‘Etat disciplinaire » et « le marché néo-libéral » : « dans la nouvelle Europe, le marché est la seule raison gouvernementale, l’Etat devient un bras punitif dont la seule fonction sera de re-créer la fiction de l’identité nationale par l’effroi sécuritaire ». Plus de sécurité, cela peut être, dans le domaine culturel, censurer ce qui fait trembler les repères identitaires conventionnels. C’est cela que l’on fait quand on demande aux formes de se définir avant même de les regarder : Vous faites quoi ? danse ? théâtre ? Vous êtes qui ? Acteur, performer, danseur, metteur en scène, plasticien, amateur ? Vos papiers, monsieur l’artiste ! Ce qui se joua en 2005, c’est le basculement de l’establishment culturel du côté de la raison d’Etat, alliée au marché depuis l’ère Chirac / Thatcher. La subvention publique ne devait pas aller à ce qui perturbait l’idéologie progressiste et tout ce qui va avec (l’identité notamment définie comme nationale, le dogme de la croissance collective vers le bonheur général). Le théâtre public français, quant à lui, devait rester l’endroit d’où l’on sortait avec la sensation d’être plus intelligent, plus confiant pour travailler le lendemain à l’allant général. Il pouvait s’offrir quelques folies exotiques dans ses programmations, mais le cœur devait être un théâtre de mise en scène de texte, le théâtre officiel – et la danse resterait l’épine dans le pied, le truc à caser comme on peut.
Et, pour les mêmes raisons qu’en 2003, le silence, lui tout à fait conscient des mentors et responsables du théâtre public, fut d’or. Mais sur les bouches cousues des premiers, un léger sourire en forme de jalousie venimeuse. Le silence bruissa en coulisses de critiques acerbes et de remontrances de vieux papa – alors que ces grands noms, de Sobel à Jean-Pierre Vincent, de Chéreau à Ariane Mnouchkine et de Alain Françon en passant par de plus petits genre Olivier Py et Stéphane Brauschweig, avaient pris soin de consommer depuis la période Lang voracement nombre de budgets, puis de boucher les serrures des maisons de famille (les institutions), de sorte que les clés que la génération suivante pourrait leur dérober ne serviraient plus à rien. Les seconds, les responsables, commençait eux à se sentir coupables de s’être intéressés à ces formes pour se donner du genre – de s’être faits séduire par des pièces de mauvaise vie ?
⌽ 2007.
Le festival d’Avignon fut mis sous l’égide du récit. J’entendis des critiques patentés qui avaient soutenu ardemment les écritures de plateau affirmer qu’on avait été « trop loin dans la déconstruction » et que, oui, c’était bien le récit, ça donnait des repères, et le mythe c’était mieux encore. Finalement, on est bien tous ensemble dans le cyclique qui tourne tout seul, tragédie / comédie (en arrière, en avant). Comme des cochons d’Inde dans une cage, il suffit de faire tourner la roue pour recevoir quelques graines. Je n’en crus point mes oreilles mais ce sévère retournement fut avéré. Sarkozy venait d’être élu. Plusieurs directeurs de lieux – et parmi ceux qui animaient des lieux très ouverts à la création – acceptèrent de faire partie de sa commission particulière soi-disant dédiée à la création artistique dépendant directement du Président de la République (du jamais vu), dont l’activité resta aussi obscure que le budget à se partager entre ces heureux élus, tellement obscure qu’elle finit par s’auto-dissoudre, une fois le budget bu. En attendant, les heureux élus avaient été neutralisés… Et la subvention n’avait cessé de se réduire. On a une belle photo de famille le 28 Novembre 2008 dans Libération, avec un panel de mentors venus protester contre la baisse de leurs subventions, révoltés à l’idée qu’on touche à leurs compagnies et à leurs subsides. Grotesque. Etait Frappé en premier depuis quelques années déjà le tissu des lieux et des artistes travaillant à la novation des formes.
⏏ L’abandon.
Ce qui s’est passé, en vérité, on ne l’a pas bien vu. Il s’est passé que ceux ceux que j’appelle « les mentors » du théâtre public, ces « Guépards » (je pense au personnage de Visconti, dans le film éponyme, et c’est dire l’honneur que je leur consens), n’ont rien dit. S’ils avaient parlé depuis l’autorité et la notoriété qu’ils avaient acquises via la puissance de travail que les années Lang leur ont offert sur un plateau d’argent, alors, peut-être, autre chose se serait passé. Mais ils n’ont rien dit, parce qu’ils ont eu été jaloux, comme je le suppute, des formes nouvelles (redoutant de voir leur travail critiqué par ces formes, qui en effet, provenaient de leur remise en cause – mais c’était que leurs formes devenues établies restaient fécondes puisque leur critique inspirait des artistes – et c’est le processus de l’art de se renouveler dans la critique des « maîtres »).
Mais ils se sont tus aussi pour autre chose : après eux le déluge, et ils tiendront jusqu’à leur tombe, dussent-ils reproduire leur geste inaugural des années 70 jusqu’à son dévoiement – comme leurs alter ego en politique nés des années 68. Ici, une petite anecdote. Un jour, j’écrivis à l’un de ces Guépards pour lui proposer mes services et réfléchir à l’initiation des publics (plus qu’à la « médiation » ou à la « communication »). Le grand monsieur me répondit et à la main. C’était en 1994. Mais il me répondit qu’il ne pouvait rien faire bien que mon projet fut beau, parce que son théâtre lui appartenait et qu’il lui avait fallu beaucoup de batailles pour obtenir cette position. Des batailles qu’il avait menées avec ses propres troupes auxquelles il réservait l’emploi dans ce théâtre désormais sien dont il se considérait donc le propriétaire. Plus largement, il me disait implicitement que les hommes de sa trempe avait lutté pour créer le réseau de la décentralisation et que ce réseau leur appartenait, ainsi que les subventions qui allaient avec – et c’est vrai qu’il avait hérité du théâtre où il était alors, de la main de son camarade avec qui il avait commencé dans un prestigieux lycée parisien dans les années 60 (5). A ma génération de créer son propre réseau, ses propres subventions, me dit-il. Voilà. Il se revendiquait communiste. Il n’était pas cynique sinon il ne m’aurait pas répondu et pas en ces termes. Mais il était incapable de supporter de transmettre – et une brève association dans son théâtre d’alors avec un alors jeune metteur en scène achoppa précisément pour cela. Peut-être faut-il voir le lent dépérissement du réseau comme l’effet d’un secret vœu d’hommes assez aristocratiques dans l’âme pour se fantasmer en pharaons égyptiens se faisant ensevelir avec leurs bêtes, esclaves et œuvres, dans leurs pyramides.
⏏ Culpabilité chez les responsables.
Si ces célébrités du théâtre public ne disaient rien pour défendre les formes nouvelles, laissant entendre qu’elles étaient nulles, alors qu’est-ce qu’un simple responsable pouvait faire ? Cela devint « coquin », de soutenir ces formes « autres » ou « critiques » et plus vraiment du service public. De plus, la pression médiatique de 2005 avait poussé ça et là des édiles locaux à soudain s’intéresser à leurs scènes nationales et à se trouver autorisés à dire que non, ça, intolérable – trop de sang, trop de contemporain, trop de nus, etc., forçant à déprogrammer. Chat échaudé craint l’eau froide. Cela pesa sur les choix à venir de pas mal de responsables de lieux (pas tous) qui vivaient déjà dans un étau. Pris entre le milieu effervescent des artistes, le milieu des représentants des collectivités publiques et de l’Etat, et l’opinion publique (via les publics et les journaux). L’argument massue pour fermer peu à peu les portes à la part remuante de la création, ce fut la peur de ne pas leur trouver de public. Ceci articulé à l’évolution politique qui demandait des comptes aux théâtres publics, via les RGPP lancées par Sarkosy (révision générale des politiques publiques), à ras des pâquerettes : nombre de sièges vendus, perspectives d’augmentation du chiffre d’affaires, etc.
Or, si des artistes cherchent à faire bouger les formes, c’est bien pour s’exprimer dans des langages qui parlent à leurs contemporains. En quoi seraient-ils plus « emmerdants » et « difficiles » qu’un Shakespeare, un Ibsen ou un Molière montés catholiquement ? Mais il est vrai que, sous ce climat puritain, un spectateur est, depuis plusieurs années, bien prévenu avant de rentrer dans une salle où va œuvre run artiste de la novation des formes, que ça va être délicat, peut-être rasoir ; que ça se sent que les pères du théâtre public ne cautionnent pas ce style d’art ; qu’il faut se préparer si jamais l’on se met à adorer, à se sentir de l’autre côté voire contre quelque chose qui a au contraire toute sa légitimité. Bref à devenir de facto minoritaires et contestataires. Mais en quoi les création d e Hubert Colas, Yves-Noël Genod, Xavier Boussiron et Sophie Perez, Myriam Gourfink, Gisèle Vienne, Rodrigo Garcia, Pascal Rambert, Vincent Dupont, Thierry Bédard, Bruno Meyssat, Darbelley et Jacquelin, Alexis Forestier, Christophe Huyman, Patricia Allio et Eleonore Weber, Armel Roussel (je cite ces noms au hasard, noms d’artistes qui survivent plutôt mieux que la plupart, et dans le désordre, et je pourrais en citer cent tout aussi intéressants) sont-elles plus inaccessibles qu’un Ibsen monté par Françon ou qu’un Martin Crimp par Luc Bondy ? D’ailleurs, David Bobée, Jean-Pierre Baro ou Hubert Colas comme Jean-François Sivadier (qui, lui, jouit de vraies tournées, on se demande pourquoi lui plaît plus) ou Armel Roussel font Shakespeare, Tchékhov ou Molière de façon mille fois plus vivante que l’ex-directeur du Théâtre National de la Colline, par exemple. Je me demande alors si le premier travail pour faire venir du public ne serait pas à faire à l’intérieur des institutions, sous forme de séances de déculpabilisation collective. Je me demande aussi pourquoi les budgets de communication sont de plus en plus importants, si l’on demande aux artistes des pièces qui, spontanément, comme par magie – un nom sur une affiche par exemple -, attirent le public. Le public en province qui a été coupé depuis dix ans de la création dans les institutions et qui la regarde donc forcément maintenant comme une anomalie. Une impertinence. Une turbulence. Un balbutiement, de premiers pas. Ayant reçu cinq sur cinq le message que les services de communication affectionnent en ces termes-là en effet pour présenter le petit festival annuel qui décoiffe. Ainsi la politique culturelle depuis dix ans n’a produit que cette idée, qu’il y avait du normal et de l’anormal. N’a produit que des normes. En art. C’est dire.
⌦ Conséquences : Aujourd’hui.
Les CDN sont devenus depuis endogames, c’est-à-dire qu’ils s’échangent des coproductions, au dire des responsables des lieux soutenant la novation des formes qui ne trouvent plus de partenaires pour la coproduire et diffuser. Eux qui sont scandaleusement sous-subventionnés, tandis qu’ils croulent sous les propositions et parfois de la part d’artistes parfaitement aboutis qui travaillent depuis vingt ans et qui n’ont rien, absolument rien de débutants et qui devraient tourner dans toute la France. A l’intérieur même de ce milieu de la création théâtrale et chorégraphique, l’assèchement de la subvention crée des concurrences intestines. Qu’il se lève quelqu’un pour créer un lieu ou un festival à Paris ou ailleurs, qui redonne un peu d’espace dans les surfaces saturées de la création, que les lieux déjà établis ne vont pas lui tendre la main – c’est que le nouveau venu diminuera d’autant la subvention à partager.
Il y a aussi au niveau des DRAC des confusions, comme à Paris, la DRAC danse qui aide des projets qui manifestement ne font pas danser au sens strict leurs interprètes. Cela parce que, pour qu’un projet soit aidé par la DRAC théâtre de Paris, il faut qu’il annonce un nombre de dates tel qu’aucun émergent ne peut remplir ce critère. Et d’ailleurs, la DRAC danse a raison de soutenir ces créations-là tant la novation des formes passe par une reconsidération de l’acteur, par une pensée du corps qui touche à la danse – comme parfois au champ des circassiens. En fait, la vraie question n’est pas entre danse et théâtre ou autre chose, mais entre formes conventionnelles et novation.
A Avignon, Hortense Archambault et Vincent Baudriller continuent à soutenir les « poètes de la scène » mais comme en contrebande. Médiatiquement ils communiquent sur leur fidélité au théâtre, programmant à la une des productions assez conséquentes, plus rénovatrices que novatrices (qui ne touchent pas par exemple aux hiérarchies dans l’acte de création sauf exception). Je n’attaque pas ici les courageux codirecteurs d’Avignon qui sont eux aussi dans un étau puissant et qui parviennent encore à soutenir l’esprit 2005, malgré la méfiance générale, et qui d’ailleurs ont fini par être remerciés, pour être remplacés par un chantre du mythe du théâtre de texte – Olivier Py – bref par quelqu’un qui a une conception de ce qu’est le « bon théâtre », c’est-à-dire celui fait en bonne et due forme, non sans haine pour tout ce qui est d’aspect trop contemporain. C’est que, comme je l’ai écrit plus haut, le théâtre est lié à l’angoisse identitaire – du moins en France – et que quand la question préliminaire c’est de savoir si c’est bien du théâtre ce qu’on voit et du bon, c’est un peu comme quand on demande à quelqu’un avant même de commencer à le rencontrer ses papiers d’identité en vérifiant s’ils sne ont pas faux. C’est un théâtre qui se définit en excluant, dans la haine plus ou moins rentrée de l’autre.
Il ressort de tout cela un sentiment de pagaille, de lutte pour la survie, et, aussi, beaucoup d’amertume chez ceux qui ont le courage de défendre, à rebours de toute angoisse identitaire, leur pensée du théâtre et de la danse (artistes comme responsables). A force, ça use. A force, les créations perdent de leur force.
⏏ L’argent, l’argument qui tue, l’Europe des banques.
L’argent public manque. Ce n’est pas un scoop. La financiarisation des économies corrode le système public, endetté outre mesure. Dont celui de la culture. Via des banques privées, les crédits étant indexés sur les bourses. Il y a en France quelques lieux qui ne programment plus, pour payer leur dette (la scène nationale de Niort par exemple) ou ses intérêts. Autrement dit, la subvention publique a déjà commencé à aller aux banques, par ce canal, comme ailleurs, et non plus à la culture.
Bien pire, au niveau de l’Europe des 27, on le sait, les aides publiques sont strictement réglementées et l’exception culturelle française est intenable à moyen terme. Au niveau européen, l’idée d’un patrimoine culturel européen commun pourrait à la rigueur continuer à justifier l’aide au nom de la défense de l’identité européenne. Dans ce cadre, aucune place pour la création publique chorégraphique et théâtrale, sinon dans une forme purement culturelle. Le culturel, en art dramatique ou en danse, c’est de transmettre le patrimoine de la littérature dramatique européenne et les écoles du jeu fabriquant les diplômés conformes à l’harmonisation des normes européennes. Les écoles ont été réformées en ce sens, l’idée étant de former des professionnels et non de donner dans la maïeutique d’artistes. Pour la danse, idem. Mais ce que l’on ne veut pas voir en France, c’est qu’au niveau européen, l’aide publique n’est pas conditionnée par le statut public de qui la reçoit. Un lieu commercial peut la recevoir. En France, on remarque depuis quelques temps que des théâtres privés d’envergure se sont mis à transmettre du patrimoine dramatique, occasionnellement, embauchant quelques beaux noms grandis dans le sérail du théâtre public : Alain Françon, Luc Bondy, Jean-Louis Martinelli, Philippe Hadrien… Or le théâtre privé via l’Association pour le Soutien des Théâtres Privés revendique depuis une dizaine d’années de percevoir la subvention publique au prorata des sièges vendus, à égalité avec les institutions publiques. Elle voit loin. Il n’est pas inimaginable dans une vision cauchemardesque de voir privatiser les scènes publiques, qui continueraient à recevoir de la subvention au prorata des sièges vendus pour les spectacles valorisant le patrimoine culturel européen, à égalité avec n’importe quelle entreprise de spectacle privée. Dans cette perspective, exit le théâtre de la novation des formes, à moins de lui trouver des mécènes. On associe en ce moment la novation des formes à de la recherche (un peu comme dans l’industrie, le poste « recherche et développement »), à un « laboratoire », comme pour lui trouver une ultime justification. « Laboratoire » qui aujourd’hui séduit les artistes car cela leur parle d’inachèvement, de recherche, de tentatives, voudra dire dans peu de temps recherche technologique. Formes multimédia. Formes interrogeant le lien entre art et sciences, ou art et économie. Formes pouvant intéresser des entreprises en mal d’un visage esthétique, d’une caution esthétique masquant la laideur de leur activité. Croire qu’une entreprise à but entièrement lucratif ne va pas influer sur la création elle-même et la neutraliser, c’est cruche. Ce n’est pas fini. L’Europe qui a un guichet d’aides directes exige désormais que les projets aient des retombées économiques et que cela soit développé dans le dossier.
La simple recherche d’acteur ou d’écriture n’aura bientôt plus de raison d’être.Tandis que tout la vitalité des formes en vérité achevée des formes pétries d’inachèvement, c’est-à-dire de leur propre devenir, est par ce terme comme excusée, comme si elles n’étaient que des brouillons. Or pour un spectateur, ces formes-là ont aussi leur puissance : celle de transmettre l’encore vierge, « l’espace à venir » (je plagie Blanchot là) mais plus modestement, elles sont parfois des plus touchantes, libres. Les présentations de recherches – en cours ou non – ont leur propre place et elles font partie d’un mouvement, d’un geste, d’une énergie qui est transmissible.
C’est une erreur d’associer les formes novatrices à des laboratoires. Ou pire à des « chantiers » (comme si on était dans les travaux publics). Elles constituent des œuvres à part entières et non des prototypes ni des expériences ni des gros œuvres ; quant aux artistes qui les conçoivent et les travaillent, ils ne constituent pas la pépinière des grands artistes de demain qui perpétueront la tradition théâtrale : ce ne sont pas des arbrisseaux à planter plus tard mais déjà des arbres bien plantés – leur seul problème est de manquer de lumière et d’eau.
Politiquement, il est devenu impossible de revendiquer une augmentation du budget de la culture. Pour la population néophyte, le théâtre reste une activité de bourgeois (la composition sociologique des écoles d’acteurs est éloquente), de gens privilégiés qui ne travaillent pas beaucoup, et une sortie de bourgeois. Il faut voir là aussi l’effet de la désinvolture qu’il y a à continuer à produire comme si l’argent public n’était pas devenu rarissime. Certaines productions, sur-médiatisées, dans les lieux établis comme à Avignon, sentent l’argent. C’est souvent une façade, celle d’une scénographie voyante et d’une vedette à l’affiche, car si les acteurs vedettes et les metteurs en scène connus sont encore grassement payés, l’acteur obscur lui se paie au SMIC dans la même production. Mais comme un rideau à paillettes jeté sur un système appauvri et qui semble en avoir honte, ces productions rendent incompréhensibles les plaintes des responsables concernant la baisse de leurs budgets, tout comme la revendication des intermittents.
⏏ La fin.
C’est mentir que de faire comme si le problème du théâtre public serait de manquer d’argent. Il y a encore beaucoup d’argent public et, même, du côté des collectivités locales, toujours cette espèce d’envie de se payer sa danseuse. De construire des lieux, qui, malheureusement, naissent avec des défauts de conception souvent rédhibitoires, fautes d’avoir été conçus avec des praticiens. Le panorama d’ensemble me fait l’impression d’une gabegie, d’une irresponsabilité crasse.
Que veut dire une lecture de Chéreau 20.000 euros la soirée quand on sait que cet argent provient de l’impôt ? Ici ou là, on apprend des salaires exorbitants de directeurs de lieu autour de 8000 à 10.000 € / mois (là, beaucoup d’inégalités) quand on paie une création 3000 euros dans un festival important (à partager entre les artistes de cette création) ? 400 euros une représentation dans un festival encore plus petit (toujours à partager) ? Que veut dire un Luc Bondy à 200.000 € / an ? Qu’est-ce que l’argent public ? A quoi est-il dédié ? Que veut dire d’avoir refait entièrement le CDN de Montreuil, en lui donnant un look de blockhaus culturel qui aurait été très à la mode dans les années 80 à Milan, et qui aussi semble réservé aux visages pâles dans un quartier où cohabitent mille communautés ?Pourquoi avoir refait une salle gigantesque et non plusieurs de jauge moindre ? Etc. Les exemples sont légions, où l’on voit l’argent public dépensé en dépit de tout bon sens. Malheureusement, je ne vois aucun signal nulle part d’une prise de conscience vigoureuse. Je ne vois d’ailleurs pas pourquoi le théâtre public échapperait à la ligne de tir du néo-libéralisme. Mais ce qui me fascine, c’est de voir tant de gens biens et passionnés, tant chez les artistes que chez les responsables, croire qu’ils vont passer entre les gouttes, pourvu qu’ils se taisent. C’est bien la déficience du politique, et cette culpabilité plus haut mise en relief, qui fait se taire et laisser faire.
⏏ Post-scriptum / Je rêve.
Faire avec peu, c’est bien à quoi ont dû s’habituer les artistes de la novation des formes. Du point de vue critique, ils ont remis en rapport, en regard, les moyens de la scène et des spectateurs. Faire avec peu, c’est faire avec la vérité que l’argent public, quel que soit la situation économique, est précieux, et que l’activité artistique n’est en vérité pas un luxe mais une nécessité humaine, celle de partager des représentations symboliques et de les interroger ensemble. Une responsabilité. A rebours de faire avec beaucoup, qui est aujourd’hui dénier l’état des finances publiques et le sombre avenir qui se profile (version grecque). A rebours de la perversité qu’il y a à faire croire que le théâtre public est riche et très intelligent et capable d’éblouir – pas comme les spectateurs qui peuvent rentrer après en se sentant médiocres, minables à se serrer la ceinture, juste là pour admirer. ces excellences Faire avec peu, c’est restituer au spectateur la possibilité de se reconnaître dans les actants de l’art, d’y reconnaître sa propre fragilité, sa propre place, et, du coup, de se sentir concerné, regardé, touché de près. Et faire avec peu, c’est faire dans de petites jauges. Parce qu’accueillis dans des lieux plutôt alternatifs, ces artistes de la novation des formes ont appris à s’adresser au spectateur autrement.
De ce point de vue, bien des salles du réseau actuel de la décentralisation théâtrale me semblent obsolètes. Trop grandes, trop lourdes, trop conventionnelles et, pire, customisées par le programme de remise aux normes, extrêmement coûteux par ailleurs (une autre gabegie liée à l’esprit de normalisation sécuritaire qui règne), qui ne favorise pas les sensations. Une création peut s’étouffer toute seule dans l’une de ces salles climatisée aux sièges moelleux. C’est aussi ce qui explique, outre la culpabilité évoquée plus haut, la coupure de plus en plus nette entre le réseau travaillant avec les formes autres et le réseau de la décentralisation théâtrale et des théâtres nationaux. Je rêve que ces lieux soient vendus et qu’avec l’argent récolté, la puissance publique ouvrent des centres de création, de vraies maisons d’artistes. Des lieux insérés dans le tissu urbain, essaimant ici et là, et parfois des centres un peu plus importants, qui les chapeauteraient., qui seraient de vrais lieux de pensée, de création, de rencontre Je rêve que la subvention soit gérée autrement et consacrée entièrement à la novation des formes indépendamment de toute séparation disciplinaire – également à partir de textes du répertoire comme bien des artistes le font. Comme je l’ai dit en commençant plus haut, les artistes sont assez nombreux pour irriguer le territoire à travers un réseaux de lieux de proximité. Quant à objecter que vendre nos chers lieux chargés de mémoire serait une horreur, force m’est de rétorquer que ces lieux, dès que remis aux normes, se ressemblent autant qu’une antiquité authentique et sa copie – ils sentent le simili comme aujourd’hui l’Odéon place de l’Odéon ou la Comédie Française flanquée de sa boutique atroce de souvenirs.
⌫ Zoom arrière.
Je reprends ma métaphore de l’ordinateur. J’insiste pour souligner combien les gens qui font partie actuellement de cette communauté liée à la création sont souvent de grande qualité mais qu’ils ne me semblent pas conscients de ce qu’ils font ou de ce dont ils sont les instruments. Et je souligne ce que j’ai évoqué au début de ce texte, en faisant remarquer que, comme par hasard, plus personne ne parle parmi les artistes du travail du temps. Il me semble que, plus que tout, l’infiltration des pratiques électroniques, informatiques, a corrodé les liens à l’intérieur du milieu de la création théâtrale et chorégraphique. Quelque chose dans le rapport à l’autre s’est abîmé, sans qu’on ne s’en aperçoive, via le système communicationnel des SMS et des mails, des téléphones en temps réel et des rapidités de déplacement (TGV, avion) qui est un effet des mutations mondiales liées au néo-libéralisme. Ça ne prend plus tellement de temps de la réflexion. Un affolement dans l’air sous l’apparente interconnexion possible de tous entre tous. S’effondrent la source de la création, comme la source de la passion pour la création. La chose commune. Avant tout, c’est cela qu’il faut penser.
(1) Je pense au théâtre de Vanves, mais aussi à Montevidéo qui avec Actoral a un rayonnement national, comme à d’autres lieux plus modestes encore que la puissance publique territoriale rechigne à soutenir, parce qu’ils viennent d’une initiative individuelle. On peut voir cela comme un mépris français atavique pour l’esprit d’entreprise et la fameuse manie centraliste. Comme si le service public ne pouvait venir que d’une décision administrative, aussi, et non d’une mobilisation spontanée en lien avec le terrain.
(2) J’emploie ici ce terme comme il est d’usage dans le milieu, mais entre guillemets pour souligner selon une facilité de langage qui me semble très destructrice, car non, ce ne sont pas des « spectacles » que les artistes de la création élaborent mais bien des « créations » voire des « pièces » au sens de pièce à aménager, d’un nouvel espace chaque fois qui se crée en écartant les bords des réalités à la force de la pensée et de l’imaginaire.
(3) 30.000 intermittents seront en effet sortis du régime, cependant qu’aujourd’hui le régime est toujours aussi déficitaire, la reconfiguration ayant abouti à donner plus d’argent à certains intermittents plus riches et à éliminer les plus faibles qui se sont mis à gonfler les demandes de RSA.
(4) Avignon 2005 : Le conflit des héritages, hors série n°16 de du théâtre, revue universitaire de Nice.
(5) Je ne cite pas leurs noms, facilement identifiables avec les indices que je donne, non pour jeter des insinuations venimeuses mais bien au contraire, pour dire que c’est moins le fait d’hommes que d’une époque, d’un système, et pointer le fait que c’est le fait de toute cette génération.